I begyndelsen af 1910'erne gennemgik filmbranchen et fundamentalt skifte. Filmene tog til i længde, og hvor et besøg i biografen indtil da havde bestået af et program sammensat af kortere film, kunne én lang film nu udgøre en hel biografforestilling. Butiksbiograferne blev afløst af biografer bygget til forevisning af film, og “led the film-industry to seek to appeal to middle-class audiences by telling moral stories and by imitating norms of respectable forms of middle class culture” (Grieveson: 27). Nordisk Films Kompagnis systematiske regulering af filmenes indhold kan ses som en del af borgerliggørelsen af filmen som medie ved overgangen til de lange film.
Denne artikel om stumfilmtidens filmcensur og selskabets selvregulering er først og fremmest baseret på materiale fra Nordisk Film Samlingen, der har til huse i Det Danske Filminstitut. Samlingen består af selskabets bevarede kontorarkiv og er i international sammenhæng ganske unik. Det hører til undtagelsen, at så meget materiale fra en af de helt store spillere på verdensmarkedet har overlevet. Hvor man ellers vil søge mod brancheblade og officielle censurregistre, giver samlingen et enestående billede af et filmselskabs overvejelser og internationale strategier i stumfilmstiden.
I sine erindringer skriver Nordisk Films Kompagnis generaldirektør Ole Olsen:
Vi maatte passe paa at lave saadanne Film, som man kunde forstaa overalt, for Eksempel skal jeg nævne, at en Film ikke kunde sælges i England, fordi en Mand gik gennem et Soveværelse, og saa var der endda ikke nogen i Værelset. Da vor produktion var størst, havde vi, foruden Skuespillere og Artister, sytten Hundrede ansatte, der alle skulde have regelmæssig Løn, og derfor kunde det heller ikke nytte, at der var altfor mange kloge Hoveder, som vilde fortælle, hvad vi skulde optage. De kunde jo ikke betale Regningerne, der kom, hvis vi tog de forkerte Film.
(Olsen 1940: 105)
Det tankevækkende ved Olsens erindringer er, at det at lave en film ”man kunde forstaa overalt” er ensbetydende med at lave en film, man kunne få gennem de ofte
besynderlige og kulturelt bestemte censurbestemmelser i udlandet – i dette tilfælde de britiske censorers kritiske blik. Når Nordisks selvregulering i høj grad byggede på de forskellige landes censurbestemmelser, så var det fordi, at kun en ganske lille del af selskabets produktion blev afsat til hjemmemarkedet (Thorsen 2009: 39) – og man kan spørge sig selv, om der egentlig var stor forskel på den ydre censur og selskabets interne selvregulering? I sin produktionspolitik forsøgte Nordisk nemlig at tilfredsstille både censorerne og publikum rundt om i verden. ”Self-censorship was also profitable in that it encouraged a product acceptable to all cultural groups”, skriver Janet Staiger (Bordwell et al. 1985: 104), og hendes generelle pointe stemmer overens med Olsens specifikke tanke om at lave film, som ”man kunde forstaa overalt”, fordi Olsen havde en forpligtelse til at tjene penge til selskabets aktionærer, de ansatte – og sig selv. Og han er ganske specifik med hensyn til, hvilke film Nordisk skulle lave:
Jeg kendte nok Folks Smag saa meget, at jeg vidste, at de vilde se noget fra Livet omkring dem, saaledes som det levedes de Steder, hvor de ikke selv kunde komme. De unge Mennesker vilde gerne se smukke Selskaber med elegante Kjoler – det gjaldt baade dem, Damerne bar og dem, Herrerne bar. De vilde ogsaa gerne se, hvordan en Greve, en Baron eller en Konge boede, og hvordan han spiste til Middag.
(Olsen 1940: 77-78)
Set i lyset af Nordisks internationale succes, må Olsen have haft ret. Publikum ville gerne se, hvordan livet udspillede sig hos grever og baroner i fint tøj. At det var de unge, man satsede på at trække i biografen, har Olsen gentaget flere steder, og instruktøren Viggo Larsen fortæller følgende om Olsen:
Det var jo hans Specialitet at finde paa, hvad Folk gerne ville se. Han havde saadan en krum Pegefinger, saa sagde han: 'Larsen, hvis De vil vide, hvad Folk vil se, saa stil Dem op ved unge Mennesker, og hør hvad de taler om. Det de taler om, det er det, vi skal lave.' Det kunne han have ret i.
