Grænsefolket – Den forbudte film, den store nabo og den udenrigspolitiske filmcensur

Denne artikel analyserer forløbet om censurforbuddet imod filmen 'Grænsefolket' (1925), og belyser, hvordan magtforholdet mellem Danmark og Tyskland satte rammer for, hvilke udenlandske film censuren greb ind overfor i Danmark i 1920’erne.

Det kaldte de skarpe avisoverskrifter og kradse kommentarer frem, da Eduard Schnedler-Sørensens film Grænsefolket blev forbudt af filmcensuren den 19. december 1925. Ikke alene var filmen ”imødeset med mere end almindelig Interesse” og havde kostet 100.000 kroner at realisere, det ”kategoriske Forbud” indløb også så sent som dagen før filmens planlagte ”Urpremiere på Paladsteatret til Fordel for Nationalmuseumsfondet”, berettede Dagbladet den 19. december under overskriften: ”Censor har forbudt den sønderjydske Nationalfilm”.

Avisen havde interviewet filmcensor Anton Nicolaisen, den ene af de tre fungerende censorer, og filmens manuskriptforfatter Laurids Skands, som udtalte:

Jeg finder Forbuddet ganske urimeligt ... Jeg kan ikke se andet, end at den Novelle af Seedorff, hvorover Filmen er bygget, er uendelig smuk fra Digterens Side i sin skildring af de danske Sønderjyders Lidelseshistorie. Dr. Phil. Knud Rasmussen har jo ogsaa paa Nationalmuseumsfondets Vegne sagt god for den.

Så det litterære forlæg af Hans Hartvig Seedorff var ifølge Skands ædelt nok, Knud Rasmussen, som midt i 1920’erne var feteret både på og neden for parnasset efter sine Thule-ekspeditioner, havde sagt god for filmen, og selve premieren var tilrettelagt som en cadeau til det nationale museum. Den stort anlagte og bekostelige film var ligefrem betalt af Nationalmuseumsfonden (Sandfeld 1966: 467). Og der var tale om en ”Nationalfilm”, som skildrede stoute sønderjyders kår under Første Verdenskrig, hvor dansksindede fra det dengang tyske Nordslesvig måtte kæmpe på tysk side.

Avispolemikken om censuren af Grænsefolket var begyndt at rumle allerede i efteråret, hvor den mindretalstyske avis Neue Tondernsche Zeitung havde fået nys om produktionen og den 16. august skrev, at filmen var ”dansk indkorporeringspropaganda”– og det, der skulle ’indkorporeres’, var det Sønderjylland, som de tysksindede bag den ’nye Tønder’ske avis’ betragtede som ’Nordslesvig’ – tysk land nord for den nyligt flyttede grænse, som Tyskland aldrig officielt havde anerkendt. Sonderburger Zeitung sekunderede den 25. august ved at kalde Grænsefolket ”en tyskfjendtlig hetzfilm”. For flere danske aviser var filmen og forbuddet også tydeligvis et emne af national interesse. Konfronteret med Dagbladets reporter forsøgte censor Nicolaisen den 19. december at forsvare dommen over filmen: De tre filmcensorer var enige i forbuddet, og ”mest afgørende for vor Beslutning har været, at Filmen ville skabe Uro, når den blev forevist i Grænseegnene”, svarede Nicolaisen. Filmen kunne ribbe op i gamle sår mellem Danmark og Tyskland. Men samme dag verserer der rygter i flere aviser om, at det ikke er filmcensorerne, men Udenrigsministeriet, der har krævet filmen forbudt, hvilket Nicolaisen også blev foreholdt:

Det ønsker jeg ikke at udtale mig om. At vi som vi plejer i særlige vanskelige Tilfælde, hvor det drejer sig om Politik og Religion, har raadført os med andre, er jeg villig til at indrømme. Men Dommen er vor, og vi staar inde for den.

Men det var en dom afsagt under pres, fortalte Nationaltidende på den planlagte premieredag, for ”Forlydender ville straks vide, at Forbudet var vedtaget efter indtrængende Henstillinger fra Udenrigsminister Grev Moltkes Side”, og også den tyske gesandt, baron von Mutius, havde ifølge avisen overværet censurens forevisning af filmen. Så ikke bare havde Udenrigsministeriet blandet sig i filmcensuren, som hørte under Justitsministeriet, også den tyske ambassadør havde tilsyneladende en finger med i spillet. Dagen efter, den 20. december, supplerede Aarhus Amtstidende med forlydender om, at ogsaa ”d”Hrr Stauning og Steincke samt forskellige Embedsmænd har set Filmen og fundet den anstødelig”.

Filmen gik altså helt konkret ind i grænselandsproblematikken mellem Danmark og Tyskland, og fokuserede på nationale mindretals vilkår under den krig, der førte til folkeafstemningen om grænseflytningen i 1920. Og hvor man måske kan forvente relativt ’fri leg’ mellem nationerne, når det handler om film uden nationalpolitisk indhold, så må en film om det dansk-tyske konfliktstof i grænseregionen udgøre lakmusprøven på, hvordan man kan tale om, at Danmark og Tyskland udgjorde en fælles filmkultur i stumfilmperiodens sidste årti. Derfor analyserer denne artikel først forløbet om forbuddet imod Grænsefolket, for dernæst at belyse, hvordan det dansk-tyske mellemstatslige forhold også satte rammer for, hvilke udenlandske film censuren greb ind overfor i Danmark i 1920’erne.

