Vil du til at begynde med fortælle, hvilken rolle film til børn og unge har haft for Nimbus siden jeres start i 1993?
Jeg vil ikke sige, at den har haft en hovedrolle, men den har været en konstant i vores produktion. Vi har altid været glade for at lave børnefilm, uden at vi ligefrem har slået os op på børnefilm. For mit eget vedkommende har det fulgtes ad med, at jeg selv har haft børn, og at de er vokset op sideløbende. Nu er de blevet voksne, min yngste er 18, så nu optager det mig faktisk ikke så meget personligt, fordi jeg ikke længere ser så mange børnefilm.
Men da vi startede ud i 1993, lavede vi en række kortfilm for børn. Jeg synes måske, det er svært at kalde Drengen, der gik baglæns (Vinterberg, 1994) for en børnefilm, selvom den havde børn i hovedrollen. Men vi lavede også – kalder Katrine! (Fly, 1994), kortfilmen Fanny Farveløs (Arthy, 1997) og Mirakel (Arthy, 2000). Og så er vi ellers fortsat derudad med Klatretøsen (Wullenweber, 2003) og alle mulige andre børnefilm.
I midten af nullerne skrev jeg et manifest internt på Nimbus, fordi jeg syntes, at der ikke var nok kvalificerede tilbud til danske børn. De så i stedet meget amerikansk. Jeg følte, at vi var nødt til at gøre noget. For hvis vi bare blev ved med at lave Far til fire (1953-) og Min søsters børn (1966-), så ville genren dø fuldkommen.
Det, der kom ud af mit initiativ, var, at vi købte rettighederne til Antboy (Hasselbalch, 2013), hvor vi prøvede at tage en amerikansk genre og gøre den til vores egen. De tre Antboy-film (Hasselbalch, 2013-2016) blev til sideløbende med en udvikling, hvor børnefilm først var en smaddergod og oplagt forretning, til at det faktisk blev en dårligere og dårligere forretning og sværere og sværere at nå publikum.
Hvad var det for en udvikling, der pludselig gjorde det svært at få det til at hænge sammen?
Den første Antboy-film solgte 175.000 billetter, hvilket var en god forretning. Der fik vi virkelig skabt en platform at stå på til at lave den næste. Og derefter dalede billetsalget bare. Til trods for at vi havde en platform.
I dag siger man, at det næsten er umuligt at lave en børnefilm, hvis ikke du står ovenpå enten en bog eller et brand af en art. For eksempel Far til fire (1953-) og Min Søsters børn (1966-) eller Den utrolige historie om den kæmpestore pære (Lipski, Lerdam & Fick, 2017), der som animation kan noget særligt hos målgruppen. Men generelt er det virkelig et benhårdt publikum, og det kommer selvfølgelig til at afspejle, hvor mange der kaster sig ud i at lave børnefilm, og hvilke filmfolk, genren tiltrækker.
Hvorfor begyndte I som noget af det første at lave børnefilm, da I startede selskabet?
En af grundene til, at vi syntes, det var sjovt at lave børnefilm, da vi startede, var blandt andet, at Danmarks Radio havde en B&U-afdeling, som var en slags udklækningsanstalt for talenter indenfor området. Der kom Natasha Arty for eksempel fra. Det gjorde det oplagt at lave børnefilm, fordi der var nogle talenter, som gerne ville arbejde med genren. Nikolaj Arcel ville for eksempel også gerne på det tidspunkt. Og det var også nemmere for dem at få lov til at debutere, hvis de lavede børnefilm. Ellers kunne det godt være svært for dem at få lov til at lave deres første film.
Siden da er der jo kommet et sindrigt system på Filminstituttet, hvor man først skal ind på New Danish Screen, før man må komme på konsulentordningen, hvor der er råd til at lave utroligt få film.
Hvorfor er den unge målgruppe så svær at nå i dag?
