Dansk børne- og ungdomsfilm i det nye årtusinde: Fra verdensmestre til krisestemning

I 1970’erne og 1980’erne var der intet land, der kunne konkurrere med Danmark, når det gjaldt niveauet af børne- og ungdomsfilm. Sådan lød fortællingen i hvert fald herhjemme, men siden 00’erne har dansk børnefilms status løbende været til debat (fx Monggaard 2002) og børne- og familiefilm er af flere omgange blevet erklæret kunstnerisk fallit på dansk grund (fx Tholl 2011; Skotte 2014). Samtidig har teknologiske udviklinger i den globale billedkultur ført til skarp konkurrence om det unge publikums opmærksomhed (Sundet 2021), hvilket sætter de originale, nationale fortællinger under pres (DFI, n.d.a).

Denne artikel undersøger, hvordan øget internationalisering, kommercialisering og konkurrence samt ændrede medievaner og børnesyn i offentligheden har forandret danske film til det unge publikum. Artiklen undersøger både filmenes tematik, genre og æstetik og hvordan alle dele påvirkes af støttestrukturer og produktionskontekster i opbrud.

Særnummerets registrant over alle danske fiktionsspillefilm, som Det Danske Filminstitut (DFI) har kategoriseret som værende til børn, unge og familier i perioden 2000-2023, danner basis for analysen.

Fra verdensmesterskab til kreativ krise

Når vi herhjemme har skullet beskrive dansk børnefilm, har vi længe trukket på den såkaldte guldalder i 80’erne, som satte et markant aftryk internationalt med film som Busters verden (August, 1984) og Gummi Tarzan (Kragh-Jacobsen, 1981), der vandt UNICEF’s nyindstiftede børnefilmpris ved filmfestivalen i Berlin og af flere omgange er blevet kåret til verdens bedste børnefilm (Breuning 2002). Opblomstringen af danske ungdomsfilm i samme periode har også sat spor i den danske filmbranches selvforståelse med værker som Vil du se min smukke navle? (Kragh-Jacobsen, 1978) Kundskabens træ (Malmros, 1981) og Zappa (August, 1983).

Samtidig har Danmark siden 1982 været hjem for et af verdens mest gunstige støttesystemer for børnefilm (Arendt et al. 2010: 59), da det i Filmloven blev bestemt, at 25 procent af alle produktionsstøttemidler skulle øremærkes film til børn og unge (Schepelern 2001) – en øremærkning, der fortsat er gældende i det danske støttesystem. Som filmforskerne Ib Bondebjerg og Eva Novrup Redvall (2011) skriver, har dette skridt medført en unik filmkultur, som respekterer børn og unge og har fokus på at repræsentere deres livsverden.

I sit forord til antologien De pokkers unger – et af de centrale bidrag til litteraturen om dansk børne- og ungdomsfilms historie – skriver forhenværende filmkonsulent Ulrich Breuning, at børnefilm i Danmark havde så godt et ry i starten af 00'erne, ‘at vi nærmest føler, at vi er verdensmestre på området’ (Breuning 2002). I udlandet blev vi også udråbt til rollemodeller på børnefilmområdet, men kort derefter var succeshistorien pludselig i fare. Filmkritiker Christian Monggaard skrev således under titlen ‘Vi vil have børnefilmen tilbage’ i Dagbladet Information anno 2002, at dansk børnefilm var i en markant nedtur med for få kvalitetsbørnefilm og for mange såkaldte ’romertalsfilm’ – et format, der var blevet vækket fra dvalen af Regner Grastens billetbasker Krummerne (Methling, 1991) – samt andre mere letbenede underholdningsfilm til den unge målgruppe efter amerikansk forbillede som Klatretøsen (Wullenweber, 2002) (Monggaard 2002).

Læg dertil, at filmkonsulenten på børneområdet hos Filminstituttet, Thomas Danielsson, året forinden var blevet fyret i unåde, da han undsagde filmen Jolly Roger (Spang Olsen, 2001), som han havde tildelt støtte. Den svenske konsulent lagde ikke skjul på, at han generelt var skuffet over de projekter, han fik indsendt i sin periode på posten i verdens førende børnefilmnation. Og selv børnefilmens evige skytsengel Ulrich Breuning måtte erkende, at det var problematisk, at relativt få instruktører gjorde det til deres metier at lave film til børn og unge (Breuning 2002: 52).

Nogle af de efterfølgende forklaringer på den påståede lavkonjunktur lød blandt andet, at der ikke var prestige nok i at lave børnefilm, hvilket ifølge en række prominente skikkelser afskrækkede etablerede såvel som nye filmskabere fra at kaste sig over børnefilm (French 2003; Preisler 2004; Bentsen 2005). Børne- og ungdomsfilm var ellers kommet styrket ind i det nye årtusinde. Det nyligt sammenlagte Filminstitut havde efter Filmloven af 1997 oprettet et Center for Børne- og Ungdomsfilm, der blandt andet havde til opgave ‘at medvirke til udviklingen af børne- og ungdomsfilmen som en kunstart ved at sikre debat om og formidling af børne- og ungdomsfilmen til den professionelle filmbranche’ og ‘at styrke en kvalitativ udvikling af børns og unges adgang til og anvendelse af levende billeder’ (Breuning 2002: 42). I 2000 løb den første udgave af børnefilmfestivalen Buster, der siden er blevet Nordens største på området, desuden af stablen.

Krisefortællinger skal altid tages med et gran salt. Alligevel er det interessant at se, hvordan diskursen omkring dansk børnefilm i starten af årtusindet med jævne mellemrum er blevet genoptaget i de efterfølgende år. I 2011 bragte Dagbladet Information en artikel, hvori Ulrich Breuning og en række andre brancheeksperter erkendte, at dansk films status som verdensmestre i børnefilm var ovre – den ufarlige franchise-baserede familiefilm dominerede markedet fuldkommen, men tog ikke børnene alvorligt på samme måde som tidligere tiders originale satsninger (Tholl 2011). Dette blev gentaget i Politiken i 2014 i en artikelserie om krisen i dansk børnefilm. Her udtalte Busters daværende programchef, at der var ‘langt mellem snapsene’, når det gjaldt danske film (Navne 2014a), og Politikens daværende filmredaktør, Kim Skotte, beskrev børnefilm – som han sammenblander med familiefilm – som en ‘pengemaskine, der giver dansk film kunstigt åndedræt’ (Skotte 2014). Fra branchen lød det igen, at der ingen prestige var at hente i at lave film til børn og unge, og at der derfor ikke var nogen, som for alvor gad beskæftige sig med feltet (Navne 2014b).

Som et ekko skrev filmredaktør på det digitale kulturmedie Soundvenue, Jacob Ludvigsen, syv år senere et opråb, hvor han efterspurgte film om og for den danske ungdom (Ludvigsen 2021). Og børnefilmkonsulent Lotte Svendsen og programchef for Buster-festivalen Mariella Harpelunde Jensen udtaler i dette nummer af Kosmorama, at der er behov for filmskabere, som for alvor brænder for at beskæftige sig med film til og om den unge målgruppe, hvis børnefilm skal styrkes og udvikles (Freudendal 2023a; Freudendal 2023b). Men står det virkelig så slemt til?

Forskningen i børnefilm

Til trods for den vedvarende diskussion af hjemlige børne-, familie- og ungdomsfilm i medierne er den akademiske litteratur, der beskæftiger sig med feltet, begrænset – særligt når det gælder tiden efter år 2000. Dansk børne- og ungdomsfilms såkaldte guldalder er velbeskrevet i Ida Zeruneiths antologi Med store øjne (Zeruneith et al. 1994), mens oversigtsværket 100 års dansk film (Schepelern et al. 2001) også berører feltets væsentlige tendenser og udviklinger i det 20. århundrede. Antologien De pokkers unger (Breuning et al. 2002) byder desuden på mange varierede artikler om børnefilm frem til det nye årtusinde, og Breuning har siden opdateret sin gennemgang af dansk børnefilm (Breuning 2021).

Medieforskere som Kirsten Drotner (1997), Christa Lykke Christensen (1997; 2007; 2021) og Helle Strandgaard Jensen (2021) har undersøgt, hvilket barne- og ungdomssyn tidens film og tv-serier til børn og unge repræsenterer, og forskere som Drotner (2003) og Anne Jerslev (2008) har anlagt et publikumsperspektiv i undersøgelsen af, hvad børn og unge synes om det indhold, der laves til dem. Af nyere bidrag til forskningsfeltet har Anders Lysnes tematiske analyse af den historiske udvikling i skandinavisk ungdomsfilm bidraget med central viden om overgangen fra film om ungdom (eksempelvis 70’ernes erindringsfilm) til film for unge (Lysne 2022).

Internationalt har forskning på området spiret markant med både sociologiske, æstetiske og branchemæssige perspektiver på feltet. Her står børnefilmforsker Noel Brown (2012; 2017; 2022; Brown & Babington 2015) særligt centralt, men også i de nordiske lande er der blevet forsket i henholdsvis svensk børnefilm (Åberg 2023) og norsk ungdomsfilm (Moseng 2011). Udviklingen i danske film til børn og unge siden årtusindskiftet forbliver dog et mestendels underbelyst kapitel i den nationale filmhistorie.

Som Jerslev (2008: 4) pointerer, falder forskningen i børne- og ungdomsfilm primært inden for to overordnede kategorier: Den samfundsvidenskabelige tilgang, hvor værkerne ses i forhold til repræsentationen af tidens barndom og ungdom, samfundsudviklinger og branchefaktorer samt den humanistiske tilgang, hvor filmene analyseres som værker med henblik på at afkode udviklinger i filmstil, genre og tematik. Denne artikel kombinerer disse to tilgange og analyserer særligt de branche- og genremæssige udviklinger i perioden 2000-nu med henblik på at skabe et historisk overblik, der kan danne grundlag for videre analyse på området.