Polemikken om den forbudte film

Hvori den anstødelighed bestod, som både censorer, ministerielle embedsmænd og ministre motiverede forbuddet med, løftede Aftenposten lidt mere af sløret for den 19. december 1925. Her eksemplificerer censor Nicolaisen med, at filmens

… tyske Officerer fremstilles kun med Bæger i Haanden, og man ser dem behandle Stykkets Heltinde som alt andet end en Dame. Dertil kommer at Stykkets danske Helt i for høj Grad fremstilles som den, der driver Agitation og Spionage, medens de sønderjydske Førere under Debatterne i den tyske Rigsdag netop fremhævede de danske Sønderjyders Loyalitet. Vi staar os ikke ved, at der kastes et andet Skær herover.

At det særligt er bekymringen for, hvilke reaktioner filmen kan fremkalde i grænselandet, tager københavneravisen Aftenposten for gode varer. Men journalisten køber ikke Nicolaisens afvisning af, at det kunne være muligt blot at indføre et lokalt censurforbud i Sønderjylland. Den forklaring lyder ifølge avisen ”ikke overbevisende”, hvorpå den københavnske skribent afsluttende konstaterer, at ”Filmen bør frem her i Byen, og den bør offentligt frem!”

Det var der nu ikke enighed om blandt de journalister, som faktisk havde set filmen inden den aflyste urpremiere. Under overskriften ”Den forbudte Film” oplister Jyllands-Posten den 20. december forskellige avisers reaktioner på selve filmen, og de er alt andet end positive: Kristeligt Dagblad fordømmer eksempelvis Grænsefolket i skarpe vendinger, mens Berlingske Tidende leverer følgende verbale skuldertræk: ”Nu, da Censors Dom en Gang er faldet, har den i hvert Fald den Fordel, at en central og løftende Episode i vort Folks nyeste Nationalhistorie ikke bliver offentligt banaliseret.” Men selvom avisen altså ikke mener, publikum går glip af den helt store filmoplevelse, så er ”hele Forbudsaffæren [er] mildest talt kjedelig for os som Nation. Tyskerne vil hovere, og andre Steder vil man trække paa Skuldrene med et tydeligt Anstrøg af Ringeagt for dansk Bangebuxeri.”

Heller ikke blandt grænselandets dagblade, som Berlingske citerer fra i en oversigtsartikel den 20. december, falder forbuddet i god sønderjysk jord. Dybbølposten finder affæren ”ganske meningsløs” og diskussionen om, hvorvidt filmen ikke blot kunne forbydes i Sønderjylland og vises i resten af landet, affærdiges med, at

Saa sensible er vi nu da heller ikke hernede. Vort Forhold til Tyskland bringes ikke ud af sit Leje ved en enkelt Episode, og der er saamænd ikke større Fare ved at vise ”Grænsefolket” hernede end der er et andet sted i Danmark.

I Haderslev Stiftstidende udtrykker redaktør Svensson sin ”Forbavselse over, at et par af Ministrene, af hvilke den ene altsaa var Landets Udenrigsminister, har fundet sig foranlediget til at agere Filmscensorer”. Den slags arbejde, mener Svensson, påhviler udelukkende filmcensorer, og ” det ser ikke godt ud, hverken til dansk eller tysk Side, at Ministrene optræder alt for funktionærmæssigt i Forholdet mellem Danmark-Tyskland.”

Et internationalt perspektiv på postyret om Grænsefolket leverer den britiske avis Manchester Guardian, hvis berlinerkorrespondent er kommet under vejrs med affæren. I sin rapport hjem beskriver han filmen som bærer af en ”stærk anti-tysk Partiskhed”, den er ”i Virkeligheden et Stykke skadelig nationalistisk Propaganda”, refererer Haderslev Amtstidende den 29. december. Hvordan det er lykkedes en britisk korrespondent i Berlin faktisk at se filmen, der ikke har været vist uden for filmcensorernes lokaler, forbliver en gåde, som avisen ikke hæfter sig ikke ved. Til gengæld gengives det detaljeret, hvorledes Manchester Guardian berømmer forbuddet som et eksempel på

… danskernes ualmindelige politiske Sømmelighed, skønt de Danske paa ingen Maade er tyskvenlige. De stod netop meget stærkt paa de allieredes Side under Krigen. Ikke desto Mindre har de behandlet det tyske Mindretal i den Del af Nordslesvig, som blev deres efter Folkeafstemningen, med en Taalsomhed og Hæderlighed, der er uovertruffen. 1

