En fælles filmkultur? – Temanummer om dansk-tyske filmrelationer i stumfilmtiden

Dette nummer af Kosmorama er forfattet af et dansk-tysk forskerhold, som over tre år undersøger, hvordan to af stumfilmperiodens vigtigste filmnationer, Danmark og Tyskland, krydsbestøvede hinanden fra 1910-1930. Leder af projektet, Lars-Martin Sørensen, introducerer projektet og artiklerne.

I stumfilmens storhedstid, fra omkring 1910 til 1930, var der livlig trafik henover den dansk-tyske grænse. En optælling udført af forskerholdet bag det dansk-tyske forskningsprojekt, En fælles filmkultur? – Danmark og Tyskland i stumfilmtiden 1910-30, som har forfattet dette temanummer af Kosmorama, viser, at udvekslingen mellem dansk og tysk film var omfangsrig: Omkring 40 danskfødte filmfolk, instruktører, skuespillere, fotografer, scenografer og manuskriptforfattere – det man kan kalde filmens kreative kræfter – arbejdede i kortere eller længere perioder i den tyske filmbranche. Hermed udgjorde danske filmfolk en væsentlig del af den personkreds, der tegnede tidlig tysk film. I Danmark var særligt tyske manuskriptforfattere aktive. Omkring 50 forfattere leverede i alt 77 manuskripter fra 1907-22. Den mest prominente tyske instruktør i Danmark var Georg Jacoby, som i 1928 instruerede Nordisk Films internationale prestigeproduktion, Jokeren. Dette internationale udstyrsstykke er bevaret i Filmarkivet som uklippet negativ, og altså dermed en af de omkring 50 bevarede film, der ikke er blevet set siden 1920’erne, men som i de kommende år vil blive restaureret, digitaliseret og gjort tilgængelig på stumfilm.dk i forbindelse med Filminstituttets digitaliseringsprogram.

Asta Nielsens dårlige eksempel

Bedst kendt af de transnationale filmfolk er naturligvis Asta Nielsen, som sammen med sin mand, instruktør Urban Gad, drog til Tyskland for at gøre karriere efter deres gennembrudsfilm Afgrunden (1910). Umiddelbart kan ’Die Asta’ forekomme et skidt eksempel på en egentlig udveksling af kreative kræfter. Asta Nielsen inkarnerer nærmere en udvandring, for hun forfulgte helt entydigt en karriere i Tyskland. Kun fire af de film, hun medvirkede i, er dansk producerede, de øvrige omkring 70 titler er står tyske selskaber for. Men mange af dem blev vist i danske biografer, så på den vis finder stadig en udveksling sted. Anderledes forholdt det sig med filmpionerer som Viggo Larsen og Holger-Madsen, som var nogenlunde kontinuerligt aktive både nord og syd for Kruså. Med sine 162 tyske titler på produktionslisten i årene 1910-1942 hører Viggo Larsen til blandt de absolutte højdespringere. Også fotograferne Axel Graatkjær og Frederik Fuglsang rager kvantitativt op med respektive 69 og 80 titler bag tyskejet kamera. Flest lande arbejdede de helt store danske instruktørnavne, Carl Th. Dreyer og Benjamin Christensen, i. Ud over Danmark kunne de skrive produktionslandende Sverige, Norge, Tyskland, Frankrig, USA og både produktionsdesigner-, instruktør-, manusforfatter- og skuespillerroller på CV’et, inden lydfilmen for alvor brød igennem.

Det var ikke bare stumfilmtidens store og små personnavne, der arbejdede på tværs af grænserne. Også flere af tidens produktionsselskaber var internationalt orienterede. Langt størstedelen af produktionen fra 1910’ernes førende selskab, Nordisk Films Kompagni, gik til eksportmarkederne (Thorsen 2016). Isbjørnen på klodens top havde, som selskabet bag, globalt udsyn. I 1920’erne tager det andet store danske produktionsselskab, Palladium, stafetten op, og markedsfører sine film under sloganet: ”We are going to conquer the World” (Astrup 2017). For begge selskaber er det særligt det tyske marked, der trækker. Og filmene, som det hele handler om, var bevidst skåret efter en internationalistisk læst. Man lagde sig i selen for at indfri stumfilmens iboende kosmopolitiske løfte: med den stumme film havde verden fået et massekulturelt fortælleformat, der nogenlunde ubesværet kunne krydse både kulturelle og nationale grænsedragninger. Det krævede nok en vis tilpasning af produktionen til lokale censurbestemmelser og sæder og skikke, noget som Nordisk Films Kompagni arbejdede særdeles målrettet med allerede fra 1908 (Thorsen 2016). Men versioneringen af filmene for forskellige sprogområder bestod blot af en relativt billig udskiftning af mellemteksterne, indtil tonefilmens babyloniske sprogforbistring indfandt sig. Og filmens attraktionsværdi og udbredelse gik sin samtidige sejrsgang verden over – både mennesker, medie og marked var internationalt, på visse måder måske ligefrem transnationalt: For hvad betød landegrænserne egentlig for eksempelvis de tyske manuskriptforfattere, som kunne sende deres manusforslag skrevet på tysk til Nordisk i Valby, og forvente at få et svar tilbage på tysk? For en umiddelbar betragtning: ikke meget. Og altså kan man spørge, om der på visse måder snarere var tale om, at dansk og tysk film delte samme kulturelle rum – udgjorde én fælles filmkultur – snarere end to nationalt definerede og derfor adskilte kulturer? Der findes forskning i interaktionen mellem dansk og tysk stumfilm (se eksempelvis: (Allen 2012, Behn 1994, Loiperdinger 2013, Schröder 2011, Thorsen 2009, Tybjerg 2016), men en samlet, systematisk undersøgelse af, hvordan dansk og tysk film krydsbestøvede hinanden i stumfilmperioden er endnu ikke udført. Det er den opgave, forskerholdet bag ’En fælles filmkultur – Danmark og Tyskland i stumfilmperioden 1910-1930’ har sat sig.