Den interne mangfoldighed i klyngen af film målrettet børn og unge har i mange år gjort det vanskeligt at definere de to formater og dermed fremdyrke et frugtbart forskningsområde (Brown 2017: 2). Som Drotner (1997: 137) og Lysne (2022: 2) bemærker om henholdsvis børne- og ungdomsfilm, er det nemlig vidt forskellige felter, der åbenbarer sig, alt efter om man definerer børne- og ungdomsfilm ud fra modtageren (film set af børn og unge), værkerne (film om børn og unge) og afsendernes intenderede målgruppe (film for børn og unge).

At definere børne- og ungdomsfilm ud fra deres publikum, vanskeliggøres af det faktum, at børn og unge i stigende grad ser film og serier, som ikke er tiltænkt deres demografi (Brown 2017: 3). At definere filmene ud fra dens hovedpersoners alder har i mange år ført til, at der eksempelvis er blevet sat lighedstegn mellem såkaldte ‘childhood films’ (Donald 2000: 48) – film om børn til voksne, eksempelvis Du som er i himlen (Lindeburg, 2021) – og børnefilm, hvilket skævvrider feltet, fordi disse film ikke i traditionel forstand henvender sig til børn. Brown advarer desuden imod kun at definere børnefilm ud fra afsenderens intenderede målgruppe (film til børn), fordi dette tillægger skaberens intentioner for stor magt (Brown 2017: 5).

Brown argumenterer i stedet for en ‘negotiated identity’, der forholder sig til alle tre faktorer ved at basere sig på et komplekst samspil mellem kontekstuelle faktorer (markedsføring, aldersgrænser, publikumsmodtagelse, merchandise og fremvisningsstrategier) og en række tekstuelle beskaffenheder som tematisk fokus på familie og fællesskab, opløftende slutninger og en minimering af voksenperspektiver. Brown bemærker ydermere, at børne- og ungdomsfilm altid vil være konstruktioner af tidens samfund, og dermed ændre sig over tid i takt med at børne- og ungdomssynet ændrer sig i samfundet (ibid. 10-15), hvilket denne artikel illustrerer.

Når det gælder familiefilm, er Browns definition noget mere simpel: Han definerer disse som film, der bevidst skabes, så de appellerer til både forældre og børn – ofte med brug af karakterperspektiver, der reflekterer adskillige aldersgrupper i den traditionelle kernefamilie og særligt af kommercielle hensyn. Dermed har familiefilm væsentlige overlap med børnefilm (Brown 2017: 3), men adskiller sig alligevel fra denne ved primært at være en kommerciel, afsender-defineret målgruppebetegnelse. Ungdomsfilm adskiller sig også fra definitionen af børnefilm, da den har væsentlige lighedstræk med film til voksne, såsom en pessimistisk tone, brug af eksplicit vold og seksualitet.

I lighed med Brown og Åberg (2023) anskuer denne artikel børne-, ungdoms- og familiefilm som film, der produceres, markedsføres og vises til og for de respektive målgrupper samt omtales som rettet mod og egnet for de tre målgrupper, eksempelvis i pressen og via aldersgrænser. På den baggrund forholder jeg mig også i flere tilfælde kritisk over for Filminstituttets definitioner af børne-, ungdoms- og familiefilm, der ligger til grund for særnummerets registrant. Dette gælder særligt, når Filminstituttet kategoriserer film, der ret beset er produceret til og set af personer over 18 år – eksempelvis Jagten (Vinterberg, 2012) og Underverden (Ahmad, 2017) – som værende til børn og unge. Når disse film alligevel er del af registranten, er det ud fra et ønske om at præsentere den danske branchens egen forståelse af feltet, og diskutere denne.

Yderligere er det relevant at sondre mellem de forskellige former for tiltale, filmene benytter for at engagere deres publikum. Brown (2017: 21-22) opererer med tre kategorier henholdsvis 1) ‘single address’, primært ikke-kommercielle film udelukkende til børn, 2) ‘dual address’, film, der forsøger at nå og engagere børne- og voksenpublikum som separate målgrupper, og 3) ‘undifferentiated address’, film, hvor der ikke skelnes mellem børn og voksne som forskellige målgrupper. Disse begreber aktiveres i min analyse, hvor jeg dels vil diskutere de flydende grænser mellem børne- og familiefilm, og hvordan disse også kommer til udtryk i en ny brug af tiltaleformer, der læner mod ‘dual address’ og ‘undifferentiated address’.

Overordnede udviklingstræk

De strukturelle omstændigheder for dansk filmproduktion har ændret sig mærkbart siden år 2000, særligt som følge af digitaliseringen og nye distributionsformer, der har sat biografvinduet under pres (Arendt et al. 2010), ligesom globaliseringen og kommercialiseringen af film til børn og unge, der blandt andet kommer til udtryk ved den massive konkurrence fra Hollywood og tv (Christensen 2021). Udviklingen stiller nye krav til filmene, der nu i lige så høj grad produceres af kommercielle hensyn med særligt fokus på den lukrative familiefilm, animationsfilm og stort anlagte genrefilm til børn (Brown 2017: 86). Da live action-fiktionsindhold til børn kun sjældent rejser på tværs af landegrænser, har denne kommercialisering og brug af amerikanske konventioner været den mest anvendte måde at tilpasse sig det ændrede medielandskab og forsøge at fastholde publikum i Danmark – sideløbende med den danske tradition for folkekomedier, som udfoldes i de populære romertalsfilm.

Dansk børnefilm satser stadig på at repræsentere og spejle danske børns virkelighed. Men dette fokus udfordres af filmenes brug af generiske genrekonventioner og fortælleformer kendt fra populære amerikanske familiefilmfranchises á la Marvel, Disney og Pixar, som vi skal se i den efterfølgende analyse. Dette afspejler internationale tendenser, hvor nationale filmbrancher enten slår sig op på differentiering fra Hollywood eller simulering af amerikanske konventioner for at imødegå konkurrencen (Higson 1995). Denne grundlæggende modstrid mellem kommercielle imperativer og den kulturelle dagsorden om at spejle børns virkelighed er karakteristisk for børnefilm generelt i det nye årtusinde (Brown 2017). 

En konsekvens af simulationen af Hollywood-konventioner som overlevelsesstrategi er, at skellet mellem børne- og voksenfilm gradvist udviskes (Brown 2017: 94-95). ‘Dual address’ og ‘undifferentiated address’ er blevet de mest gængse former for tiltale i børnefilm, mens der også er blevet blødt op for, at filmene kan italesætte emner, der tidligere blev anset som tabu. Barnet skal ikke længere beskyttes imod den barske virkelighed, hvilket blandt andet bunder i erkendelsen af, at børn ikke kan skærmes mod verdens skyggesider i tidens digitale virkelighed, hvor de ofte opsøger indhold, der ikke er målrettet deres aldersgruppe (DFI n.d.a). Desuden må børnefilm i højere grad appellere til både børn og voksne, hvis den skal finde et publikum. Filmen repræsenterer dermed ikke kun barnets blik på verden, men et mangefacetteret blik på verden, der ofte også rummer både et voksen- og et ungdomsperspektiv.

Således befinder en stadigt stigende del af de danske film i perioden sig i grænselandet mellem børn, unge og voksne. Dette afspejles også i, at Filminstituttet generelt har ændret strategi i støtten af børne- og ungdomsindhold, så området ikke længere kun dækker 6-18-årige (Brown 2017: 31), men også omfatter såkaldte ‘unge voksne’ helt op til 29 år (Freudendal 2023a). Dette peger i retning af, at skellet mellem børn, unge og voksne også er i opbrud.

Inspirationen fra Hollywood

Den danske børnefilmproduktion træder ind i det nye årtusinde helt i tråd med guldalderfilmene fra 80’erne. Film som den originale Mirakel (Arthy, 2000), Bjarne Reuter-filmatiseringen En som Hodder (Genz, 2003), Wikke & Rasmussens film Flyvende farmor (2001) og Der var engang en dreng – som fik en lillesøster med vinger (2006) samt Birger Larsens Superbror (2009) skildrer barnets følelsesmæssige liv i en virkelighed, der ligner hverdagsrealisme, men også består af stiliserede, magiske genregreb, når karakterer bryder ud i dans og sang, biler flyver eller karakterer får overnaturlige kræfter – greb, som ofte sammen med voice-over eksternaliserer barnets fantasi og giver børnene en stemme. I disse film er selve filmformen legende, hvilket vidner om børnepublikummets åbne indstilling til mediet.

Allerede i 2002 mærker man dog et skifte fra den klassiske danske børnefilm til et nyt fokus på internationalt inspirerede genrefilm i kombination med den tradition for realisme, man også ser i børnefilm i 90’erne (Drotner 1997). Hans Fabian Wullenweber og Nikolaj Arcel debuterer som henholdsvis instruktør og manuskriptforfatter med Klatretøsen (2002), der fortolkede kupgenren i dansk børnehøjde. Med over 200.000 solgte billetter viste filmen vejen for en ny børne- og familiefilm efter amerikansk forbillede, hvor barnet fortsat har hovedrollen, mens voksenpublikummet tilgodeses gennem referencer til velkendte film og genrer for voksne.