Sagen kunne altså udlægges til både dansk glorifikation og som et udslag af dansk ”Bangebuxeri” alt efter temperament og anskuelsesvinkel. Efter omfattende omarbejdning fik Grænsefolket premiere i marts 1927. Et års tid før var rygterne om, at filmen måske alligevel ville blive vist i Danmark begyndt at cirkulere. Blandt andet i B.T. den 7. januar 1926, hvor censor Nicolaisen ikke levner en omklippet version mange chancer for at slippe gennem hans og kollegernes censur. Filmen kan ikke blot beklippes, så havde man valgt den løsning frem for et forbud. Så der må nye bekostelige optagelser og omklipning til, hvilket Nicolaisen holder for usandsynligt. Det til trods blev filmen godkendt til visning lidt over et år senere i en ny version. Men selvom filmen var frigivet, sørgede Udenrigsministeriet for at overvåge visningen af den, blandt andet i Paris i 1929, hvor den vandt en vis genklang blandt anmelderne, der i Grænsefolket så en tydelig parallel til stridighederne om det fransk-tyske grænseland i Alsace-Lorraine. Her afslog den parisiske ambassade at være officielt repræsenteret ved premieren på den omarbejdede film, der i ministeriets skrivelser stadig opfattes som ”en Appel til den internationale Chauvinisme”, ifølge et brev fra Udenrigsministeriet til presseattache’en i Paris. I brevet bifalder ministeriet, at ambassadøren har takket nej til at overvære premieren. 2

Hvordan den frigivne film adskilte sig fra den forbudte, kan ikke afdækkes, for ingen af versionerne er bevaret i deres helhed. Men der blev lagt nye optagelser til, mens andre blev klippet ud, for 1927-versionen var 2550 meter lang, i 1925 noterede Nicolaisen, at filmens længde var 2514 meter i de optegnelser, han nedfældede i sin notesbog under censuren af filmen. Nicolaisens to sider noter om Grænsefolket er nærmest rent handlingsreferat uden hverken be- eller fordømmende bemærkninger. Det er en usædvanlig nøgtern og ordknap behandling, som måske antyder, at han på forhånd vidste, at han og censorkollegerne ikke fik det sidste ord om denne film, mens han så den igennem. For Nicolaisen var ellers generelt flittig med at notere sin uforbeholdne mening om scener og sekvenser i film ned, når han censurerede. Eksemplet nedenfor af Nicolaisens noter fra censureringen af filmen Den muntre Parade (The better ’Ole, 1926, Charles Reisner), illustrerer, at han var på vagt overfor visuelle elementer, der signalerede tyskhed i 1928. Her observerer han både ”Pikkelhuer” og ”tyske Uniformer”, som ”udgaar”. Og dem var der efter de bevarede stills og plakaten af dømme rigeligt af i Grænsefolket, som kunne have kastet et notat eller mere af sig.

Censor Nicolaisens notater fra censuren af 'Den muntre Parade'. Arkiv: DFI.

Dansk ”Bangebuxeri”?

En forståelse af, hvorfor det opsigtsvækkende forbud ramte Schnedler-Sørensens film, lader sig kun delvist udlede af det bevarede fragment af filmens afsluttende scener. Fragmentet viser med al tydelighed, at filmen slutter med en patosladet national fejring af det tyske nederlag. Om der er tale om en stump af 1925-versionen eller den omarbejdede film lader sig heller ikke afgøre. Og scener, der kan give et indblik, hvordan eksempelvis tyske officerer blev skildret, er ikke bevaret. Og det sætter naturligvis rammerne for, at enhver konklusion om både den forbudte og den tilladte udgave af Grænsefolket, må drages med en vis forsigtighed.

Fragment: Grænsefolket (Eduard Schnedler-Sørensen, DK, 1925/1927).

Det bevarede manuskript til filmen synes at underbygge censor Nicolaisens vurdering, at filmens portrættering af tyske officerer og tysksindede i grænselandet vitterligt var bærer af den anti-tyskhed, som også Manchester Guardians berlinerkorrespondent som nævnt hæfter sig ved. Den dansksindede familie Uwesen, som er handlingens midtpunkt, er gårdejerfamilie i den lille by Tyrstrup. Da familiens sønner er blevet indkaldt til tysk krigstjeneste, trækker sorte tordenskyer sammen over byen, mens de første tyske sejrsbulletiner indløber. På byens kro fejrer tyske officerer de gode nyheder med Nicolaisens førnævnte ”Bægere i Haand” sammen med tysksindede civile:

… her sad Bageren, Snedkeren og den tyske Købmand og stirrede tilsyneladende betaget på Slagter Webers fingre, naar disse, fede og runde som bayerske Pølser, tegnede Vestfronten op i de spildte Ølsjatter” (Skands 1925: 21)

Her trækker manusforfatter Laurids Skands det, man kan kalde ’pølsetysker-kortet’ – en af de allermest udbredte anti-tyske stereotyper – i sin karakterisering. Også byens øverste tyske myndighedsperson, kredsdommer Sternmayer, hans fysiske fremtoning og handlinger fremstilles i et grelt lys. Dagen efter de unge dansksindede rekrutters påtvungne afrejse til fronten indkalder Sternmayer mænd fra ”mistænkelige Familier”, altså blandt de dansksindede, der ikke deler den tyske begejstring over krigsudbruddet, heriblandt landsbysmeden og gårdejer Uwesen fra Tyrstrupgaard, til forhør – to af deres sønner er stukket af aftenen før. Dommeren beskrives således: ”Kredsdommer Sternmayer tørrede sit hede, røde Ansigt, der bulnede ud i tykke Valke over den stramme Uniformskrave”. En tyk tysker, forstår man. Og gendarmen Schultze, der betjener dommeren under forhøret, karikeres, som i følgende citat: ”Nationalitetsfølelse, lunken, kommenterede han [Schultze, red.], med et eftertryk pålunken, som om dette Ord stimulerede hans Længsel efter en Seidel kælderkold Urquell.” (Ibid:15). Igen er tysk tørst efter øl en del af karaktertegningen. Men tyskerne, som de fremstilles i manuskriptet, er ikke bare tykke og tørstige efter øl, nogle af dem er slet ikke mennesker. Dagen før afrejsen til fronten flygter den ene af gårdejerfamilie Uwesens sønner sammen med smedens søn, som bliver skudt gennem hovedet under flugten. Umiddelbart efter det dræbende skud falder, udspiller sig følgende scene:

Nede ved Kysten var alt blevet stille. Men paa Bredden stod en lille forkrøblet Skikkelse. I dens Ansigt der var som forvredet af et afmægtigt Had, glimtede Øjnene som Kulperler, mens de søgte at følge en Baad som for stærke Aareslag gled ud over Havet (Ibid: 7)

Snigskytten, en tysk grænsegendarm efter sammenhængen at dømme, skildrer Skands som decideret umenneskelig, ”en forkrøblet Skikkelse”, hvis ansigt, der refereres til som ”dens”, ikke ”hans”. Og hermed er vi ovre i afdelingen for dyr, eller vel nærmere ’udyr’.

Der er med andre ord nok i manuskriptet, der bestyrker, at Schnedler-Sørensen i realiserede sin første udgave af filmen efter et manuskript, hvor manusforfatter Laurids Skands forholdt sig stærkt anti-tysk. Manuskriptets intention forekommer klar: tyskerne udyr eller tykke, fordrukne tyranner, danskerne de tapre underkuede. Dog med den nævneværdige undtagelse, at dommer Sternmayers søn og datter forsøger at komme familien Uwesen til undsætning, da dommeren beslaglægger familiens slægtsgård og sætter deres ejendele på tvangsauktion – den yngre generation tegnes ikke kun i arvefjendskabets sort-hvide kontraster.

Men ét er et manuskript, noget andet hvordan instruktøren realiserer det skrevne forlæg, og hvilke skuespillere, der castes til at levendegøre manuskriptets ord. Fragmentet og de bevarede stills fra filmen viser tydeligt, at dommer Sternmayer nok er en striks herre at se til med et strengt stålbrilleblik over den prøjsiske Schnurbart, men tyk og uniformeret er han ikke i skuespiller Peter Nielsens skikkelse.

Kredsdommer Sternmayer med strengt blik og 'Schnurbart'. Grænsefolket (Eduard Schnedler-Sørensen, DK, 1925/1927).

Stermayers søn Heinrich, spillet af Alex Suhr, fremstår tydeligt som den unge heltetype, som også manuskriptet beskriver. Hverken de tyske officerer eller godtfolket på kroen er påfaldende ’pølsetysk’ overvægtige.

Godtfolket på kroen. Grænsefolket (Eduard Schnedler-Sørensen, DK, 1925/1927).

Så efter det bevarede billedmateriale at dømme, har transformationen fra manuskript til levende billeder blødt de skarpeste stereotyper op. Spørgsmålet er så, om de bevarede stills stammer fra den ene eller anden version af filmen – det vides ikke, for Filminstituttets samling indeholder både fotos med stempel fra Statens Filmcensur og foruden samme stempel. De stemplede kan med sikkerhed siges at stamme fra den tilladte version, men om de ustemplede bare ikke var tænkt til brug for promovering af filmen, og derfor ikke indsendt til censur, eller om de stammer fra den forbudte version, lader sig heller ikke fastslå.

Vil man vurdere den centrale begrundelse for ikke blot at beklippe, men helt at forbyde filmen, rækker det ikke at slå ned på isolerede enkeltscener og karaktertegningen. Det var ifølge censor Nicolaisen hele filmens tendens, der motiverede forbuddet. Når man læser det bevarede manuskript, finder man rigeligt belæg for Nicolaisens dom. Historien som helhed udpensler ikke bare tysk tyranni, og de grusomheder, de dansksindede soldater ved fronten og deres undertrykte familier på hjemegnen må lide, den lægger også eftertryk på den dansk-nationale fejring, da det tyske nederlag er en realitet. Beskeden overbringes til folkene på Tyrstrupgård i en depeche, leveret med fly:

Det var det nye Tysklands første Budskab til Sønderjylland: Tilladelsen til at hejse det gamle Korsbanner. De stormede ud. De kvalte hinanden i Omfavnelser i ubegrænset Jubel. Men da Flaget, hejst af Edvard, sagte gled til Tops, var alt stille. De fulgte med Øjnene Dugen, der langsom gled til Vejrs imod Himlen, hvorfra den var faldet (Skands 1925: 47).