Blandt andet fordi der er så mange tilbud på streaming. Man kan sidde derhjemme og vælge uendeligt. Hvis du skal bruge de mange penge, det koster at gå i biografen for en familie – inklusive popcorn og sodavand – så skal det være virkelig godt, før man vælger det til.
Jeg tror også, der er et opdragelseselement i det. Det var egentlig derfor, jeg i sin tid oplevede, at vi var nødt til at gøre noget, for hvis ikke man vænner børn til, at dansk fiktion kan fortælle noget spændende om deres egen virkelighed, som de er interesseret i, så vælger de filmene fra.
Det handlede om at tage kampen op mod Hollywood og gerne på deres egen banehalvdel. Det var absolut et spørgsmål om at prøve at tage en amerikansk genre som superheltefilmen og se, om den var gangbar i en dansk kontekst.
Det er jo globale borgere, der vokser op. De har ikke nødvendigvis en forkærlighed for dansk film. Men jeg tror altid, at man gerne vil se noget, der afspejler ens egen hverdag og virkelighed og på ens eget sprog. Det skal bare have samme højde og dybde som det, man for eksempel konkurrerer med fra USA.
Hvordan definerer du en god børnefilm?
En god børnefilm er det samme som en god film. Det er en god historie med noget på hjertet. Og når man laver børnefilm, er det et plus, hvis man også kan udfordre publikum på filmsproget. Men ellers synes jeg, at der gælder de samme krav til børnefilm, som der gør til voksenfilm.
Men det er klart, at en god historie til et barn forudsætter, at historien er i øjenhøjde og handler om noget, som børn er optaget af og kan relatere til. Men kvalitetskravet til en børnefilm må være det samme som til en voksenfilm: En god historie, som målgruppen kan relatere til, som har noget på hjertet udover den rene underholdningsværdi. Det vil vi altid forsøge at stille krav til.
Hvad er det særlige ved at fortælle til børn?
Det er nok det mere legende filmsprog. Hvis man gør præmissen klar, kan man tillade sig stort set hvad som helst, hvilket er vildt sjovt. Man må godt vende tingene på hovedet. Det kan børn godt lide. Eller hvis der bliver sagt et frækt ord.
Og så er det selvfølgelig vigtigt, at det foregår i en dansk virkelighed og er på dansk. Det har man en særlig forpligtelse til, så vi giver børnene et stykke dansk kultur. Så det ikke bare er danske bøger, man bliver eksponeret for. Det er også præcis derfor, vi har særlige støtteordninger for børn.
'Drengen der gik baglæns' (Thomas Vinterberg, DK, 1994). Foto: Rolf Konow.
Herhjemme har vi været særligt gode til at fortælle historier med noget på hjertet, der er i øjenhøjde med børnene. Der er mange danske børnefilm, som har alvorlige emner, hvis man ser op gennem filmhistorien. Det er også en ambition, vi har haft med vores film – at sammensmelte de alvorlige tematikker med det underholdende.
I har jo også tidligere lavet genrefilm med Klatretøsen og Fighter. Hvornår begyndte I at se, at det var genrefilm, der virkelig var populære hos den unge målgruppe?
Det var egentlig ikke en strategisk overvejelse. Men filminstruktører og forfattere vokser jo også op og er selv en del af publikum. Så det, der interesserer dem, interesserer måske også publikum. På den måde har vi nok altid været glade for at arbejde med genrer, fordi det har været en sjov udfordring at twiste konventionerne i en dansk kontekst.
Jeg taler mest ud fra en fornemmelse her, men da vi havde lavet Klatretøsen, mener jeg, at der kom en periode, hvor romertalsfilmene tog over. Fra vores stol så det ud, som om der bare var en pengemaskine i gang, hvor nogle repeterede sig selv og fik vænnet børnene og familierne til, at danske film var båret af nostalgi og gentagelser.