(Berlingske Søndag, 10.02.1935)
Nordisk havde også gjort sig erfaringer med hvilke film, selskabet ikke skulle producere. Olsen skriver, at han hurtigt fandt ud af, at der ikke var meget salg i litterære filmatiseringer (Olsen 1940: 76). En anden slags film, Olsen afstod fra at lave, var de ’pornografiske’. Selskabets direktør Wilhelm Stæhr kunne i slutningen af 1908 meddele filialen i Wien: ”Vi fremstiller absolut ikke pikante Films, og det forbavser os, at De kan bruge saadanne, samtidig med De eller Politiet kasserer Dronningens Kærlighed for den pikante Dobbeltseng” (NF II, 8: 494).
I 1907 havde Nordisk med filmen Mordet på Fyn (Ubekendt, DK, 1907) skabt forargelse i offentligheden. Filmen var baseret på en mordsag i Holse fra april det år, hvor en imbecil tjenestekarl havde slået gårdejerens datter ihjel. Mordet på Fyn var medvirkende til, at den første filmcensur blev indført i Danmark. I København blev censuren varetaget af teatercensoren og i resten af landet af de lokale politimestre. Filmen gav Nordisk en fornemmelse af, hvor langt man kunne gå, før man stødte den offentlige moral. Et eksempel på lokal censur i Danmark var, da Raffles Flugt fra Fængslet/Sherlock Holmes i Livsfare (Viggo Larsen, DK, 1908) blev forbudt i Kolding af borgmesteren, der samtidig også var byens politimester. Olsen skrev efterfølgende til ham:
Forespørgslen sker dels, fordi det har den største Interesse for min fremtidige Virksomhed paa det nøjeste at vide, hvilke moralske Hensyn der bør tages, og dels fordi ovennævnte Films ikke er bleven forbudt af nogen Censur i Verden undtagen Hrr. Borgmesterens.
(NF II, 8: 860)
Allerede i 1908 var Olsen altså interesseret i at finde ud af, hvilke hensyn der skulle tages til censuren i den fremtidige filmproduktion [1]. Og Nordisks korrespondance vidner om, hvor vigtigt det var at tage hensyn til censuren for at opretholde eksporten til de forskellige markeder. Til en potentiel russisk forhandler af selskabets film skrev Olsen i 1907, at Nordisk fremstillede film, der gik igennem de enkelte landes censur, ”in unserer Fabrik wird nie etwas fabriziert, da nicht mit russischen Censur übereinstimmig ist” (NFS II, 6: 184). Olsen fremhæver her Nordisks evner til at tilpasse sig censuren, nærmest som et markedsføringsredskab. Censurspørgsmålet indgik også i planlægningen af filmproduktionen, som Nordisk skrev til en svensk aftager:
Vi kommer i Løbet af Sæsonen med mange fint udførte og spillede Skuespil, som er optaget særlig med de Lande for Øje, som har faaet indført Censur og vi forventer, at de skal blive helt ud tilfredse med vor virkelige fine Nyheder.
(NF II, 1: 257)
Censurreglerne og publikums smag har ikke været helt nemme for Nordisk at blive kloge på. Nogle film blev ganske enkelt totalforbudt, eksempelvis Den hvide Slavinde (Viggo Larsen, DK, 1907) i Kristania i januar 1907 (NF II, 3: 117). Og aftagerlandenes kulturelle forskelle komplicerede sagen. Flåningen af en isbjørn i Isbjørnejagt (Viggo Larsen, DK, 1907) vakte anstød i London og gjorde filmen usælgelig (NF II, 3: 483), og nøgenhed gik ikke i USA (NF II, 8: 896).
Instruktioner for Filmsforfattere. Gengivet fra bogen Levende billeder i Danmark. Nørgaard (1971).