Retfærdigheden sker omsider fyldest, men under store tab, der sætter sig spor i den ældre generations ansigter som stålsat danskhed, mens slægtens børn i filmens nutidige rammefortælling nyder friheden på engen med kæmpehøjen på den fædrende jord. Fra gårdens gamle bedstemor lyder den afsluttende formaning til ungerne: ”Du skal elske Dit eget Land og aldrig glemme dem, der gav dig det tilbage…”. Det centrale er, at de danske har slægtens ret til jorden – hvilket altså ikke gælder de tysksindede. At det ikke er den ordlyd, der går igen i fragmentets afsluttende mellemtekster kan ikke tages som bevis for, at fragmentet stammer fra den tilladte version, for en færdige films tekster afviger ofte fra det skrevne forlægs. Men der er med andre ord mere end nok at slå ned på for den censor, embedsmand eller minister, der gerne vil vise hensyn overfor tysk finfølelse, hvad enten den nu næres af det tyske mindretal i Sønderjylland eller den tyske gesandt i København.

”Den tyske nødvendighed”

I Gunnar Sandfelds bog, Den Stumme Scene (1966: 466 ff.), beskrives Grænsefolket-affæren som et udslag af den ”tyske nødvendighed”; en særlig varsomhed med ikke at støde tysk nationalfølelse, som både dansk censur og ministerielle embedsmænd opererede med under og efter Første Verdenskrig. Der var ifølge Sandfeld tale om et fænomen, der absolut ikke omfattede andre nationer. Eksempelvis gjorde også kinesiske og mexicanske diplomater indsigelser imod den måde, deres landsmænd og kulturer blev fremstillet for det danske biografpublikum, som både censur og ministerier sad overhørigt (Ibid: 468). Det var altså ifølge Sandfeld kun den tyske nabo, man fra officielt hold tog hensyn til med censurindgreb. Graver man i de arkivserier fra blandt andet Udenrigsministeriets Pressebureau, som Sandfeld trækker på, viser det sig, at den udenrigsministerielle påpasselighed og den politiske censur ikke kun gjaldt Grænsefolket, men at Udenrigsministeriet også greb ind i teatercensuren efter pres fra det franske gesandtskab, 3 hvilket fortæller, at det ikke kun var tyskerne, man tog hensyn til. Arkiverne viser også, at det ikke kun var den danske stat, der rettede ind, når tysk presse og myndigheder gjorde indsigelser imod film, der blev opfattet som anti-tyske.

Plakaten for 'Dawn'.

I marts 1929 behandler filmcensuren – atter i samråd med Udenrigsministeriet – den britiske film Dawn (1928, Herbert Wilcox), som Schnedler-Sørensen på vegne af Fotorama gerne vil distribuere i Danmark. Schnedler-Sørensen har indleveret filmen til en såkaldt ”Prøvecensur”, altså uofficielt bedt censorerne om at vurdere, om Dawn vil kunne vises i Danmark. Fremgangsmåden er rimeligvis valgt, fordi filmen var kontroversiel. Den ’uofficielle prøvecensur’ gav mulighed at få et hurtigt skøn, hvis man var i tvivl om en films tilladelighed i Danmark, uden at man på forhånd beklippede filmen, indsatte danske mellemtekster og fremsendte plakater og fotos til promovering, som også skulle godkendes af censuren. Ordningen, som ifølge en artikel i Politiken den 25. april 1926, var indført ”efterhaanden”, lettede censurgangen og til fordel for filmbranchen, men prøvecensurordningen indebar også skjulte fordele for censorerne, mere herom nedenfor.

Dawn fortæller historien om den britiske sygeplejerske Edith Cawell, som fra et Røde Kors-hospital i det tysk besatte Bruxelles hjalp flygtende allierede soldater og krigsfanger i sikkerhed for deres tyske forfølgere under Første Verdenskrig. Cawell blev afsløret, arresteret, dømt af en tysk militærdomstol og henrettet for sin omfangsrige og organiserede ’menneskesmugling’ i oktober 1915. Sagen vakte international opsigt og harme allerede inden Cawells henrettelse, som hurtigt gjorde hende til en martyr-skikkelse. I dag troner Edith Cawells statue på St. Martin’s Place ved Trafalgar Square i London. På statuens base er indgraveret ordene:

Edith Cawell
Brussels
Dawn
October 12
1915

Således er ikke bare Cawells martyrstatus, men også filmtitlen, Dawn, foreviget på mindesmærket. Filmen er på ingen måde anti-tysk, snarere en humanistisk anti-krigsfilm, som gør sig umage med at lægge skylden for Første Verdenskrigs barbari på ”krigsmaskinen”, The War Machine, som det gentagne gange hedder i mellemteksterne. Cawell, fornemt spillet af Sybille Thorndike, skildres som en stoisk og næstekærlig figur, der først redder en undsluppet belgisk soldat, fordi hun kender familien, siden sætter sin assistance til undvegne belgiske, franske og britiske soldater i system. Den tyske kommandant opdager, at flygtede fanger kastes ind i kampene påny, og har derfor gode militære grunde til at iværksætte en eftersøgning af deres flugtveje. Og da en tysk officer tager Cawell på fersk gerning, overvældes han af hendes medmenneskelighed og undlader at informere sine overordnede. Det er en tilfangetagen flygtende soldat, der til sidst angiver sin hjælper, Cawell, så hun stilles for en tysk militærdomstol og dødsdømmes. Ingen af de implicerede tyskere udviser nogen hoveren, endsige glæde eller sejrsstolthed i den anledning; de gør blot, hvad loven og krigssituationen byder dem. Og da Cawell står foran henrettelsespelotonen, nægter en af de udkommanderede infanterister at lægge an og skyde. Hun henrettes og der klippes til hendes gravsted i den version af filmen, det britiske publikum fik vist. Det franske publikum fik selve henrettelsen med.