Der var et tomrum, som vi prøvede at fylde ud, blandt andet med Antboy, som så udkom i den sidste bølge, hvor børnefilm stadig havde et stort publikum. Det publikum er nu blevet meget sværere at få fat i. Af samme grund har man i høj grad sænket forventningerne til, hvad en børnefilm skal kunne publikums- og billetmæssigt.
Du sagde tidligere, at det i dag er en nødvendighed at lave børnefilm baseret på et forlæg. I har senest gjort det med Robotbror. Hvordan kan det være?
Robotbror er ikke et forlæg, der kan bruges til noget markedsføringsmæssigt og i forhold til branding, fordi det ikke er kendt nok. Men historien er så tilpas skør, at den næsten måtte komme fra en bog.
Min erfaring siger mig, at mange manuskriptforfattere naturligt lægger bånd på sig selv, fordi de ved, at vilde ideer ofte vil være for dyre at realisere. Det er også noget af det, man lærer på Filmskolen. Derfor kan det nogle gange blive meget realismebåret, hvor manuskriptforfattere udøver en form for selvcensur. Hvorimod en romanforfatter bare skriver løs med fokus på den gode historie, uden tanke på, at det skal realiseres som film og koste en masse penge.
Når man arbejder med et forlæg, er det vel også billigere, end at sætte en manusforfatter i gang med at udvikle et helt nyt univers fra bunden?
Arbejdet for manuskriptforfatterne er i virkeligheden det samme. For eksempel har Kenneth Bøgh Andersen skrevet de sjove bøger om Antboy, men for at historien skal blive til et filmmanuskript, der fungerer, skal det omarbejdes. Så det koster egentlig det samme og tager lige så lang tid. Og så skal man betale bogrettighederne oven i. Men fordi Kenneth Bøgh Andersen bare har siddet og digtet løs, har han fundet på noget, som de færreste nok ville finde på til en film, fordi de ville tænke, at det ikke kunne lade sig gøre som live action.
Når vi køber bøger, gør vi det primært på grund af den kreative ide. For bogforlæg skal være virkelig store, hvis man skal kunne stå oven på dem. Det er nærmest kun Jussi Adler-Olsen, man kan gøre det med herhjemme.
Film baseret på andet forlæg bliver nogle steder beskrevet som mindre originale, men I mener ikke, at film baseret på andet forlæg tager pusten fra de nye ideer?
Vi syntes jo også, at det var lidt ufint, da vi dimitterede fra Filmskolen og startede selskabet. Vi tordnede mod romanfilmatiseringer, for der var næsten ikke andet end det og Anden Verdenskrigsfilm. Det var virkelig røvsygt. Så vi skulle bare lave originale historier. Også fordi vi kom ud fra Filmskolen med nogle originale forfattere, Bo Hr. Hansen for eksempel, som skrev direkte til film. Men sidenhen har jeg så fundet ud af, at der er mange gode historier i bøgerne.
Det kan godt være lidt besværligt at filmatisere en roman. Manuskriptforfatteren har det med at se sig gal på bogen, fordi der er en masse ting, som åbenlyst ikke bare kan oversættes til film. Så skal de gøre et kæmpearbejde alligevel og samtidig aflevere nogle af deres royalties og noget af æren til romanforfatteren.
Med Robotbror forsøgte I jer også med et tværmedielt univers. Hvad kom der ud af det?
Vi gjorde det faktisk, fordi det var et call fra Filminstituttet. Jeg tror ikke, at vi selv havde startet det. Men det var en mulighed, som vi fik lov til at prøve af. Vi prøvede det faktisk også en lillesmule af på Antboy med en app. Men der skulle være blevet brugt mange flere penge på det spil, hvis det skulle have battet noget.
Det er jo meget dyrt at udvikle to ting på én gang. Og jeg kan heller ikke lige på stående fod nævne nogle film, hvor et spil baseret på universet også er attraktivt. Jeg tror, man skal se på det som markedsføring. En ret dyr form for markedsføring.