Selskabets erfaringer med og udlægning af publikums smag blev formaliseret omkring 1910 med overgangen til de lange film. I et brev rådede Wilhelm Stæhr manuskriptforfatteren Holger Ibsen til at følge fire råd ved udarbejdelse af manuskripter. De to første omhandler de formelle krav til udformningen af et manuskript, mens de to sidste handler om censur og selvregulering:
3. Ulovligheder som Tyveri, Mord, Ægteskabsbrud, Alfonseri, og lignende maa ikke forekomme.
4. Handlingen maa ikke være specifik for det danske Publikum, men maa være lagt til Rette for det internationale Publikum.
(NF II, 14: 92)
Rådene blev formaliseret i Nordisks officielle Instruktioner for Filmsforfattere, der blev skrevet omkring januar 1912, og senere samme år blev oversat til tysk (Schröder 2011: 327). Instruktionerne blev ofte vedlagt Nordisks afslag til manuskriptforfattere og bestod af ti punkter, som man skulle holde sig for øje, hvis man ville have et manuskript antaget hos selskabet. Nogle af punkterne har praktisk eller informativ karakter, som f.eks. at manuskriptet skal være maskinskrevet eller i det mindste skrevet med en tydelig og læselig håndskrift, hvor meget man kunne forvente at tjene på et manuskript, og at historien skal have mindst én person, publikum kan føle sympati med. Om indholdet i filmene kan man finde følgende retningslinjer:
5. Forbrydelser, saasom Mord, Tyveri, Vekselfalsk o.l. maa absolut ikke vises, men kun antydes.
6. Handlingen skal foregaa i Nutiden og spille blandt det gode Selskab. Stykker, der spiller blandt Smaakaarsfolk og Bønder, antages ikke. Ridderstykker, historiske Stykker og nationale Stykker heller ikke.
7. Det er heller ikke tilladt at skrive noget nedsættende eller ufordelagtigt om kongelige Personer, Øvrighedspersoner, Præster eller Officerer. Nihilisme, Anarkisme o.l. maa ikke benyttes.
(Nørgaard 1971: 99)
Punkt 6’s reference til, at det nationale skal nedtones, stemmer overens med Stæhrs brev, hvori han skriver, at filmene skal rettes mod det ’internationale publikum’ og understreger Nordisks internationale profil. Nedtoningen af, at filmene var lavet i Danmark, gav sig udslag på flere måder. Allerede i produktionen af filmene fjernede og ændrede selskabet nationale kendetegn og kunne dermed målrette filmene mod forskellige lande. Til en film, der skulle sendes til Portugal, bad Nordisk oversætteren af mellemteksterne finde et navn på en park i Portugal, der svarede til Frederiksberg Have, og personerne Lilli Stine og Jens skulle have portugisiske navne (NF II,16: 442). Nordisk bad sine filialer og distributører om at sende eksemplarer af deres respektive landes telegramblanketter, illustrerede blade og aviser, så de kunne gengives i filmen, for at gøre fremstillingen så korrekt som mulig (NF II,17: 374 og 398).
Punkt 5 og 7 er udtryk for datidens moral og imødekommer de forskellige landes censurbestemmelser. Politiske emner var sprængfarlige i årene op til Første Verdenskrig, og i punkt 7 prøver man at forhindre disse temaer. Et eksempel på bortcensurering af det politiske fremgår af et brev fra 1913 fra lederen af Nordisks manuskriptafdeling Alfred Kjerulf til manuskriptforfatter Harriet Bloch. Kjerulf var ved at købe Blochs manuskript Socialistens Hustru, men valgte, efter at have konfereret med Olsen, at afvise manuskriptet med følgende begrundelse: ”I Tyskland har Censuren nemlig navnlig Kig paa Arbejder-Revolter af den slags.” (Schröder 2011: 356) Nordisk havde ellers i 1911 produceret Dødsflugten (Eduard Schnedler-Sørensen, DK, 1911) om en gruppe nihilister, hvis skumle planer bliver afsløret af en ung greve. Filmen solgte 138 kopier, hvilket var glimrende, da gennemsnitssalget i 1911 var 60 kopier (NF XI, 1). Der var altså salg i film om nihilister, anarkister og andre revolutionære bevægelser, men Nordisk lavede ikke flere, måske på grund af den skærpede censur.