Denne inspiration fra USA blev kun mere udtalt i løbet af 00’erne, hvilket oplagt kan ses i lyset af konkurrencen fra Hollywood, hvor familiefranchises som Harry Potter, Ringenes herre og Star Wars dominerede det globale billetsalg. Tempelriddernes skat (Barfoed, 2006) udfoldede adventuregenren, som man kender fra Steven Spielbergs Amblin-produktioner, over tre film (2006, 2007, 2008), som alle solgte over 200.000 billetter. Karakteristisk for filmene var deres målorienterede protagonister og velsmurte spændingskurver i kombination med et læringspotentiale om rundkirker og tempelriddere. Denne formular mærkede man også i fantasy-film som Guldhornene (Schmidt, 2007) og Vølvens forbandelse (Christiansen, 2009), der begge bruger en overnaturlig præmis til at forbinde nutiden med fortiden og lære børn noget om henholdsvis nordiske guder og brydningerne i vikingetiden.

Disse nye genrefilm til børn læner sig op ad familiefilm med deres brug af populære internationale genrekonventioner som en form for ‘dual address’, men de fastholder dog et særegent fokus på barnets perspektiv i en alvorstung verden, hvor børnene stilles over for dilemmaer, der i yderste konsekvens kan koste dem livet. Afdøde, døende eller på anden vis fraværende forældre, som barnet (og enkeforældrene) skal komme sig over, er et tilbagevendende tema.

Fokus på den internationalt inspirerede, brede genrefilm som modspil til folkekomikken i de danske familiefilm blev videreført af børnefilmkonsulent Mette Damgaard-Sørensen, der havde det som sin målsætning at skabe ‘brede familiefilm, som samtidig kan noget andet’ og desuden gøre det prestige at lave børnefilm ved at tiltrække filmskabere fra øverste hylde til formålet (DFI 2006: 9). Resultatet blev blandt andet De fortabte sjæles ø (Arcel, 2007) og Vikaren (Bornedal, 2007) – to film, der også trækker på amerikanske genrer (henholdsvis adventure og science fiction) og satser på dyre special effects for at løfte genrekonventionerne. En del af mantraet fra Damgaard-Sørensen lød blandt andet, at et minuts fiktion for børn og unge skulle koste det samme som et minuts fiktion til voksne (DFI 2006: 9). Særligt De fortabte sjæles ø er tydeligt inspireret af Spielbergs familiefilm og bruger en klassisk ungdomstematik om at falde til et nyt sted til at udforske sin overnaturlige præmis om en forhistorisk Necromancer, der truer verdensfreden. Begge de originale satsninger solgte over 150.000 billetter, men havde dog svært ved at konkurrere med den klassiske danske familiefilm, endsige de amerikanske genrependanter – og forsøget på at få stjerneinstruktører som Arcel og Bornedal til at beskæftige sig med børnefilm fik ingen vedvarende effekt.

Som tidligere nævnt har en generel fortælling i den danske børnefilmbranche været, at mange instruktører bruger formatet som trædesten til at debutere eller få fodfæste i branchen (Drotner 1997: 160). Og selvom det er sandt, at instruktører som Henrik Ruben Genz, Christina Rosendahl, Nikolaj Arcel, Ole Bornedal og Hella Joof alle laver én film til børn og unge, før de begiver sig videre til andre målgrupper, er der en gruppe af filmskabere og producenter, som udviser kontinuerligt engagement i formatet: Instruktører som Wikke & Rasmussen, Natasha Arthy, Giacomo Campeotto, Charlotte Sachs Bostrup, Carsten Myllerup, Claus Bjerre, Carsten Rudolf, Martin Schmidt, Lotte Svendsen, Martin Miehe-Renard, Oliver Zahle, Ask Hasselbalch, Kaspar Munk og Frederik Nørgaard arbejder løbende inden for formatet. Af væsentlige børne- og familiefilmsproducenter kan nævnes Grasten film, Nimbus Film, A. Film, Cosmo Film, ASA Film, M&M Productions og Copenhagen Bombay foruden Nordisk Film og Zentropa.

Genrefilmens udfordringer

Hvor 00’erne markerede et skifte, der populariserede stort anlagte genrefilm til børn efter amerikansk forbillede, bliver bevægelsen mod produktsimulering udfordret i 10’erne.

Efter en kort pause fra genrefilm i starten af 10’erne vender disse stærkt tilbage med superheltefranchisen om Antboy (Hasselbalch, 2013, 2014, 2016), baseret på bogforlæg, der iscenesætter klassiske superhelteikonografi i en dansk kontekst. Der er både noget for de små og de voksne, når filmene strør om sig med referencer til amerikansk superheltefilm samtidig med, at de er rodfæstet i en dansk folkeskolevirkelighed og rundet af den danske børnefilmtradition for magisk realisme. Billetsalget for den første film var på 175.000 billetter, hvilket var halvt så mange som de sideløbende romertalsfilm. Dette er ikke uproblematisk, når man tager filmens – i dansk sammenhæng – høje budget på 20 millioner kroner i betragtning.

Antboy indleder en ny cyklus af fantasy-film, der tæller Skammerens datter-filmene (Kainz og Hasselbalch, 2015, 2019) og Vildheks (Munk, 2018) – begge baseret på populære bogforlæg af Lene Kaaberbøl – samt Fenar Ahmads storstilede forsøg på at nyfortolke Peter Madsens ikoniske tegneserie og -film Valhalla (2019). Den første Skammerens datter-film solgte over 225.000 billetter, men da opfølgeren udkom fire år senere, blev billetsalget mere end halveret. Vildheks og Valhalla solgte også under 100.000 billetter. Publikumstal fra perioden 2014-2017 viser, hvordan de mest sete biograffilm i høj grad er internationale storfilm med langt højere budgetter til digitale effekter og markedsføring, animationsfilm fra Pixar og Disney og enkelte danske romertalsfilm. Men til trods for udfordringerne ved billetlugerne er der stadigt flere børnefilm, som produceres direkte med henblik på at efterligne et kendt amerikansk forlæg. Monsterjægerne (Schmidt, 2009) trak direkte på ikonografi fra Ghostbusters (Reitman, 1984), Zoomerne (Christiansen, 2009) videreførte kupfilmgenren i en digital virkelighed og spændingsfilmen Hacker (Berg, 2019) blev af instruktøren beskrevet som en ‘Jason Bourne-film for børn’ (Filmcentralen, n.d.).

Som modvægt til dette markante fokus ses få klassiske Bjarne Reuter-filmatiseringer som Kidnapning (Nørgaard, 2017) og Kaptajn Bimse (Skytte og Nielsen, 2019) samt enkelte originale fortællinger som MGP Missionen (Miehe-Renard, 2013). Filmen handler om at være anderledes i den danske kultur gennem skildringen af en jysk familie, der flytter til København og bliver venner med en minoritetsetnisk dansk familie. Ifølge filmforsker Eva Jørholt var filmen den første kommercielle danske film med etniske minoriteter i bærende roller. Jørholt skriver, at filmen udmærker sig ved måden, ‘hvorpå den fremhæver ligheder mellem sine to ungdommelige protagonister på tværs af etnicitet (og køn), relativerer begreber som fremmedhed og minoriteter og udpeger en række stereotype forestillinger om ’de andre’ som sociale konstruktioner ved at vende stereotyperne om og give dem modsat fortegn’ (Jørholt 2013). MGP Missionen vakte stor furore forud for premieren, da den fik afslag på støtte fra Markedsordningen på Filminstituttet med begrundelsen, at ‘film med et cast med anden etnisk baggrund ikke har vist sig at være specielt salgbare i provinsen’ (Sørensen 2012) – en udtalelse, som Filminstituttet siden undskyldte for. Sagen kastede dog ikke nævneværdigt flere minoritetsetniske hovedroller af sig, med filmatiseringerne af Manu Sareens bøger om Iqbal Farooq (Harkamp 2015; Zahle 2016; Zahle 2018) som markante undtagelser. Med pæne billetsalg og en vellykket brug af humor og klassiske plotdrevne fortællinger om olie under Blågårdsgade og et bombeattentat mod Tivoli, fastslog trilogien, at man bestemt godt kan lykkes med en multietnisk dansk familiefilm, der åbner sig mod omverdenen.

Mellem børnefilm og familiefilm

Mens børnefilm som eksempelvis Antboy og Monsterjægerne i stigende grad benytter stiliserede amerikanske genrekonventioner, fastholder flere børne- og familiefilm den danske tradition for folkekomik koblet med et socialrealistisk blik på moderne familieudfordringer. Dette ses blandt andet i filmserier som Charlotte Sach Bostrups Karlas kabale-film (2007, 2009, 2010), baseret på Renée Toft Simonsens bogserie, og Lotte Svendsens Max Pinlig-serie (2008, 2011, 2012), baseret på tv-serien af samme navn (2007-2008), der begge giver modspil til Far til fire og Min søsters børn. Filmserierne præsenterer barnets perspektiv på problemer som skilsmisse, klasseskel, alkoholisme, kærlighed og venskab – med en tydelig brug af ‘dual address’, særligt når det gælder humoren og udstillingen af forældrene. De tematiserer moderne familiesammensætninger med ét primært barneperspektiv og ofte fraskilte eller enlige forældre i periferien. Her er børnene en form for ‘mini-voksne’ (Christensen 2021), der i flere tilfælde skal tage sig af deres infantile forældre. Børnenes udfordringer får kun mere alvorstung karakter i takt med, at hovedpersonerne går fra tweens til teens i løbet af filmene.