Du siger, at de nye talenter i 90’erne var interesserede i at lave indhold til børn og unge, fordi der var et miljø omkring det. Kan du uddybe det?
Jeg tror blandt andet, det skyldtes, at B&U fandtes. De havde den her udklækningsanstalt, hvor der var meget frie tøjler. Det fungerede som en slags filmskole. Hvis du som filminstruktør er optaget af filmsproget – det er jo ikke alle, der er det – men sådan en som Natasha Arty har altid været det, så er der en frihed i børnefilmen. Hvis du bare giver præmissen til børnene, så accepterer de alting – også hvis det er et univers, hvor alting er på hovedet. De er meget åbne for skøre fortællinger, hvilket har været en del af attraktionen.
Som nystartet selskab, der arbejdede med unge instruktører, så vi desuden børnefilmen som en mulighed for at komme til fadet. Når man er ung, er man tættere på barndommen og de gældende problematikker. Jo ældre man bliver, jo mindre attraktivt bliver det nok at beskæftige sig med børnefilm. Så bliver det i stedet en form for nostalgi – film om børn for voksne.
I de seneste år er der blevet talt om, at der ikke er nok prestige i at lave børnefilm, og at nye filmskabere ikke ser det som en attraktiv genre. Hvordan kan det være?
Det med prestige er blevet sagt med jævne mellemrum. Da Mette Damgaard-Sørensen var børnekonsulent, sagde hun, at nu skulle det være prestige at lave børnefilm. Det er et skørt sted at angribe det fra. Man kan ikke bare beslutte, at nu skal det være prestige.
Man kan lokke til med gode budgetvilkår og kunstnerisk frihed. Så tror jeg, at man kommer langt. Da vi startede, havde vi en naturlig interesse i at lave børnefilm, hvilket også kom sig af, at vi kom ud af Statens Filmcentral, som det hed dengang, hvor det faktisk var muligt at lave børnefilm. Så folk som Thomas Vinterberg og Per Fly ville gerne arbejde inden for genren, da de dimitterede fra Filmskolen. Og det var måske også på grund af finansieringsmulighederne.
Hvad skulle motivationen for en nyudklækket instruktør være for at lave børnefilm i dag, velvidende at det er så svært at komme igennem støttesystemet?
I 90’erne begynder I at vinde store priser på de internationale festivaler, men alligevel holder I fast i børne- og familiefilmen. Hvorfor var det fortsat en ambition?
Det har primært været, fordi der har været nogle historier, vi gerne ville være med til at fortælle. Det har ikke været en strategisk beslutning. Det er først meget senere i vores virke, at vi kommer til at tænke strategisk. Den gang kørte vi bare derudad uden en stor forkromet masterplan.
'Bror, min bror' (Henrik Ruben Genz, DK, 1999). Foto:
Ole Kragh-Jacobsen.
Jeg kan ikke rigtig sige det anderledes, end at det også er noget med, at man bliver kendt som et sted, hvor der trives en kultur omkring at lave børnefilm. Og så tiltrækker man nogle folk, der gerne vil lave børnefilm. Vi havde også lavet kortfilmen Bror, min bror (1999) med Henrik Ruben Genz, som han blev Oscar-nomineret for. Det blev en del af vores renommé, og derved tiltrak vi nogle folk, som gerne ville lave film til børn.
I 2000 laver I Natasha Artys Mirakel, der både vandt priser på festivaler og solgte over 125.000 billetter herhjemme. Hvorfor blev den en succes?
Det er altid svært at sige. Men det var en god film, der var i øjenhøjde med børnene. Den er fræk og sjov. Natashas filmsprog er så tilpas finurligt, at det tiltaler børn. Man kommer virkelig nemt til at tale ned til børn. Og de er faktisk virkelig hurtige til at fange præmissen i en film, selvom den er skør som i Mirakel, hvor de blandt andet bryder ud i sang. Humor er en god måde at kommunikere til børn på. Det sjove er, at filmen først fik afslag på Filminstituttet, hvor jeg virkelig måtte ind og holde en brandtale for konsulenten, der til sidst gik med på den.