Still fra Dødsflugten, Eduard Schnedler-Sørensen (Nordisk Films Kompagni, 1911).
Olsens formodning om, at publikum ville se personer fra de højere sociale lag, er videreført i punkt 6, der indskærper, at Nordisk ikke antager manuskripter, der foregår blandt småkårsfolk og bønder. Selvom der i retningslinjerne gøres opmærksom på, at historiske film ikke antages, producerede Nordisk alligevel historiske film, eksempelvis Et Revolutionsbryllup (August Blom, DK, 1915), men det hørte til undtagelserne. Baggrunden for ikke at antage ridderstykker og historiske stykker skal nok findes i den arbejdsfordeling, der fandtes i den internationale filmindustri. Italienerne havde specialiseret sig i storslåede historiske dramaer med enorme kulisser og hundredvis af statister, og her kunne Nordisk ikke følge med. Den britiske filmhistoriker Rachael Low ser en tendens til, at der udviklede sig særlige nationale karakteristika i den tidlige internationale filmbranche: amerikanerne lavede romantiske dramaer, italienerne spektakulære film, englænderne situationsdramaet og Nordisk, der hos Low repræsenterer hele Danmark, havde det sociale drama som sit speciale. Det sociale drama definerer Low som,” the dramatic conflict of human emotions with social conventions” (Low 1949: 206). Ebbe Neergaard, der nok var inspireret af Low, karakteriserer også Nordisks film som sociale dramaer. ”Ved ’social’ må man dog ikke forstå en så klar stillingtagen til samfunds- og klassespørgsmålet, som der ligger i ordet”, forklarer Neergaard. Derimod handler det sociale drama om modsætningen mellem overklassen og de laveste samfundslag, ”skildret ikke som et socialt (foranderligt) fænomen, men som en skæbne, der vel er foranderlig for det enkelte menneske.” Neergaard understreger, at dette tema bliver gentaget igen og igen, fordi det var interessant for datidens publikum (Neergaard 1960: 39). Et andet dansk særkende var det ’erotiske melodrama’. ”Ulykkelig kærlighed, trekantshistorier, begrundet og ubegrundet jalousi var emner, der blev vendt og drejet i det uendelige”, skriver Engberg. Afgrunden (Urban Gad, DK, 1910) havde slået det erotiske melodrama fast i publikums bevidsthed som en dansk specialitet:
Danske film fik snart et ry for at være dristige, vovede, og mange steder blev de følgelig stærkt beskåret af censuren, hvis de da ikke blev helt forbudt. Det var ikke alene emnevalget, men også udførelsen, der gjorde, at de danske film blev betragtet som både ’lascifs’ og ’scabreux’.
(Engberg 1977: 441) [2].
Still fra Vampyrdanserinden, August Blom (Nordisk Films Kompagni, 1912).
Gunnar Sandfeld citerer en opfordring til Justitsministeren i 1913 fra højremanden O. Ellinger, der indvendte, at ”moralsk nedbrydende film, kommer ikke fra Paris, men fra København.” (Sandfeld 1966: 278). Også den amerikanske filmhistoriker Richard Abel peger – ligesom Low – på, at der i den europæiske filmindustri opstod særlige nationale kendetegn eller ’special attractions’:
While producers such as Cinès in Italy concentrated on lavish historical reconstructions and those in Denmark specialized in sometimes risqué, contemporary films, the French ranged across the spectrum of so-called serious drama (Abel 1994: 299).
Der kan altså meget vel have ligget et internationalt konkurrencehensyn bag punktet om ikke at lave historiske film. Nordisk ville ikke konkurrere på filmgenrer, andre selskaber havde specialiseret sig i, og samtidig signalerede Nordisk til sine aftagere, hvilken type af film man kunne forvente, hvis den var fra Nordisk.
Instruktionerne for ’Filmsforfatterne’ blev revideret i 1917, og i den nye version hedder det:
7. Af Hensyn til den vanskelige Filmcensur bør Forfatteren være overordentlig varsom i sit Valg af Emner og Stof. Alt, hvad der kan tænkes at virke uæstetisk, ophidsende eller forraaende, maa undgaas.