At grænserne mellem børne- og voksenfilm gradvist bliver sløret op gennem 00’erne og 10’erne, bemærkes også af en række børnefilmforskere (fx Kümmerling-Meibauer 2013; Brown 2017). Daværende redaktør ved Filminstituttets center for børne- og ungdomsfilm Flemming Kaspersen har også udtalt, at visse gode børnefilm også er gode for voksne (Kaspersen 2007a). Denne konvergens kommer blandt andet til udtryk i behandlingen af svære tabuemner og brugen af komplekse narrative og æstetiske greb som førstepersonsfortællere, referencer til andre film og brugen af forskellige tidsligheder (Kümmerling-Meibauer 2013). Sammensmeltningen ser man eksempelvis i billetsucceserne Drømmen (Oplev, 2006) og To verdener (Oplev, 2008), der har børn og unge i hovedrollerne, modtog støtte på konsulentordningen for film til voksne, men blev markedsført som henholdsvis generationsfilm og ungdomsfilm og senere brugt i undervisningsmaterialer trods de hårde tematikker om henholdsvis oprør mod en voldelig rektor på en privatskole i slutningen af 1960’erne og opgør med autoriteterne i Jehovas Vidner.

Niels Arden Oplevs to film adskiller sig markant fra den ellers dominerende tendens af længerevarende filmserier baseret på eksisterende forlæg. Generelt produceres der i perioden få film til børn baseret på originale historier, hvilket også var tilfældet i børnefilmens guldalder, hvor filmatiseringer af romanforlæg var populære. Dog er der i nyere tid kommet et mere markant fokus på det velkendte brand som et helt centralt middel i den i skærpede kamp om publikums opmærksomhed (Brown 2013). Markedsføringsbudgetterne til originale danske filmsatsninger er lave sammenlignet med Hollywood, hvilket gør det til en klar fordel for producenterne at trække på et univers, publikum allerede kender.

Dette styrkede fokus på brandet ser man også i nye initiativer hos Filminstituttet, der i 2019 lancerer det tværmedielle støtteinitiativ Univers, som har til formål at støtte indholdsuniverser, der udfolder sig på tværs af platforme og formater, eksempelvis med et spil som sidestykke til spillefilmen Robotbror (Nørgaard, 2022) eller en tv-serie med figurer fra animationsfilmene Mugge & vejfesten (Morgenthaler og Wulff, 2019) og Mugge & hans mærkelige hjerne (Morgenthaler og Wulff, 2022). Initiativet ligger i klar forlængelse af den skarpe internationale konkurrence fra store franchises, men også af de hjemlige romertalsfilm, der har domineret billetsalget over de sidste 30 år.

Romertalsfilmens dominans

Den traditionelle franchise- og forlægbaserede familiefilm har været en konstant (succes) op gennem det nye årtusinde. Filmtypen genopblomstrede i 90’erne i kølvandet på etableringen af den kommercielle 50/50-ordning i 1989 (i dag: Markedsordningen), som skal styrke de brede og populære film (Bondebjerg 2022). Særligt markant i feltet står producent Regner Grasten, der fik et gedigent hit med Krummerne (Methling, 1991) – baseret på Thøger Birkelands populære bogserie – som blev den mest sælgende danske biograffilm i 90’erne med over 850.000 solgte billetter. Fortællingen om familien Krumborg og drengen Krumme blev senere udfoldet i adskillige efterfølgere (Methling 1992; Methling 1994; Lorentzen 2006; Topsøe-Rothenborg 2014; Asmussen 2021). Grastens succesopskrift blev overført til filmene om Anja & Viktor (Jensen 1999; Sachs Bostrup 2001; Sachs Bostrup 2003; Nørløv Hansen 2007; Frellesen 2008), baseret på det populære bogforlæg af Dennis Jürgensen. De fem film i serien solgte alle mellem 300.000 og 500.000 billetter.

Grastens familiefilm, der også tæller Bjarne Reuter-filmatiseringen Bertram & Co. (Kristensen, 2002) og to film om Bølle Bob (Bendixen 2005; Schmidt 2010), bygger videre på den mangeårige danske tradition for folkekomedier, som blev den dominerende genre herhjemme allerede i 1930’erne (Schepelern, n.d.; Hartvigson 2021). Det er film med børn i hovedrollerne, der dog også gør en dyd ud af at repræsentere forældre og teenagere med henblik på at tiltale hele familien. ‘Dual address’ benyttes her, så forældrene kan få sig et godt grin, mens børnene kan underholdes af den ofte simple handling og visuelle falde på halen-komik. Som i amerikanske film er der tale om målorienterede protagonister, der skal løse en konflikt, som truer familiehyggen – og ofte med de voksne karakterer, som mere eller mindre uduelige hjælpere.

Grastens succes med familiefilm startede en trend, der mest mærkbart blev ført videre i genoplivningerne af Far til fire (ASA Film, 2005, 2006, 2008, 2010, 2011, 2012, 2014, 2015, 2017, 2018, 2020) og Min søsters børn (Moonlight Filmproduktion, 2001, 2002, 2004, 2010, 2012, 2013, 2015) – to filmserier, der går tilbage til 50’erne og 60’erne og som i 2000’erne affødte intet mindre end henholdsvis 11 og syv film. Det gennemsnitlige billetsalg for de to filmserier lå på henholdsvis 347.000 og 392.000 billetter, hvilket er imponerende højt. Ikke overraskende er der politisk velvillighed over for den populære filmgenre, der højner den danske markedsandel markant, hvilket blandt andet kom til udtryk i Filmforliget anno 2007, hvor der blev tilført flere midler til den kommercielle 60/40-ordning på bekostning af Konsulentordningen (16-9 n.d.). I de to forudgående filmaftaler var tv-stationer desuden forpligtet til at støtte film til børn og unge, men primært film, der kunne sendes i primetime, hvilket også var til fordel for familiefilmene (Tholl 2011). 

Den konventionelle familiefilm á la Grasten fik, som nævnt tidligere, hård kritik i den danske presse – og endda også fra Filminstituttets egne rækker i Centeret for børne- og ungdomsfilm (Kaspersen 2007b). Generelt beskrives de kommercielle film som uambitiøse pengemaskiner, hvilket også siger noget om det generelle blik på folkelige film kontra kunstneriske film, hvor førstnævnte ofte betragtes som underlødige i pressen.

Fokusset på velkendte forlæg er også markant i de førnævnte film om Iqbal Farooq, samt i filmatiseringerne af eksisterende julekalendere som Pyrus på pletten (2000, Miehe-Renard), Oskar og Josefine (2005, Myllerup), Guldhornene (Schmidt, 2007), som var baseret på Jul i Valhal (2005), og Emma og Julemanden (2015, Frellesen). I disse film er store familier omdrejningspunktet, så forskellige målgrupper er repræsenteret af karaktererne. Generelt har højtidsfilmen altid været populær, fordi familierne storforbruger kulturelt indhold i (skole)ferieperioderne, og fordi højtidsfilmen genaktualiseres hvert år. Nye filmserier som Familien Jul (Rudolf, 2014, 2016, 2021) og Julemandens datter (Dyekjær 2018, 2020, 2022) produceres og giver tv-stationerne konkurrence i højtiden. I 2021 forsøgte produktionsselskabet Copenhagen Bombay sig desuden med Danmarks første halloween-film, Forsvundet til Halloween (Pedersen, 2021), men konkurrencen bliver kun hårdere i højtiderne. Fokus på familiefiktion målrettet specifikke højtider gør sig nemlig også gældende på tv-fronten, hvor DR blandt andet har lanceret et fokus på påskefiktion (Redvall 2022).

Animationsfilmen bliver konkurrencedygtig

Når det unge publikum skal vælge film, får live action-familiefilm skarp konkurrence fra animationsfilm op igennem det nye årtusinde. Publikumstal fra Filminstituttet fra 2022 viser, at formatet er blandt de mest populære hos de yngre målgrupper (DFI n.d.a), men billetsalget vidner også om, at animation appellerer både til store og små – tydeliggjort af amerikanske blockbustere som Toy Story (Lasseter, 1995) og Shrek (Adamson og Jenson, 2001) og danske pendanter som Hjælp! Jeg er en fisk (Fjeldmark og Hegner, 2000), Terkel i knibe (Fjeldmark, Andersen og Christoffersen, 2004), Rejsen til Saturn (Christoffer, Andersen og Frank, 2008) og Ternet Ninja-filmene (Matthesen og Christoffersen, 2018, 2021), der alle henvender sig til det lukrative familiepublikum.

At nationale animationsfilm begynder at kunne konkurrere med giganter som Disney og Pixar på det danske marked, skyldes ikke mindst, at produktionsforholdene for dansk animation blev markant forbedret op gennem 80’erne og 90’erne med en standardisering og professionalisering, der sikrede en kontinuerlig produktion og mulighed for internationale samarbejder og medfinansiering (Mastrup 2008). Samtidig medførte grundlæggelsen af The Animation Workshop i Viborg i 1988 og en animationsinstruktørlinje på Filmskolen i 1992, at talentudviklingen inden for dansk animation blev sat i system (Karpen 2008a; 2008b).

Den markante konkurrence fra amerikansk animation i 90’erne og starten af 00’erne betød, at de kommercielle, danske animationsfilm i stigende grad så mod særligt Disneys forbillede. Den udvikling begyndte allerede med Valhalla (Madsen og Varab, 1986), men blev sat i system i 90’erne hos produktionsselskabet A. Film, der stod bag billetsuccesen Jungledyret (Fjeldmark og Quist Møller, 1993) baseret på Flemming Quist Møllers allerede kendte figur Jungledyret Hugo (Breuning 2008a: 89-90). Med 363.474 solgte billetter og et væsentligt mindre budget end Valhalla satte filmen retningen for den kommercielle danske animationsfilm i samme genkendelige stil som Disney.