Filmen havde også en senere verdensstjerne som Sidse Babett Knudsen på rollelisten, mens Kim Fupz Aakeson skrev manuskriptet. Hvordan kom det i stand, at de her stærke kreative kræfter var interesseret i at lave en børnefilm?
Dengang var de ikke store navne, men nogen som var i sin vorden. På Mirakel husker jeg det ikke, som om nogen var uopnåelige stjerner. Det var mennesker, som havde kunstneriske ambitioner og gerne ville være med til at lave noget markant.
Mirakel (Natasha Arthy, DK, 2000). Foto: Lars Høgsted.
Du skal tænke sådan på det, at alle dem, vi har arbejdet med, jo først sidenhen er blevet store stjerner i Danmark. Dengang var det bare sådan, det var. Vi var en flok på samme alder fra Filmskolen og Skuespillerskolen, som fulgtes ad, og der var fri adgang til at inddrage hinanden.
I 2003 laver I Klatretøsen af Hans Fabian Wullenweber og med manuskript af Nikolaj Arcel. Den blev også en kommerciel succes og solgt til remake i USA. Filmen markerede samtidig et nybrud i forhold til at lave genrefilm i en dansk kontekst til børn. Hvad kom filmen til at betyde for jer som selskab?
Den kom sig af, at Nikolaj Arcel og Hans Fabian Wullenweber gerne ville lave en kupfilm til børn, hvilket var en megagod idé. Den var ikke længere end det. Den udsprang af deres idé, så det var faktisk ikke os, der sad og spekulerede i, at genren ville være en god strategi, og så gik den jo bare rent ind og blev solgt til remake i USA.
Den kom på et tidspunkt, hvor vi i forvejen som selskab havde et meget internationalt udsyn. Men det var jo fantastisk, at den blev genindspillet i USA, og vi fik faktisk en del penge ud af det. For det meste, når man sælger remake-rettigheder, bliver de aldrig lavet, men denne gang lykkedes det.
I 2003 laver I Bagland (Gustafsson, 2003), der skiller sig ud fra genrefilmene med sin rå socialrealisme og grynede Dogme-æstetik og som ikke er en børne- eller familiefilm, men en rendyrket ungdomsfilm. Hvilke ambitioner havde I med filmen?
Vi var optaget af den gode historie, så vi tænkte faktisk ikke så meget på det med, at det var en ungdomsfilm, og at målgruppen var mindre. Jeg husker det, som at vi lavede den for et forholdsvist lille budget. Vi har godt vidst, at der var et begrænset publikum.
Ungdomsfilmen ser jeg faktisk som en genre, der stort set ikke findes, fordi den er så snæver. I dag går børn direkte fra at have set familiefilm til at se Marvel. Der skal virkelig noget til, før du rammer en målgruppe, som er så snæver antalsmæssigt. Så det er en tilsnigelse at tale om ungdomsfilm, og det har det efter min mening været i mange år.
Jeg har længe sagt, at vi ikke laver ungdomsfilm på Nimbus. Vi gjorde det med film som Hold om mig (Munk, 2010) og You and Me Forever (Munk, 2012), men det var de sidste krampetrækninger for ungdomsfilmen hos os, for det kan simpelthen ikke svare sig at lave dem.
Hvis der kommer en instruktør, som virkelig har noget på hjerte, så gør vi det selvfølgelig. For eksempel havde Kaspar Munk en bestemt produktionsmetode, hvor han brugte improvisation, hvilket gav os en kunstnerisk årsag til at lave You and Me Forever. Men det er ikke en forretning. Det er noget, man gør con amore.
Så I vil ikke længere lave ungdomsfilm?