(NF:VIII,1:4)
Sammenlignet med instruktionerne fra 1912 bliver censurspørgsmålet nu eksplicit formuleret i de nye retningslinjer. Et andet sted i retningslinjerne forklares det, at hvis et manuskript bliver afslået af Nordisk, er det fordi, det enten er ”...uoriginalt, for almindeligt i Indhold eller censurstridigt (NF:VIII,1:4). Censurproblematikken blev et vigtigt emne for den samlede danske filmindustri, og det er påfaldende, at i den første danske manuskriptskrivningsmanual, Jens Lochers Hvorledes Skriver man en Film fra 1916, handler det første kapitel om censur. Før bogen overhovedet kommer ind på manuskriptskrivningens regler, advarer Locher: ”Der er i næsten alle Lande indført en særlig Filmscensur, der har Magt til at forbyde de Film, ...” (Locher 1916: 8). I bogen gengiver Locher den fulde version af Nordisks instruktioner for forfattere. En indikation af vigtigheden af både selvcensur og selvregulering i datidens danske filmindustri – og af Nordisks dominans i Danmark.
Russiske slutninger
Rusland var i 1912 og 1913 den næststørste aftager af film fra Nordisk, kun overgået af Tyskland, og i 1914 var det russiske marked Nordisks største (Thorsen 2009: 125). I Rusland foretrak publikum tragiske og ulykkelige slutninger frem for lykkelige. Den russiske filmbranche havde gjort det til en standard at producere to slutninger til den samme film, en sørgelig til hjemmemarkedet og en lykkelig til eksportmarkederne. Filmhistorikeren Yuri Tsivian mener, at denne praksis utvivlsomt kom fra det franske filmselskab Pathés russiske filial, der producerede film med eksport for øje, og et af de første eksempler på en film med to slutninger er Nevestna ognya (”Ildbruden” (min oversættelse), André Maître, RUS), som sandsynligvis er fra 1911 (Tsivian 1989: 26).
Omkring 1911 begyndte Nordisk at fremstille alternative tragiske slutninger til de film, som blev eksporteret til Rusland. Tanken om alternative slutninger lå ikke selskabet fjernt. I 1908 havde Wilhelm Stæhr spurgt filialen i Wien, selskabets italienske distributør Christofanini og Nordisks daværende distributør Drankoff i Rusland, om en alternativ slutning ville forbedre salgspotentialet for La Tosca/Dronningens Kærlighed (Viggo Larsen, DK, 1908):
Da der flere Steder fra har været klaget over, at Filmen, Dronningens Kærlighed, ikke saa godt kan sælges, fordi der i Slutningen forekommer et Mord, tillader vi os at meddele Dem, at Filmen efter Ønske leveres med eller uden dette Mord.
(NF II, 8: 384, 385 og 386)
Om det blev ved tilbuddet om en mulig ny slutning, eller om der rent faktisk blev lavet en, er uvist. Men med enten Balletdanserinden (August Blom, DK, 1911) eller Jernbanens Datter (August Blom, DK) begge fra 1911, blev praksissen med alternative slutninger en del af Nordisks produktionspolitik, i første omgang møntet på det russiske marked. Der er et sammenfald mellem tidspunktet og Nordisks indgåelse af en ny distributionskontrakt med det russiske selskab Thiemann & Reinhardt (NF XII,31:20). Rusland var blevet et vigtigt marked for Nordisk, og det var medvirkende til, at selskabet tog initiativ til at producere de alternative slutninger. Nordisk kunne forsikre Thiemann & Reinhardt:
Sie können versichert sein, dass wir immer, so fern es möglich ist spezielle dramatische Enden für Rusland machen. Wir haben schon wiederholt diesbezüglich ausdrückliche Instruktionen an unseren Regisseure und literarischen Mitarbeiter gegeben.
(NF II, 24: 468)
Praksis med alternative slutninger bredte sig, og Nordisk blev også leveringsdygtige i lykkelige slutninger til film, som oprindeligt endte tragisk. Selskabets kunstneriske leder August Blom mindede i 1916 instruktøren Hjalmar Davidsen om følgende regel:
Paa Foranledning undlader jeg høfligst at erindre d’Herrer Instruktører om den engang vedtagne Regel, at hver Film med trist Slutning, – altid, selvom det maatte synes ganske misvisende, – forsynes med en forsonende Slutningsscene extra...