A. Films brug af Disneys æstetik og fortælleformer kulminerede i 2000 med den internationale storfilm Hjælp! Jeg er en fisk, der med sit budget på 101 millioner danske kroner er blandt de dyreste danske film nogensinde. Modsat live action-børnefilm rejser animation godt grundet mulighederne for versionering. Derfor var Hjælp! Jeg er en fisk fra starten tænkt som en international eksportvare – oprindeligt optaget med engelsk tale og siden dubbet til dansk og en lang række andre sprog (Israel 2008: 21). Filmen blev med sine over 355.000 solgte billetter en stor hjemlig succes, og solgte desuden over 2,3 millioner billetter rundt omkring i Europa (Lumiere, n.d.). Alligevel var det ikke helt nok til at gøde jorden for fremtidige danske film i samme skala. Filmen havde dog stadfæstet A. Films internationale succes, hvilket blev yderligere understreget, da selskabet efterfølgende blev hyret ind som ko-producent af det dyre franske nationalklenodie Asterix og vikingerne (2006) med Stefan Fjeldmark og Jesper Møller som instruktører. A. Film havde fundet et formsprog, der med sit tydelige Disney-slægtskab vakte genklang herhjemme såvel som internationalt.

Med Terkel i knibe brød A. Film ny grund i Danmark. Filmen var den første danske animationsfilm til at benytte 3D-computeranimation og havde et budget på omkring en tiendedel af Hjælp! Jeg er en fisk. Selvom filmen benyttede samme teknologi som Disney og Pixar, var den visuelt distinkt med sin mindre detaljerede animation grundet det meget lavere budget. Det var dog filmens grovkornede humor, der for alvor vakte opsigt, både herhjemme og i udlandet, hvor særligt filmens censur førte til debat. Det danske medieråd tildelte filmen en aldersgrænse på syv år, da den gik i biografen, men da den udkom på fysiske medier, var anbefalingen hævet til 11 år. I Norge blev filmen slet og ret forbudt i undervisningssammenhæng (DR Nyheder 2005), mens aldersgrænsen i England blev sat til 15 år (Brown 2017). Filmens succes viste, hvordan børn og unge ofte søger det grænseoverskridende indhold, og måske særligt hvordan man inden for animationsfilmens rammer kan bryde flere grænser, end man ellers ville kunne i film til børn og unge. Her er ‘dual address’ eller ‘undifferentiated address’ en klar del af succesformlen, hvilket også afspejler de meget varierende aldersgrænser alt efter det pågældende lands børnesyn.

Film som Rejsen til Saturn og Ronal Barbaren (Andersen, Christoffersen og Lipski, 2011) fortsatte traditionen med varierende publikumssucces: Førstnævnte solgte over 400.000 billetter, mens sidstnævnte aldrig passerede de 100.000. Ternet Ninja (Matthesen og Christoffersen, 2018) og Ternet Ninja 2 (Matthesen og Christoffersen, 2021) fastslog dog for alvor animationsfilmens landsdækkende potentiale, da filmene blev to af de mest sete danske film nogensinde med over 930.000 solgte billetter hver. Arven fra Matthesens brug af animation og humor er også mærkbar i film som Mugge & vejfesten og Mugge & hans mærkelige hjerne (Morgenthaler og Wulff, 2019, 2022) samt Blokhavn (Unneland, Sanjari og Kibsgaard, 2020) – film, der begge dannede grundlag for et større univers om de samme karakterer og crossover-fortællinger på tv (i Blokhavns tilfælde baseret på instruktørkollektivet Gigis’ populære YouTube-kanal).

Generelt tegner der sig to overordnede tendenser i dansk animation til børn og unge, repræsenteret ved henholdsvis produktionsselskaberne A. Film (og siden Nordisk Film, der begynder at satse på animation i midten af 00’erne) og Dansk Tegnefilm Kompagni, stiftet af Jannik Hastrup i 1976 (Israel 2008: 18-21). Førstnævnte laver dyre animationsfilm i ånden fra Disney og Pixar, mens sidstnævnte tegner sig for billigere film med mere simple og analoge visuelle udtryk og samfundskritiske temaer, der ikke nødvendigvis forsøger at ramme det brede familiepublikum, men taler direkte til børnene. Op gennem nullerne udkommer Hastrup og co. med en række film om Cirkeline, baseret på tv-serien af samme navn, der blev et fænomen i dansk børnefilmkultur i 60’erne og 70’erne (Breuning 2008b: 64), og om Cykelmyggen baseret på bogforlæg af Flemming Quist Møller. Filmenes relativt beskedne budget, den unikke, tegnede streg og fokusset på at fortælle i børnehøjde, ofte med brug af ‘single address’, frem for til hele familien afspejler sig dog også i et markant lavere billetsalg.

Trods enkelte dukkefilm og håndtegnede animationsfilm sker der op gennem nullerne en generel bevægelse mod computeranimation af velkendte forlæg. Denne tendens ses blandt andet i Nordisk Films to Olsen Banden-animationsfilm (Lerdam, 2010, 2013) og Ole Lund Kirkegaard-filmatiseringerne Orla Frøsnapper (Dodd, 2011), Gummi T (Hegner, 2012), Otto er et næsehorn (Kainz og Schmidt, 2013) og Hodja fra Pjort (Kiilerich, 2018), der alle sælger over 150.000 billetter i biograferne i en tid, hvor der ellers sker et markant dyk i tilslutningen til danske animationsfilm. Bevægelsen begynder dog at vende i slutningen af 10’erne, hvor store eventyr for hele familien som Den utrolige historie om den kæmpestore pære (Lipski, Lerdam og Fick, 2017) og Lille Allan (Fick, 2022) foruden de førnævnte film af Matthesen fanger et stort publikum uden enorme budgetter. Karla Bengtsons film Nabospionen (2017) og Vitello (2018) samt Karla Nor Holmbäcks Roselil og Stentrolden (2023) er væsentlige undtagelser fra den computeranimerede films dominans. Begge instruktører er eksponenter for den håndtegnede børnefortælling i arven fra Hastrup og Quist Møller, der sælger få biografbilletter, men til gengæld vinder internationale priser på festivaler rundt omkring i verden.

Til trods for den øgede produktion og den store publikumstilslutning har animationsbranchen løbende ytret utilfredshed med dansk films stedmoderlige forhold til animation. I Berlingske kunne næstformand og stifter i foreningen Animationscirklen berette, at kun 10 procent af støtten til dansk filmproduktion gik til animation. I perioden 2000 til 2015 blev der på Filminstituttet kun støttet gennemsnitligt to film om året til trods for, at en undersøgelse fra Animationscirklen pegede på, at en animationsfilm i gennemsnit sælger 130.000 billetter mere end den gennemsnitlige live action-film (Almbjerg 2017). Denne nedprioritering af dansk animation har ifølge foreningen blandt andet ført til, at amerikanske film har domineret udbuddet og stået for 77 procent af billetsalget for animationsfilm i de danske biografer – nogle gange med danske animatorer ombord på produktionen, da flere selskaber som eksempelvis Nørlum primært arbejder som ko-producent på store udenlandske film som den Oscar-nominerede Sangen fra havet (Moore, 2014).

Noget tyder dog på, at dette så småt er ved at ændre sig: Danmarks Radio har eksempelvis med FredagsTamTam (2023-) valgt at satse på nordisk animation for børn i primetime for at understøtte den danske branche (Gylstorff 2022).

Ungdomsfilmens tilbagevenden og fald

Parallelt med udviklingerne i børne-, familie- og animationsfilmen har ungdomsfilmen også undergået en større transformation. Den danske ungdomsfilm opstod for alvor i 1970’erne i forlængelse af tidens ungdomsoprør. Som Lysne (2022: 13) pointerer, var der dog tale om film om unge snarere end film specifikt til unge. Allerede dengang så man en nødvendighed i at ramme et større publikum end den nichemålgruppe, unge ret beset udgør i Danmark (ibid. 2). Denne udfordring understreger producer Birgitte Hald fra Nimbus Film også i dette nummer af Kosmorama. Hun betegner ungdomsfilmen som en konstruktion, fordi den er så snæver, at den dårligt kan siges at eksistere. Det hjælper heller ikke på sagen, at den moderne ungdom går direkte fra at se familiefilm til superheltefilm, mener hun (Hald i Freudendal 2023c).

Ikke desto mindre har ungdomsfilmen været en konstant i Danmark siden 1970’erne – og i perioden har den fulgt en bevægelse fra blot at handle om ungdom til også at henvende sig til et ungt publikum. Denne udvikling begyndte allerede i slutningen af 80’erne, hvor man så et øget fokus på målgruppesegmentering, der skulle sikre, at den nationale filmindustri stimulerede et mangfoldigt publikum, herunder også unge, og desuden var variereret i sit udbud (Lysne 2022: 13-15). Det førte blandt andet til, at Filminstituttet indførte den førnævnte 50/50-ordning i 1989. Disse strukturelle ændringer i den danske filmbranche fører dog først til en egentlig genopstandelse for den danske ungdomsfilm i starten af 00’erne efter en længere periodes stilstand (Christensen 2007: 9).

I Filmmagasinet Ekko blev det beskrevet som ‘næsten for godt til at være sandt’ (Monggaard 2003), da 2 ryk og en aflevering (Rais-Nordentoft, 2003) og Bagland (Gustafsson, 2003) igen satte ungdommen på dagsordenen i landets biografer. Begge film skildrer spirende seksualitet i teenageårene, hvor de unges handlinger i stigende grad får konsekvenser. De voksne er stort set fraværende – stærkt anslået i Bagland om udsatte unge i et boligbyggeri i forstaden, der er overladt til sig selv af fraværende forældre. Med manuskript af Kim Leona er filmen på mange måder en fortsættelse af den socialrealistiske skildring af landets randeksistenser, som hun også skrev om i Bænken (Fly, 2000), men denne gang set fra ungdommens perspektiv.