Det, jeg siger, passer heller ikke helt. For vi falder konstant i gryden. Vi arbejder med Jonas Risvig på hans nye projekt. Han er et kæmpetalent, der har kontakt med det unge publikum og stor succes som serieskaber. Det vil vi gerne være med til at udvikle, selvom det kan blive en udfordring at sælge mange billetter. Men det er også fint nok, hvis vi indretter finansieringen efter det.
En af udfordringerne er, at der ikke længere er nogen mellemgrund i overgangen fra at se børneindhold til voksenindhold. Jeg oplever en tendens til, at man som ung ikke vil sættes i forbindelse med noget, der handler om ens egne problemstillinger. Man vil gerne se film og serier om nogen, der er ældre og sejere. Hvis man endelig ser noget om sin egen hverdag, så gør man det hjemme på værelset, hvor ingen andre kan følge med i, hvad man ser. Derfor mener jeg også, at ungdomsfilmen som genre er ved at uddø.
Et af de nye initiativer, Filminstituttet slår på tromme for, når man udvikler til børn og unge, er PublikumsFokus, hvor man researcher på sit publikums behov under den tidlige udvikling. Er det noget, I har gjort brug af med jeres film til de unge?
Det er et initiativ, vi ikke er superglade for, blandt andet på grund af den måde, det er placeret. Det er på en kunstnerisk ordning, men hører måske nærmere hjemme på Markedsordningen. Jeg oplever, at man forvirrer begreberne ved at tale med publikum på et meget tidligt tidspunkt i udviklingen og bede folk, som er forudsætningsløse, om at læse og give feedback på et manuskript. Der kører et kæmpe forestillingsarbejde inde i mig, når jeg læser et manuskript. Men når jeg har vist det til nogen, der ikke har læst et manuskript før, så går de jo i stå på de første tre sider, uanset hvor godt det er.
En del af mit arbejde som producer er at kende publikum. Selvfølgelig tager vi fejl indimellem. Det kan godt være, at nogle film har gavn af publikumsresearch, fordi det hjælper med at ramme det unge publikum i øjenhøjde som for eksempel Tilde Harkamps Smuk (2022). Men så kan du tage en film som Druk (Vinterberg, 2020), der ikke har været noget PublikumsFokus på, men den ramte alligevel de unge rent. Jeg synes lidt, det er en konstruktion.
Jonas Risvig, der i forvejen er så meget i kontakt med det unge publikum, bliver for eksempel udsat for PublikumsFokus, selvom han allerede sidder på så meget data om de unge og godt ved, hvad der rører sig.
Hvordan arbejder du som producer med at definere publikum og populære tendenser?
Det er ophobet erfaring, hvor man også får sig en masse dumme erfaringer. Hvor man har tænkt, at noget ville blive bredt, men at det så overhovedet ikke har ramt. Først og fremmest handler det om at koncentrere sig om at skrive en god historie. Og så er det klart, at vi kan bruge al den viden om publikum, der er hos Filminstituttet, distributørerne og biograferne. Derudover er det hele den pakke, en film består af – både i forhold til skuespillere, hold og så videre – der afgør, om den rammer sit publikum.
Vi taler meget med vores distributører, fordi de kender publikum. De lancerer måske en film en gang om ugen, så det er benhård afregning hele tiden. Indimellem taler vi også med biograffolk. De sidder for eksempel også i Markedsordningen og vurderer ansøgninger. Så der får man meget kontant afregning. Men på konsulentordningen er det en mere rendyrket kunstnerisk proces. Derfor synes jeg, det er forvirrende at inddrage publikum på den måde tidligt i processen.
Generelt må man bare være ydmyg overfor, at det er enormt svært at forudsige en films succes – og hvordan publikum vil tage imod den, før den er færdig og kan testes.
Hvordan påvirker udfordringerne med at nå det unge publikum jeres motivation til at fortsætte inden for genren?