Transnationale undersøgelser

En systematisk undersøgelse af, hvorledes det nationale og transnationale manifesterer sig i film bredt forstået, og dermed en tilnærmelse til et svar på, om og hvordan dansk-tysk film i stumfilmperioden kan siges at udgøre en fælles filmkultur, kan sætte ind på fem niveauer, som i de konkrete analyser ofte vil overlappe og supplere hinanden:

  1. Brancheniveauet: hvorledes opfattede producenterne de markeder, de opererede i? Hvilke hensyn tog de til nationale forskelligheder i produktion og markedsføring?
  2. Det officielle niveau: hvorledes forholdt filmcensuren og andre officielle instanser sig til filmindhold og til im- og eksport af film?
  3. Personniveauet: I hvilket omfang og på hvilke måder arbejdede filmfolk internationalt, og i hvor høj grad spillede nationale grænsedragninger ind på deres udfoldelser?
  4. Receptionsniveauet: I hvilket omfang og hvordan blev det nationale artikuleret i modtagelsen og omtalen af film?
  5. Det æstetiske niveau: Hvordan tematiserer filmene det nationale.

Artiklerne i dette nummer

I dette temanummer om den dansk-tyske stumfilmkultur indgår analyser på alle fem niveauer:

Stephan Michael Schröder undersøger primært, om dansk film blev markedsført som lige netop dansk i den tyske branchepresse i artiklen Om danske films danskhed i Tyskland frem til 1918.

Casper Tybjergs ærinde er fortrinsvist teoretisk og metodologisk i artiklen Benjamin Christensens vidunderlige eventyr: filmhistorie og Practitioner’s Agency. Med afsæt i Benjamin Christensens tyske film Seine Frau, die Unbekannte diskuterer Tybjerg, hvorledes for længst afdøde instruktørers valg, motivationer og intentioner med deres værker kan belyses.

Jannie Dahl Astrups artikel forfølger sporene efter to centrale personer for filmselskabet Palladiums markedsføring i udlandet, nemlig filmagenten Arthur Gregory og producent og distributør Lothar Stark, i artiklen ”Verdensagenter og mægtige Filmsmænd” – Palladiums transnationale forretningsforbindelser.

Isak Thorsen fokuserer på, hvad der fik Nordisk Films kunstneriske leder, den prominente instruktør A.W. Sandberg, til at lave flere film i Tyskland, i artiklen ”De kan gå på Lokumet og ….. Kunst” - eller hvorfor A.W. Sandberg tog til Tyskland

Lisbeth Richter Larsen befinder sig med sin artikel Overset, ufortalt og næsten glemt – filmpioneren Urban Gad primært på det personhistoriske niveau i sin kortlægning af, hvordan en af dansk stumfilms helt centrale figurer er blevet nærmest glemt i forskningen.

Helle Kannik Haastrup koncentrerer sig i sin artikel om en af årsagerne til, at Urban Gad blev glemt, nemlig hans kone, Asta Nielsens internationale stjernestatus. I artiklen Die Asta – en kosmopolitisk diva analyseres det, på hvilken måde stumfilmperiodens aviser og kulørte presse konstruerede Asta Nielsen som kosmopolitisk celebrity.

Lars-Martin Sørensens fokus er det officielle niveau i artiklen Grænsefolket – Den forbudte film, den store nabo og den udenrigspolitiske filmcensur. Her er det censurens indhegning af det nationale, vel nærmest ’nationalistiske’, i filmen Grænsefolket og dermed også det femte, æstetiske, niveau, der belyses.

God fornøjelse med artiklerne!


Litteratur

Allen, Julie K. (2012), Icons of Danish Modernity. Georg Brandes & Asta Nielsen. Seattle, University of Washington Press (= New Directions in Scandinavian Studies).
Astrup, Jannie D. (2017), ”Historien om Palladium”. In: Kosmorama #270, https://www.kosmorama.org/kosmorama/artikler/historien-om-palladium
Behn, Manfred (ed.) (1994), Schwarzer Traum und weiße Sklavin. Deutsch-dänische Filmbeziehungen 1910-1930. München, edition text + kritik (= Ein CineGraph Buch).
Loiperdinger, Martin, and Uli Jung (ed.) (2013), Importing Asta Nielsen: The International Film Star in the Making 1910-1914. New Barnet: Libbey (= KINtop Studies in Early Cinema; 2).
Schröder, Stephan M. (2011), Ideale Kommunikation, reale Filmproduktion. Zur Interaktion von Kino und dänischer Literatur in den Erfolgsjahren des dänischen Stummfilms 1909–1918. 2 Teilbände. Berlin: Nordeuropa-Institut, 2011 (= Berliner Beiträge zur Skandinavistik; 18).
Thorsen, Isak (2009), Isbjørnens anatomi – Nordisk Films Kompagni som erhvervsvirksomhed i perioden 1906-1928. Unpublished PhD-dissertation. University of Copenhagen.
Thorsen, Isak (2016), "”Vi maatte passe paa” – Selvcensur og selvregulering i Nordisk Films Kompagnis produktion”. In: Kosmorama #262, https://www.kosmorama.org/kosmorama/artikler/vi-maatte-passe-paa-selvcensur-og-selvregulering-i-nordisk-films-kompagnis
Tybjerg, Casper (1996), “The Faces of Stellan Rye”. In: Thomas Elsaesser (ed.), A Second Life: German Cinema's First Decades, 151-159. Amsterdam, Amsterdam University Press.