Selvom filmens fremstilling af Cawells historie kan beskrives som nuanceret og mere imod krig end egentlig anti-tysk, hvad også de danske censorer medgiver i deres vurdering af filmen i 1929, så var der stor kontrovers om den allerede før den britiske premiere i foråret 1928. Det tyske diplomati protesterede ifølge The Times imod filmens visning i Storbritannien med den begrundelse, at filmen ville ”forstyrre internationale relationer”, at den satte ”tyske officerer i et dårligt lys” og i øvrigt var historisk ukorrekt i sin fremstilling af henrettelsen af Cawell. 4 Det fik den britiske udenrigsminister Austen Chamberlain til offentligt at fordømme filmen som ”frastødende” (”repugnant”) i marts 1928. Siden kom det frem i en større avispolemik, at han slet ikke havde set filmen, før han udtalte sig, hvilket peger i retning af, at også det britiske udenrigsministerium prioriterede forholdet til Tyskand højere end den kunstneriske frihed for en film om en national martyr – ikke ulig den danske problematik om Grænsefolket. Den centrale britiske censurinstans, British Board of Film Censors, nægtede filmen et godkendelsescertifikat. Men det centrale ’board’ bestred kun vejledende magt over lokale censorer, som var filmen venligere stemt. Så distribueret til britiske biografer blev Dawn, trods de tyske protester.

Hele den britiske ballade om Dawn viser, at det danske udenrigsministeriums føjelighed over for Tyskland ikke var uden hverken sidestykke eller fortilfælde, da Schnedler-Sørensen forsøger at få filmen gennem dansk censur et lille år efter. Dawn er da blevet godkendt af den norske filmcensur, men forbudt af den svenske, hvilket har bragt ikke bare svensk presse, men også medlemmer af det svenske Socialdemokrati i harnisk. I Danmark, hvor den version, den norske filmcensur har godkendt, vurderes af filmcensuren, er der ”fuld Enighed mellem Censorerne om, at der ville blive nedlagt Forbud, hvis den blev indleveret officielt til Censur”. Og det selvom filmen beskrives som velafbalanceret og ”neutral” i sin fremstilling af tysk militær. Som nævnt gennemfører de tyske officerer med ulyst den domshandling og henrettelse, som situationen og det militære system kræver af dem. Men det, mener censorerne, vil stemme tilskuerne ”usympatisk, ja, fjendtlig imod den tyske Krigsførelse og den Aand, hvoraf den er præget.” Så svaret til Schnedler-Sørensen og Fotorama bliver et nej: ”Da dette underhaanden blev meddelt ”Fotorama”, gik Selskabet ind paa i Stilhed at trække Filmen tilbage uden at æske en officiel Censurkendelse” noterede Justitsministeriet, som direkte havde bedt Schnedler-Sørensen om ”at tage Forbudet til Efterretning uden at lade denne Sag blive til Genstand for Omtale i Pressen”, hvilket han havde accepteret,  og summerede op, at ”For saa vidt kan det siges, at der her i Landet ikke foreligger noget formelt Forbud imod Filmen”. 5 Dermed også sagt, at den uofficielle prøvecensur kunne lægge røgslør ud over, hvad censorerne forbød og hvad de lod passere, hvilket gør de officielle udtalelser til pressen om fordelingen mellem tilladte, beklippede og forbudte film, som særligt censor Nicolaisen stod som afsender af, en kende utroværdige. Og at Udenrigs- og Justitsministeriet bestræbte sig på at skjule den politiske censur, de udøvede.

Det var imidlertid ikke kun protester fra det tyske diplomati, det danske udenrigsministerium skelede til i sine anvisninger til filmcensuren. Også kritiske skriverier af tyske korrespondenter i København om dansk filmcensur kunne afføde udenrigsministeriel sagsbehandling. I oktober 1927 hjemsender gesandtskabet i Berlin tyske anmeldelser til Udenrigsministeriet af King Vidors storfilm om Første Verdenskrig, The Big Parade. Anledningen er, at en tysk journalist i København, Hermann Kiy, har rettet ”stærke Angreb paa den danske Filmcensur, fordi den have tilladt Filmen”, som nu – efter beklipning – altså går i tyske biografer. Her modtager filmen anmelderroser, hvilket får presseattache Larsen i Berlin til at opfordre Udenrigsministeriet i København til at tage en samtale med, ”Hr. Kiy for at lade ham forstaa, at de tyske Korrespondenter i København synes at have lettere ved at blive forargede end selv de tyske Filmsmyndigheder". 6

Eksemplet antyder, at hensynet til ”tyske nødvendighed” ind imellem blev de danske diplomater en kende for udtalt. Men Udenrigsministeriets påpasselighed gav sig ikke desto mindre jævnligt udslag i det, man i en nutidig optik må betragte som sager i småtingsafdelingen, hvilket kan underbygges af flere sagsakter fra Pressebureauet:

To år før affæren om Grænsefolket, i december 1923, alarmerer gesandtskabet i Berlin Udenrigsministeriet om, at filmen Adlerauge (Ørneøje, ukendt instruktør) er blevet forbudt i Tjekkoslovakiet efter protester fra den tyske ambassade i Prag. Det er anklager om anti-tysk indhold, der forårsager kontroversen. 7 Filmen er på ingen måde aktuel i Danmark, blot en titel ”man muligt vil forsøge at opføre i Danmark”. Alligevel beder Udenrigsministeriet ambassaden i Prag skaffe, oversætte og fremsende filmens manuskript januar, fordi ”det ofte er Tilfældet, at en Propagandafilm af den Art skifter Titel og bliver beskaaret for lettere at vinde Indpas hos Censuren.” 8 Så man vil være helt sikre på at genkende filmen, uanset hvilken forklædning den måtte ankomme til Danmark i; både gesandtskaberne i Berlin, Prag, Udenrigs- og Justitsministeriet sysselsættes med præventive forholdsregler imod en ”eventuel Opførelse” af en amerikansk film, som tyske diplomater i Prag ikke bryder sig om.

Ligeså perifere hensyn synes at gøre sig gældende i 1928, hvor den amerikanske spionfilm The Legion of the Condemned (De Fordømtes Legion, William A. Wellman) er på de ministerielle embedsmænds dagsorden. Selve filmen ser Udenrigsministeriet ingen problemer i; den er en afbalanceret krigshistorie om franske spioner bag tyske linjer, som tilfangetages, dødsdømmes, men befries i sidste øjeblik. Men selvom filmen ”med stor Upartiskhed deler Sol og Vind lige mellem de to kæmpende Parter”, så indgår censor Nicolaisen aftale med Udenrigsministeriet om, at filmen ikke frigives til biografvisning, før Udenrigsministeriet er spurgt. Baggrunden for at tilbageholde filmens distribution er en verserende dansk-tysk spionsag, den såkaldte Lembourn-sag. Den omhandlede en ung dansk kaptajn, Harry Lembourn, som var blevet arresteret under hvad militærhistoriker Michael H. Clemmesen beskriver som hans ”ugelange hovedløse improviserede rekrutterings- og spionageforsøg i Tyskland.” (2019: 15). Lembourn blev dømt for blandt andet at udspionere, om tyske brud på Versailles-traktatens bestemmelser mod genoprustning fandt sted. Hans efterretninger blev – uden hans medviden – kanaliseret videre til den franske efterretningstjeneste. 9 Udenrigsministeriets begrundelse for at tilbageholde De Fordømtes Legion lyder som følger: ”Imidlertid vilde det formentlig være mindre heldigt, om en Film om Tyskernes behandling af fremmede Spioner kom frem netop i Øjeblikket (Lembourn-Sagen)”. Under og i margin af den maskinskrevne vurdering har forskellige embedsmænd givet deres besyv i håndskrift, heriblandt at ”det er meget muligt, at Forløbet af de Lembournske Affærer bliver saadant, at man maa tilkendegive Firmaet, at Filmen ikke ønskes fremført her i Landet”, i margin sekunderer en anden håndskrift med oplysningen om, at penneføreren har ”Talt med Nicolaisen, der tilbageholder Filmen indtil endelig Afgørelse”. Akterne viser, at udfaldet af en verserende spionsag efter Udenrigsministeriets vurdering kunne begrunde både et potentielt forbud og den konkrete udskydelse af frigivelsen af en amerikansk spionfilm i Danmark anno 1928.

Aktstykket ’Lembourn-sagen’, Udenrigsministeriets Pressebureau.

Polemikken om Grænsefolket og sagerne om visningen af udenlandske film om Første Verdenskrig i Danmark illustrerer flere ting: For det første, at det er en sandhed med modifikationer, at filmen og filmcensuren var Justitsministeriets domæne i Danmark i 1920’erne. Også Udenrigsministeriet og fremmede magters repræsentanter gjorde deres indflydelse gældende, både hvad angår visningen af danske og udenlandske i Danmark. Endvidere var der åbenlyst tale om politisk motiveret censur. Det gjaldt ikke blot om sakse det ”forraaende eller paa anden Maade moralsk nedbrydende … hvad der er forbryderisk instruktivt, blasfemisk eller umoralsk”, hvilket er de hovedprincipper for censurering, som Nicolaisen opregner som retningsgivende for sit og filmcensurens virke i et større interview i Politiken den 25. april 1926. I samme interview fortæller Nicolaisen – noget selvimodsigende – at en russisk ”Bolsjevikfilm” er blevet forbudt på grund af sin ”Tendens”. Han vedgår sig altså, at politisk censur også udøves af filmcensorerne uden ministeriel ansporing. Direkte adspurgt, om der var politisk censur i Danmark, havde samme Nicolaisen svaret kategorisk nej året før affæren om Grænsefolket i forbindelse med censuren af en film, der viste Mussolini modtage det italienske folks hyldest (Sandfeld 1966: 469). Den benægtelse står altså tydeligvis ikke til troende, for i forhold til Grænsefolket, de ovenfor nævnte amerikanske og britiske film, og flere til, gjaldt det om ikke at slå skår i forholdet mellem Danmark og Tyskland.