Det er en klar hæmsko for os, at målgruppen er blevet så svær at få fat i. Succeskriteriet for en børnefilm ligger i dag på omkring 50.000 billetter, hvilket er meget lavt. Det kan dårligt løbe rundt, og det ved de også godt på Filminstituttet, hvor de giver meget høje støttebeløb. Men det er bare ikke den store motivation at vide, at der er den lav øvre grænse.
Finansieringsmæssigt bliver det også vanskeligt at realisere filmene, fordi distributøren vurderer, at de kun vil kunne sælge 50.000 billetter. Så det forskud på indtægterne, man kan få, er mindre end hidtil. Samtidig er det blevet rigtig svært at sælge film til biografdistribution i udlandet efter corona. Når en udenlandsk distributør køber en dansk film, så køber de den måske kun med tanke på at sælge den til tv, og så bliver prisen meget lavere. Kilderne er tørret ind. Medmindre det er animation, der kan man tjene gode penge og dermed også nemmere finansiere filmen.
Hvad er fremtiden for børnefilmen hos Nimbus?
Lige nu vil vi faktisk gerne lave Antboy som animation. Men jeg tror, det kommer til at starte med en tv-serie, hvis det kan lade sig gøre på den lange bane. Men det er også udfordrende at lave animation, fordi det er meget dyrt, og vi som selskab endnu ikke har de store erfaringer med det.
Du skrev et manifest om, at romertalsfilmene var gået i baglås. Men hvad adskiller Antboy fra romertalsfilm, når man også begynder at serialisere konceptet?
Det kan du jo med rette spørge om. Det er også det, vi hører på Filminstituttet, hvor man ikke kan se nogen god grund til, at man skal starte det op som animation. Men igen handler det om at finde på en ordentlig historie, der kan retfærdiggøre det.
Det er klart, at det ville være lykken for os at lave en franchise om en lille dreng som superhelt – for det er bare en god idé. Men det ville være alt for dyrt at lave som live action i dag, fordi teknologien har overhalet os. Nu skal det være vildere og se bedre ud. Derfor er det oplagt at lave det som animation og så lave alt det, vi ikke kunne lave på live action-filmene.
Kan live action noget særligt i forhold til at give den her dannelsesoplevelse, som man ikke får med animation?
Jeg synes da, at det ville være ærgerligt, hvis det hele bliver animation. Det er klart, at live action kan noget andet, fordi man får mulighed for at se sin egen virkelighed fysisk afbilledet i en film. Så jeg håber da, at der til hver en tid vil være live action. Men det er lidt svært at få øje på, hvad det er, der kan slå igennem.
Er der nogen initiativer, du savner i forhold til at forbedre vilkårene for dansk børnefilm?
Jeg synes, at man skal satse på de unge talenter. Genren er meget mere oplagt terræn for unge instruktører, der skal have chancen, og som aldersmæssigt er tættere på målgruppen og måske også har et mere ufuldendt filmsprog og gerne vil prøve nogle ting af. Vi skal ikke forsøge at lokke Thomas Vinterberg og Nikolaj Arcel tilbage til genren, men måske snarere satse på yngre kræfter.
Jeg tror også, der vil være mere interesse fra nye filmskabere, hvis de kan se, at der er en åbning i systemet, ligesom der var, da vi startede med at lave børnefilm. Det virker motiverende. For alle vil dimittere og komme i gang med at lave film med det samme. Og hvis børnefilm er adgangsbilletten til at få lov til at lave sin første film, så kommer det helt af sig selv. Jeg tror, det kræver en strukturel ændring.
Er der en stolt tradition for at lave børnefilm i Danmark lige nu? Sådan oplever jeg det ikke. Men det har der været. Så der skal gøres noget, hvis man gerne vil bevare den, for lige nu er den under pres.
Kildeangivelse
Freudendal, Jakob (2023), Hvor er den stolte tradition for at lave børnefilm i Danmark? – Interview med Birgitte Hald. Kosmorama #284 (www.kosmorama.org).