Den hårde tone fortsætter i filmene Supervoksen (Rosendahl, 2006), Råzone (Christiansen, 2006), Rich Kids (Bendixen, 2007), Se min kjole (Joof, 2009), Hold om mig (Munk, 2010), Frit fald (Faisst, 2011), You & Me Forever (Munk, 2012) og Lev stærkt (Christansen, 2014). Det er film om vold, overgreb, misbrug i forskellige afarter, sociale magtkampe og andre former for grænseoverskridende adfærd, der ikke taler ned til de unge, men snarere taler til dem, som var de allerede voksne med ‘undifferentiated address’ som den primære tiltaleform. Som Christensen (2007: 10) pointerer, er det film om unge set fra de unges eget perspektiv. De rå miljøer bliver en dramatisk arena, hvor de unge står over for problemer, der mere end matcher de voksnes i alvorsgrad, og hvor de unge er hinandens værste fjender. Denne bevægelse kan sammenkædes med en generel udvikling i dansk film siden 90’erne, hvor hårdkogte miljøer fandt vej til skærmen i film som Pusher (Refn, 1996) og Portland (Oplev, 1996) med inspiration fra amerikanske genrefilm (ibid.). Denne forråelse følger en generel udvikling, hvor børn og unge i stigende grad opsøger grænseoverskridende fiktion, ofte målrettet et ældre publikum (DFI 2023).

Filmene afspejler desuden den øgede segmentering, hvor Supervoksen, Råzone, Se min kjole, Hold om mig, Frit fald og You & Me Forever alle handler om grænsesøgende unge pigefællesskaber, der ifølge Anne Jerslev (2008) kan siges at have hentet inspiration fra den amerikanske bølge af teenpics som Mean Girls (Waters, 2004). Modsat skildrer film som Slim Slam Slum (Ballarin, 2002), 2 ryk og en aflevering, Rich Kids, Lev stærkt, Ækte vare (Ahmad, 2014) og Anti (BH, 2016) mere klassiske drengemiljøer. Men i kontrast til børne-, familie- og animationsfilmen er ungdomsfilmen ikke i lige så høj grad underlagt den øgede kommercialisering og franchisefokus. Stort set alle filmene siden 2000 er baseret på originalt forlæg, og mange af dem er skrevet af filmskabere, der ikke før eller siden beskæftiger sig med den mere smalle børnefilm, hvilket antyder, at ungdomsfilm er en mere attraktiv genre for unge filmskabere – måske grundet dens mere universelle ståsted mellem barndom og voksenlivet.

Inspirationen fra amerikansk genrefilm er også mærkbar i ungdomsfilmene. Det kommer blandt andet til udtryk i ungdomsgyserne Midsommer (Myllerup 2003) og Dannys dommedag (Barnewitz, 2014), de førnævnte teenpics, kung fu-filmen Fighter (Arthy, 2007), der kombinerer en Karate Kid-lignende historie med fokus på at være minoritetsetnisk dansker, musicalen Magi i luften (Staho, 2011), varulvegyseren Når dyrene drømmer (Arnby, 2014) og science fiction-gymnasiekomedien Jomfruer fra rummet (Amelung, 2023).

Hvor ungdomsfilm generelt er en god forretning frem til 2008, til trods for det begrænsede marked, mærker man i 10’erne konkurrencen fra både tv og streaming. Ungdomsfilmene begynder at sælge forsvindende få billetter, og mellem 2009 og 2022 er Smuk (Harkamp, 2022) den eneste ungdomsfilm, der formår at sælge lige knapt 100.000 billetter – en tærskel, der ellers mere var reglen end undtagelsen inden for genren frem til 2008. Dette medfører generelt færre ungdomsfilm, hvoraf film som Anti (BH, 2016), Team Hurricane (Berg, 2017) og Brakland (Skovbjerg, 2018) hver især sælger omkring 1.000 billetter. Særligt Team Hurricane formår dog at forny ungdomsfilmens æstetik, både med sin fandenivoldske, stiliserede form, sin produktion, hvor de unge nogle gange filmede sig selv på deres telefoner, og sin digitale distribution, der forsøgte at nå de unge dér, hvor de er. Det er dog ikke nok til at sikre et publikum uden for det internationale artfilm-kredsløb. Generelt ser man en bevægelse mod, at de grænsesøgende filmoplevelser rykker fra biograferne til hjemmeskærmene, fra den fælles oplevelse til det private. Publikumsundersøgelser foretaget af Filminstituttet viser, at det langt fra er alle emner, de unge har lyst til at dele med deres familie eller venner (DFI 2023).

Samtidig satses der fra tv-stationernes side stort på børne- og ungdomsserier, hvilket udgør endnu en faktor, der konkurrerer med filmmediet om det unge publikums tid. Børnekortfilmen er dermed heller ikke længere et prioriteret fortælleformat fra institutionelt hold, da serierne på mange måder har udkonkurreret formatet. Den indflydelsesrige, norske tv-serie Skam (Andem, 2015-2017) er i det åndedrag værd at nævne som et særligt inspirerende eksempel på fiktion til unge. Serien blev til på baggrund af omfattende interview med unge i målgruppen, hvis livserfaringer blev inkorporeret i manuskriptet (Redvall 2018). Noget lignende har man i de seneste år set på DFI, hvor støtte publikumsresearch i udviklingsfasen af film til børn og unge er blevet gængs praksis (Freudendal 2023d). På den måde har serien spillet ind i en bredere opblomstring af skandinavisk ungdomsfiktion, hvilket blandt andet er tydeligt, når man eksempelvis ser på værker som Smuk og Doggystyle (2018-).

Til trods for den genfundne interesse i ungdomsfiktion, ser man i løbet af 2010’erne, at flere film får støtte af de 25 procent allokeret til børn og unge, tilsyneladende fordi de benytter sig af genrer, der er populære hos den unge målgruppe – uden at filmene dog kan siges tematisk at omhandle ungdom. Actionfilmen Underverden (Ahmad, 2017) fik et stort publikum blandt de unge (DFI, n.d.b), men er ikke i nævneværdig grad målrettet unge. I stedet rammer den bredt qua sin brug af ‘undifferentiated address’ og populære genrekonventioner. Også gysergenren er populær hos de unge (DFI 2023), hvilket måske kan være med til at forklare, hvorfor film som Sorgenfri (Mikkelsen, 2016) og Finale (Petersen, 2018) fik støtte fra børn og unge-puljen. Samtidig støttede børne- og ungdomskonsulenterne film som The Weight of Elephants (Borgman, 2013), førnævnte Når dyrene drømmer, Bridgend (Rønde, 2015), I blodet (Heisterberg, 2016), Holiday (Eklöf, 2018) og Harpiks (Borgman, 2019), der måske nok alle omhandler unge mennesker (her forstået som unge voksne), men først og fremmest er målrettet et voksent arthouse-publikum.

Flere af filmene er efter udgivelse ikke registreret som børne- og ungdomsfilm af Filminstituttet, og nogle af dem har da også aldersgrænser, der vanskeliggør et ungt publikum. Dette åbner igen op for diskussionen om, hvorvidt børne- og ungekonsulenterne støtter disse film af nød, fordi der ikke er nok kvalificerede projekter at støtte inden for de gængse rammer for børn og unge-film. Andre film får i perioden støtte på den almindelige konsulentordning, men er ved udgivelse kategoriseret som til børn og unge, eksempelvis Jagten (Vinterberg, 2012), Nordvest (Noer, 2013) og Sparrows (Runársson 2015), hvilket understreger, at en diskussion af definitionskriterierne for børne- og ungdomsfilm er nødvendig i en ny medievirkelighed, hvor nationale fortællinger til målgrupperne er under pres.

Generelt har Filminstituttet blødt op for definitionen af børn og unge. Ungdomsmålgruppen indbefatter fra og med slutningen af 10’erne også målgruppen ‘unge voksne’, der går helt op til 30 år (DFI 2020), hvilket yderligere er med til at sløre skellet mellem ungdoms- og voksenfilm. Begrundelsen for at udvide til unge voksne forklarer Lotte Svendsen som en måde at følge med samfundsudviklingen, hvor folk er længere tid om at stifte kernefamilier eller helt vælger det fra (Svendsen i Freudendal 2023a). Om dette viser sig at være en taktisk beslutning, så konsulenterne kan komme udenom øremærkningen af de 25 procent til børn og unge-indhold, er centralt at følge op på. Af film for ‘unge voksne’ kan blandt andet nævnes Venuseffekten (Haudal, 2021) og Elsker dig for tiden (Rudbæk og Zuschlag, 2022), der også ifølge Svendsen var et forsøg på at gentage instruktørernes tidligere succes inden for ungdomsfiktion på DR3 med henholdsvis Doggystyle og 29 (2018-) (Svendsen i Freudendal 2023a). Filmenes hovedmålgrupper må dog siges at være et traditionelt voksenpublikum i 20’erne, selvom filmenes fokus på kærlighed og seksualitet bærer en række tematiske ligheder med ungdomsfilmen.

Denne konvergens understreger yderligere, hvordan den traditionelle rammesætning af film for børn og unge udviskes i takt med et generelt behov i branchen for at ramme bredere målgrupper end blot børn og unge.

Opsamling

Står det så lige så slemt til med dansk børnefilm som i dagspressens udlægning i artiklens indledning?

Ovenstående analyse har peget på, at det unikke børnesyn og -kultur, som muliggjorde dansk børne- og ungdomsfilms guldalder i 70’erne og 80’erne, efterhånden er en saga blot. Børnefilm er fortsat en kulturel prioritet fra institutionel side, men det forandrede digitale (og globale) medielandskab og særligt den øgede konkurrence på området har sat filmene under pres og medført en øget kommercialisering af fortællinger til det unge publikum. Det øgede fokus på storslåede genrefortællinger for hele familien har været en naturlig del af denne medieudvikling – og har i dansk kontekst været en original fornyelse af filmsproget herhjemme. Det har dog i de seneste år vist sig ikke at være økonomisk gangbart at simulere amerikanske genrefortællinger, mens det også er blevet tydeligt, at publikum er ved at være mætte, når det gælder reboot af danske klassikere som Buster og Krummerne.