(NF II,37: 551)
De forsonende slutninger var beregnet til de engelske og amerikanske markeder. Men nogle gange tog Nordisk fejl med hensyn til, hvem der foretrak en tragiske eller lykkelig slutning. I et svar til filialen i London skrev selskabets direktør Harald Frost:
Deres Bemærkninger m. H. t. de for England mest egnede Slutninger har vi taget os ad notam. Vi laver forøvrigt i alle Tilfælde, hvor det er muligt, altid flere forskellige Slutninger efter Smagen i de forskellige Lande. Vi søger derved ogsaa altid at ramme den engelske Smag, men det er en ret vanskelig Sag altid at være heldig hermed.
(NF II, 23: 630-631)
Det var ikke kun i England, Nordisk fejlvurderede publikums smag. Nordisk tog også fejl af det italienske publikum (NF II, 29: 39). I de tilfælde, hvor man havde udsendt den forkerte slutning, kunne selskabet hurtigt fremstille en ny. Thiemann & Reinhardt ønskede en ny dramatisk slutning til Skandalen på Sørupgaard (Hjalmar Davidsen, DK, 1913), hvor skuespilleren Valdemar Psilander skulle begå selvmord. Nordisk havde ikke lavet en ekstra slutning til denne film, men kunne i løbet af en uge fremstille og levere en ny til Moskva (NF II, 27: 693). I et enkelt tilfælde afviste Nordisk ønsket om at lave en alternativ slutning til Rusland, fordi selskabet fandt, at den oprindelige slutning til Hammerslaget (Robert Dinesen, DK, 1914) var den eneste logiske (NF II, 30: 344).
Præcis hvor udbredt praksissen med alternative slutninger var, er svært at svare på. Over halvdelen af manuskripterne til Nordisks film fra 1910-1928 er bevaret, og i dem kan man finde forskellige indikationer på alternative slutninger. ”N.B. For Rusland maa det slutte med, at alle tre dør i Møllen og denne ramler, medens Bjørne magtesløs ser til” (NF Manuskript nr. 1035), står der i manuskriptet til Den gamle Mølle (Robert Dinesen, DK, 1913), og i Manden uden Smil (Holger-Madsen, DK, 1917) finder man følgende maskinskrevne note: ”Obs: For England tilspilles en Slutscene hvor Faderen lever” (NF Manuskript nr. 1496). Flere af slutningerne er maskinskrevne, hvilket tyder på, at den alternative slutning var planlagt under udarbejdelsen af manuskriptet. I få andre tilfælde er det en hurtigt nedfældet note, som beskriver den alternative slutning.
Udsnit af manuskriptet til Manden uden Smil (Holger-Madsen, Nordisk Films Kompagni, 1917). Arkiv: DFI.
En anden kilde til identificering af alternative slutninger er Nordisks korrespondance, og endelig er de alternative slutninger til følgende fem film bevaret: Et Drama paa Havet/Dødsangstens Maskespil (Eduard Schnedler-Sørensen, DK, 1912), Atlantis (August Blom, DK, 1913), Evangeliemandens Liv (Holger-Madsen, DK, 1915), Blade af Satans Bog (Carl Th. Dreyer, DK, 1921) og Præsten i Vejlby (August Blom, DK, 1922).
Til Evangeliemandens Liv er der endda to forskellige alternative slutninger, en russisk og en svensk. Den svenske er produceret af hensyn til den strengere svenske censur, modsat de russiske og engelske slutninger, som skulle tilgodese publikums smag.
Film: Evangeliemandens Liv (Holger-Madsen, DK, 1915). Stumfilm.dk..
Filmklip: Den alternative svenske slutning på Evangeliemandens Liv (Holger-Madsen, DK, 1915).
Filmklip: Den alternative russiske slutning på Evangeliemandens Liv (Holger-Madsen, DK, 1915).