Censuren af Grænsefolket blev et akut nationalpolitisk anliggende med internationale udløbere: den britiske presses omtale og den tyske gesandts indblanding. Eksemplet Grænsefolket og sideblikket til censuren af kontroversielle udenlandske film viser, at den fælles dansk-tyske filmkultur, som forskergruppen bag dette temanummer undersøger mulighederne for og eksistensen af, nok var fælles, men samtidig stærkt asymmetrisk i sin magtfordeling. For tyske protester influerer på, hvad der kan vises i danske biografer. Forløbet omkring forbuddet viser, at der i 1925 var klare, nationalt bestemte grænser for, hvad film kunne tematisere og at et særdeles ømtåleligt emne var lige netop grænselandet mellem Danmark og Tyskland. Ikke mindst i sammenhæng med Første Verdenskrig, som også de udenlandske film, der endte som udenrigspolitiske sager og politisk censur, omhandlede. Og det gjaldt også tidligere i 1920’erne, eksempelvis i i 1923, hvor det er den amerikanske film Ørneøje, der – som bekrevet – tages præventive forholdsregler imod en potentiel visning af. Meget mere forsigtigt kan man kun vanskeligt gebærde sig.

Udenrigsministeriets rolle på filmfronten lader sig dels forstå som det selvfølgelige resultat af, at hensynet til fremmede magter altid har været vigtigt for de fleste former for censur. Og det var her, i Udenrigsministeriet, at tyske protester over film i Danmark landede og blev til udenrigspolitiske sager. Desuden var det i flere tilfælde gesandtskabet i Berlin, der alarmerede ministeriet, når en kontrovers var under opsejling. Når det skete, sivede politisk censur fra Udenrigsministeriet, via Justitsministeriet og ned til filmcensorerne. Justitsministeriets rolle i årtiet fremstår som mindre politisk proaktiv, som den instans, der blot administrerede filmcensuren og bevillingssystemet, hvilket ændrer sig væsentligt op gennem 1930’erne og ikkemindst under besættelsen. Her overtager ministerets mand i filmanliggender, Vilhelm Boas, til dels den politisk censurerende rolle, som Udenrigsministeriet er den primære eksponent for i 1920’erne (Sørensen 2014). Men ministeriets aktivisme har ikke blot en udenrigspolitisk, men også en filmpolitisk baggrund. For det var Udenrigsministeriet der, som den første officielle danske myndighed, iværksatte filmproduktioner. Det skete i 1920 med en række Danmarksfilm, som skulle promovere nationen udadtil (Nørrested & Alsted 1987: 15). Så nok lagde ministeriet bånd på, hvad der kunne vises i Danmark i 1920’erne, men samtidig blev det også den første officielle instans, der målrettet investerede i dansk film, og dermed lagde fundamentet for senere statslige institutioner som Dansk Kulturfilm, Statens Filmcentral og Ministeriernes Filmudvalg, der alle spillede en central rolle i udviklingen af særligt dansk dokumentarfilm.


Noter

1. Rigsarkivet (RA) 0002 Udenrigsministeriet (UM) 1909-1945, Gruppeordnede sager 115, A6-A31, 115-2.
2. RA 0002 UM 1909-1945, Gruppeordnede sager 115, A6-A31, 115-2.
3. Ifølge Søndags-B.T. 9. september 1928 forbød censuren efter hemmeligt udenrigsministerielt diktat opførelsen af et stykke om Dreyfuss-affæren efter pres fra det franske gesandtskab.
4. https://greatwarfiction.wordpress.com/2015/10/26/dawn-edith-cavell-and-the-censors/
5. RA 0002 UM, 1909-1945, Gruppeordnede sager, 115 C.-D.5.1, 115-7
6. RA 0002 UM, 1909-1945, Gruppeordnede sager, 115 A.47-A.8, 115-6
7. RA 0002 UM, 1909-1945, Gruppeordnede sager, 115 A.6-A.31, 115-2
8. RA 0002 UM, 1909-1945, Gruppeordnede sager, 115 A.6-A.31, 115-2
9. http://blog.clemmesen.org/2018/04/03/the-current-understanding-from-the-reading-of-the-lembourn-sources-after-first-additions-from-the-family/

Litteratur

Clemmesen, Michael H. (2019) Sønderjyllands forsvar og Lembourns spionage, Odense Syddansk Universitetsforlag.
Nørrested, C. & Alsted, C. (1987) Kortfilmen og Staten. København, Forlaget Eventus.
Sandfeld, Gunnar (1966) Den stumme Scene. Dansk biografteater indtil lydfilmens gennembrud. København, Nyt Nordisk Forlag.
Skands, Laurids (1925) Grænsefolket. Manuskriptsamlingen, Filminstituttets bibliotek.
Sørensen, Lars-M. (2014) Dansk film under nazismen. København, Lindhardt og Ringhof.

Kildeangivelse

Sørensen, Lars-Martin (2020), Grænsefolket – Den forbudte film, den store nabo og den udenrigspolitiske filmcensur. Kosmorama #276 (www.kosmorama.org).