At barndom generelt er til forhandling, mærker man også i den danske filmkultur, hvor grænserne mellem film til børn, unge og voksne i stigende grad udviskes. Det kommer både til udtryk i det øgede antal af film, der fokuserer på at tiltale flere målgrupper, samt i Filminstituttets nye fokus på unge voksne – en markant udvidelse af forståelsen af børn og unge, der kan føre til en devaluering af kvalitetsindhold for de helt små. På den anden side vidner branchens nye fokus på at forstå det unge publikum gennem forskellige former for data om, at der stadig er en interesse for at skabe danske film, der når det unge publikum. I disse publikumsundersøgelser bliver det tydeligt, at det unge publikum er grænsesøgende og ofte opsøger film og serier, der ikke er tiltænkt dem, og ikke nødvendigvis søger én til én spejlinger af deres egen virkelighed (DFI 2023; DFI, n.d.a). Det fordrer nytænkning på området, men peger igen også mod en fremtid, hvor den rendyrkede børnefilm måske ikke længere har en plads.

Selvom disse forandringer i dansk film til børn og unge peger mod en række centrale fremtidige udfordringer, er det, som medieforsker David Hesmondhalgh (2013: 2) understreger, også nødvendigt at betone kontinuiteten, der ligger under medieudviklingerne. Således er det stadig vigtigt, at filmloven fortsat tilgodeser målgruppen med en øremærkning af støttemidler – selvom denne rammesætning er under pres. Ikke kun af det større aldersspænd, men også af at de eksterne finansieringskilder i børnefilm er faldende og støttebeløbene derfor er nødt til at stige – uden at der endnu er blevet tilført flere midler til formålet. Det kan betyde færre og færre børnefilm.

En anden konstant i udbuddet til det unge publikum er den danske tradition for folkekomik, som særligt har præget romertalsfilmene, der i 00’erne og 10’erne har vist sig at være den mest effektive måde at lokke de danske familier i biografen. Her er den iboende brand-værdi i et velkendt koncept et centralt værktøj til at konkurrere med de enorme marketingbudgetter hos Hollywood. Dansk børnefilm er desuden fortsat baseret på kendte (bog)forlæg, som de også var tilbage i guldalderen. Bjarne Reuter og Ole Lund Kirkegaard er stadig de mest populære kilder, mens nyere alternativer ikke har nydt helt samme grad af succes – med undtagelse af Anders Matthesen og Thorbjørn Christoffersens billetbaskere om Ternet Ninja, som for alvor understregede animationsfilmens enorme potentiale hos målgruppen. De mange filmatiseringer af bogforlæg, der allerede er blevet filmatiseret flere gange, fastslår, at der er langt mellem de originale fortællinger til børn, selvom nævneværdige filmatiseringer som Antboy-filmene, Lille Allan og Robotbror har taget chancer med nye forlæg. På ungdomsfronten bliver der også taget chancer med nytænkende, grænsesøgende og samfundskritiske historier. Ungdomsfilmene nyder pæn publikumssucces i 00’erne, men møder faldende interesse i 10’erne – med markant undtagelse af Smuk, der som den eneste ungdomsfilm i 10’erne og 20’erne formår at sælge knapt 100.000 billetter.

Spørger man børnefilmkonsulent Lotte Svendsen, hvor dansk børne- og ungdomsfilm er på vej hen, peger hun på store universer, der kan aktiveres på tværs af platforme. Men koden til, hvordan disse brede fortællinger, der trækker på et kendt brand, opnår succes, er langt fra knækket.

---

Dette nummer af Kosmorama skrevet som del af forskningsprojektet ’Reaching young audiences: Serial fiction and cross-media story worlds for children and young audiences’, der er finansieret af Danmarks Frie Forskningsfond 2019-2024. Sagsnummer: 9037-00145B.

Litteraturliste

_{16-9 (n.d.). ‘Leder: Det farlige filmforlig’. In: 16-9, n.d. https://www.16-9.dk/2007-09/side03_leder.htm-. Tilgået 30. marts 2023.}

_{Arendt, K. et al. (2010). Children’s Film in Europe: A Literature Review. Frankfurt: Peter Lang.}

_{Almbjerg, S. I. (2017). ‘Kritik: For lidt støtte til danske tegnefilm – amerikanerne får lov til at løbe med ideerne’. Berlingske, 9. maj. https://www.berlingske.dk/kultur/kritik-for-lidt-stoette-til-danske-tegnefilm-amerikanerne-faar-lov-til-at-loebe-med. Tilgået 30. marts 2023.}

_{Bentsen, M. (2005). “Dansk børnefilm tager en slapper’. Berlingske, 12. juli. https://www.berlingske.dk/kultur/dansk-boernefilm-tager-en-slapper. Tilgået 30. marts 2023.}

_{Breuning, U. (2002). De pokkers unger. København: Høst & Søn.}

_{Breuning, U. (2002). ‘Danske børnefilm’. In: U. Breuning (red.), De pokkers unger, pp. 9-53. København: Høst & Søn.}

_{Breuning, U. (2008a). ‘A. Film’. In:  Annemette Karpen (red), Dansk tegnefilm gennem 100 år, s. 89-94. København: Animationshuset.}

_{Breuning, U. (2008b). ’Jannik Hastrup og Dansk Tegnefilmkompagni’. In:  A. Karpen (red.), Dansk tegnefilm gennem 100 år, s. 64-66. København: Animationshuset.}

_{Breuning, U. (2021). ‘Film’. In:  M. Dael, J. Helmer Petersen & B. Juncker (red.), Børnekultur i Danmark 1945-2020, pp. 186-213. København: Gad.}

_{Brown, N. (2012). The Hollywood Family Film: A History From Shirley Temple To Harry Potter. London: I.B. Tauris & Co.}

_{Brown, N. (2017). The Children’s Film: Genre, Nation, and Narrative. New York: Columbia University Press.}

_{Brown, N. (2022). The Oxford Handbook of Children’s Film. New York: Oxford University Press.}

_{Brown, N. & Babington, B. (2015). Family Films in Global Cinema: The World Beyond Disney. London: I.B. Tauris & Co.}

_{Bondebjerg, I. (2022). “50-årsdag for national filmrevolution’. Det Danske Filminstitut, 2. juni. https://www.dfi.dk/nyheder/50-aarsdag-national-filmrevolution. Tilgået 30. marts 2023.}

_{Bondebjerg, I. & Novrup Redvall, E. (2011). A Small Region in a Global World: Patterns in Scandinavian Film and TV Culture. CEMES Working Papers.}

_{Christensen, C. (2002). ‘Piger og drenge i danske børnefilm’. In:  Ulrich Breuning (red.), De pokkers unger: Antologi om dansk børnefilm, s. 54-75. København: Høst & Søn.}

_{Christensen, C. (2007). ’Ung er ung værst’. In: Ungdomsforskning vol. 6, no. 4, pp. 9-12.}

_{Christensen, C. (2021). ‘Making a Life of Your Own: Films for Children and Young People in the 1970s and 1980s’. In:  C. C. Thomson, I. Thorsen & P. Chow (red.). A History of Danish Cinema, s. 128-139. Edinburgh: Edinburgh University Press.}

_{DFI (2006). “Noget på spil’. In:  A. Dorph Stjernfelt & Susanna Neimann (red.), Film #52, s. 8-9. København: Det Danske Filminstitut.}

_{DFI (2020). ‘Efterlysning: Skarpe komedier til unge og unge voksne’. Det Danske Filminstitut, 26. februar. https://www.dfi.dk/branche-og-stoette/aktuelt/efterlysning-skarpe-komedier-til-unge-og-unge-voksne. Tilgået 30. marts 2023.} 

_{DFI (2023). ‘Tæt på børn og unge. Samtaler med de 7-18årige om deres liv med film, serier og SoMe’. Det Danske Filminstitut, n.d. https://www.dfi.dk/branchen/viden-om-publikum/taet-paa-boern-og-unge-7-18-aar-2023. Tilgået 3. april 2023.}

_{DFI (n.d.a). “Børn som publikum – ny viden om de 7-14-årige’. Dfi.dk,n.d. https://www.dfi.dk/branchen/viden-om-publikum/boern-som-publikum-ny-viden-om-de-7-14-aarige. Tilgået 30. marts 2023.}

_{DFI (n.d.b). “Hvem ser film? Underverden’. Det Danske Filminstitut. https://www.dfi.dk/branchen/viden-om-publikum/hvem-ser-film#:~:text=Se%20den%20faktiske%20publikumsprofil%20til,Vejledning%20findes%20nederst%20p%C3%A5%20siden. Tilgået 3. april 2023.}

_{Donald, S. (2000). Public Secrets, Public Spaces: Cinema and Civility in China. Lanham: Rowman and Littlefield.}

_{DR Nyheder (2005). ’”Terkel i Knibe” i knibe i Norge’. Dr.dk, 17. oktober. https://www.dr.dk/nyheder/kultur/terkel-i-knibe-i-knibe-i-norge. Tilgået 30. marts 2023.}

_{Drotner, K. (1997). ‘Filmkultur i børnehøjde’. In:  I. Bondebjerg, J. Andersen & P. Schepelern (red.), Dansk film 1972-97, s. 134-165. København: Munksgaard.}

_{Drotner, K. (2003). Disney i Danmark: at vokse op med en global mediegigant. København: Høst.}

_{Filmcentralen (n.d.). ’Hacker: Om filmen’. Filmcentralen, n.d. https://filmcentralen.dk/grundskolen/undervisning/hacker-0. Tilgået 30. marts 2023.}

_{French, S. (2003). ’Vilkår I top for børnefilm’. Dagbladet Information, 26. september. https://www.information.dk/2003/09/vilkaar-top-boernefilm. Tilgået 30. marts 2023.}

_{Freudendal, J. (2023a). ‘Lotte Svendsen: Vi har hvilet på laurbærrene’. In: Kosmorama #284 (www.kosmorama.org).}

_{Freudendal, J. (2023b). ‘Vi skal passe på med at skolificere børnefilmen’. In: Kosmorama #284 (www.kosmorama.org).}

_{Freudendal, J. (2023c). ’Hvor er den stolte tradition for at lave børnefilm i Danmark?’ Kosmorama #284 (www.kosmorama.org).}

_{Freudendal, J. (udkommer 2023d). ‘Listening to audiences to remain relevant: Audience research as a new production method for Scandinavian screen cultures in transition’. In: Journal of Scandinavian Cinema.}

_{Gylstorff, C. (2022). ‘”Disney Sjov” bliver til ”FredagsTamTam” , men fredagshyggen består’. Dr.dk, 30. november. https://www.dr.dk/om-dr/nyheder/disney-sjov-bliver-til-fredagstamtam-men-fredagshyggen-bestaar. Tilgået 3. april 2023.}

_{Hartvigson, N. H. (2021). ‘The art of the popular: The folkekomedie tradition’. In:  Claire C. Claire Thomson, Isak Thorsen & Pei-Sze Chow (red.) A History of Danish Cinema, s. 65-80. Edinburgh: Edinburgh University Press.}

_{Hesmondhalgh, D. (2013). The Cultural Industries, (3rd ed.). London: Sage.}

_{Higson, A. (1995). Waving the Flag: Constructing a National Cinema in Britain. Oxford: Clarendon Press.}

_{Israel, S. B. (2008). ’Tålmodighed og humor – hovedlinjer i dansk animationshistorie’. In:  Annemette Karpen (red.), Dansk tegnefilm gennem 100 år, s. 9-23. København: Animationshuset.}

_{Jensen, H. S. (2021). ‘Youth Culture on Screens Big and Small’. In: James Marten (red.), The Oxford Handbook of the History of Youth Culture. New York: Oxford University.}

_{Jerslev, A. (2008). ‘Youth Films: Transforming Genre, Performing Audiences’. In:  S. Livingstone & K. Drotner (red), International Handbook of Children, Media and Culture, pp. 183-196. London: Sage.}

_{Jørholt, E. (2013). ’En fremmed kommer til byen – MGP Missionens bud på inter-etnisk nytænkning i dansk film’. In: Kosmorama #251, 13. december. https://www.kosmorama.org/kosmorama/artikler/en-fremmed-kommer-til-byen-mgp-missionens-bud-pa-inter-etnisk-nytaenkning-i. Tilgået 30. marts 2023.}

_{Kaspersen, F. (2007a). ‘Humour, Gravity and Fantasy: Sixty Years of Danish Films for Children’.  Films for Children and Young People: The Danish Experience, pp. 3-4.}

_{Kaspersen, F. (2007b). “Nostalgimaskinen’. In: Filmmagasinet Ekko, 29. oktober. https://www.ekkofilm.dk/artikler/nostalgimaskinen/. Tilgået 30. marts 2023.}

_{Karpen, A. (2008a). ‘Animationsinstruktøruddannelsen på Den Danske Filmskole’. In:  A. Karpen (red.), Dansk tegnefilm gennem 100 år, s. 107-108. København: Animationshuset.}

_{Karpen, A. (2008b). ‘The Animation Workshop i Viborg’. In:  A. Karpen (red.), Dansk tegnefilm gennem 100 år, s. 109. København: Animationshuset.}

_{Kümmerling-Meibauer, B. (2013). ‘Introduction: New Perspectives in Children’s Film Studies’. In: Journal of Educational Media, Memory & Society, vol. 5, no. 2, pp. 39-44.}

_{Langkjær, Birger (2012). Realismen i dansk film. Frederiksberg: Samfundslitteratur.}

_{Ludvigsen, J. (2021). ‘Opråb: Jeg savner danske film, som unge kan spejle sig i’. In: Soundvenue, 11. marts. https://soundvenue.com/film/2021/03/opraab-jeg-savner-danske-film-som-unge-kan-spejle-sig-i-443055. Tilgået 30. marts 2023.}

_{Lumiere (n.d.). ‘Hjælp, jeg er en fisk’. European Audiovisual Observatory, n.d. https://lumiere.obs.coe.int/movie/15494#. Tilgået 30. marts 2023.}

_{Lysne, A. (2022). ‘Growing Up on Scandinavian Screens’. In:  Noel Brown (red.) The Oxford Handbook of Children’s Film, pp. 284-304. Oxford: Oxford University Press.}

_{Mastrup, A. (2008). ’Produktionsforhold’. In:  A. Karpen (red.), Dansk tegnefilm gennem 100 år. København: Animationshuset, s. 140-141.}

_{Monggaard, C. (2002). ‘Vi vil have børnefilmen tilbage’. Dagbladet Information, 25. januar. https://www.information.dk/2002/01/boernefilmen-tilbage. Tilgået 30. marts 2023.}

_{Monggaard, C. (2003). ‘Det er stort at være ung’. Filmmagasinet Ekko, 12. november. https://www.ekkofilm.dk/artikler/det-er-stort-at-vaere-ung/. Tilgået 30. marts 2023.}

_{Moseng, J. S. (2011). Himmel og Helvete. Ungdom i norsk film 1969-2010. Ph.d.-afhandling, Trondheim: NTNU.}

_{Navne, H. (2014a). ‘Børnefilmfestival: Langt mellem snapsene i dansk børnefilm’. Politiken, 11. september. https://politiken.dk/kultur/film_og_tv/art5536735/B%C3%B8rnefilmfestival-Langt-mellem-snapsene-i-dansk-b%C3%B8rnefilm. Tilgået 30. marts 2023.}

_{Navne, H. (2014b). ‘Filmbranchen: Der er nul prestige i børnefilm’. Politiken, 11. september. https://politiken.dk/kultur/film_og_tv/art5536627/Filmbranchen-Der-er-nul-prestige-i-b%C3%B8rnefilm. Tilgået 30 marts 2023.}

_{Preisler, E. (2004). ‘Børnefilmen, der blev væk’. Politiken, 19. september. https://politiken.dk/debat/kroniken/art4892108/B%C3%B8rnefilmen-der-blev-v%C3%A6k. Tilgået 30. marts 2023.}

_{Redvall, Eva Novrup (2018). ‘Reaching Young Audiences through Research: Using the NABC method to create the Norwegian web teenage drama SKAM’. In: D. Thornley (red.), True Event Adaptation: Scripting real lives, s. 143–161. Basingstoke: Palgrave Macmillan.}

_{Redvall, E. N. (2022). ‘Easter as the new season for serialized family dramas: trying to create new tradition for “Christmas calendar style” family viewing at the Danish Broadcasting Corporation’. Cstonline, 29. april. https://cstonline.net/easter-as-the-new-season-for-serialized-family-dramas-trying-to-create-new-traditions-for-christmas-calendar-style-family-viewing-at-the-danish-broadcasting-corporation-by-eva-novru/. Tilgået 3. april 2023.}

_{Schepelern, P. (2001). ‘1980-89: And the Winner Is…’. In:  P. Schepelern (red.), 100 års dansk film, s. 279-304. København: Rosinante.}

_{Schepelern, P. et al. (2001). 100 års dansk film. København: Rosinante.}

_{Schepelern, P. (n.d.). ’Dansk filmhistorie: 1930-1939’. Det Danske Filminstitut, n.d. https://www.dfi.dk/viden-om-film/filmhistorie/dansk-filmhistorie-1930-1939. Tilgået 30. marts 2023.}

_{Skotte, K. (2014). ‘Filmredaktøren: Børnefilm er reduceret til pengemaskiner’. Politiken, 20. marts. https://politiken.dk/kultur/film_og_tv/art5536508/Filmredakt%C3%B8ren-B%C3%B8rnefilm-er-reduceret-til-pengemaskiner. Tilgået 30. marts 2023.} 

_{Sundet, V. S. (2021). Television Drama in the Age of Streaming: Transnational Strategies and Digital Production Cultures at the NRK. Basingstoke: Palgrave Macmillan.}

_{Sørensen, R. B. (2012). ‘Film nægtes støtte, fordi hovedperson er brun’. Dagbladet Information, 18. maj. https://www.information.dk/kultur/2012/05/film-naegtes-stoette-fordi-hovedperson-brun?page=1. Tilgået 30. marts 2023.}

_{Tholl, S. (2011). ‘Verdens bedste børnefilm er fortid’. Dagbladet Information, 13. oktober. https://www.information.dk/kultur/2011/10/verdens-bedste-boernefilm-fortid. Tilgået 30. marts 2023.}

_{Zeruneith, I. (1994). Med store øjne: Børne- og ungdomsfilm i Norden 1977-1993. København: Tiderne Skifter.}

_{Åberg, A. (2023). Blågula barn i bild: Barnfilm och nationalism i Sverige. Lund: Föreningen Mediehistorisk arkiv.}

---

Forfatteren ønsker at takke Christa Lykke Christensen og Eva Novrup Redvall for hjælp med udarbejdelsen af denne artikel.

Kildeangivelse

Freudendal, Jakob (2023), Dansk børne- og ungdomsfilm i det nye årtusinde: Fra verdensmestre til krisestemning. Kosmorama #284 (www.kosmorama.org).

---