Gennem manuskripterne, korrespondancen og filmene kan man komme frem til, at der mindst er blevet fremstillet alternative slutninger til 55 film fra 1911 til 1928. I manuskripterne til de fem film, hvor den alternative slutning faktisk er bevaret, findes der imidlertid ingen antydning af, at man har planlagt optagelsen af en ekstra slutscene [3]. Det tyder på, at selvom der ikke findes alternative slutninger noteret i de bevarede manuskripter, kan der sagtens have været optaget en.
Praksis har givetvis været ganske udbredt og var en integreret del af Nordisks produktionspolitik, der opstod med indførelsen af de lange film. Bortset fra mindre russiske selskaber, var der ikke andre selskaber, der så konsekvent indarbejdede alternative slutninger i produktionen. Man kan finde eksempler på alternative slutninger eksempelvis i den svenske Dödsritten under cirkuskupolen (En Tragedie under Cirkuskuplen, George af Klercker, SVE, 1912) og i amerikanske film fra 1920’erne, som Suds (Vaskepigen, John Francis Dillon, US, 1920) Flesh and the Devil (Eros, Clarence Brown, US, 1926) og The Crowd (En Søn af Folket, King Vidor, US, 1928), men Nordisk var det eneste af de store filmselskaber, der gjorde det til en fast del af sin produktionspolitik at kunne levere alternative slutninger for at tilfredsstille publikums smag på de forskellige markeder.
Censur-cirkulærerne
De lange films nyhedsværdi svandt efterhånden, og Nordisks filial i London begyndte, til direktionens store bekymring, at nedklippe filmene på egen hånd:
Hvis det imidlertid er Deres faste Overbevisning, at vor samlede Omsætning i England vil forbedres (altsaa fraset Kopiantallet) ved en Reduktion af Længden, skal vi se bort fra de tekniske Vanskeligheder, hvor det er muligt og tillade Dem at reducere Længden, hvor De finder det forretningsmæssigt nødvendigt, og hvor vi finder det kunstnerisk forsvarligt.
(NF II, 28: 133)
Nordisks ledelse endte med at komme frem til, at i stedet for at filialen selv nedklippede filmene, skulle man på Kopifabrikken, selskabets filmlaboratorium i Københavns Frihavn, forkorte de film, der blev sendt til England, så de ikke oversteg 900-1000 meter (NF II, 28: 415). Løsningen på det engelske marked er et godt eksempel på Nordisks lydhørhed overfor forandringer. Selskabets organisation var parat til at reagere på forandringerne på de enkelte markeder, i dette tilfælde ved at tilpasse filmenes længde til det engelske publikums ønsker.
Nordisk holdt også nøje øje med, hvordan censurreglerne ændrede sig på de udenlandske markeder. Selskabet abonnerede på de førende internationale brancheblade og filmmagasiner for at følge censurens udvikling. Og fra 1915 tog Nordisk endnu et skridt i retning af at tilpasse filmene de forskellige markeder: På et instruktørmøde i november 1915 blev et sæt regler vedtaget, som instruktørerne skulle rette sig efter. Et af punkterne lyder: ”Saafremt der i en Film forekommer Scener, som man antager, vil blive forbudt af Censuren i visse Lande, skal Instruktøren lave 2 Scener, en diskret og en stærkere fremstillet” (NF VIII, 22:19). Hensynet til censuren var nu ikke længere kun et forhold, der skulle tænkes ind i manuskriptskrivningen, men også i produktionen af film. I forbindelse med udsendelsen af Midnatssolen (Robert Dinesen, DK, 1916) i England kunne Harald Frost oplyse filialen i London om, at: ”Scenen med Neger-Executionen er netop lavet saaledes, at den uden mindste Skade kan udklippes” (NFII, 30: 332).
Første side af Censur Cirkulærerne No. 29. Fra Nordisk Film-samlingen, Det Danske Filminstitut.
I et efterfølgende punkt blev det specificeret, at Nordisks direktion vil holde instruktører og forfattere orienteret om filmcensuren i de forskellige lande, så der kunne tages højde for censurreglerne allerede i filmenes præproduktion, og den 6. december 1915 blev censur-cirkulære nr. 1 delt ud til selskabets instruktører og manuskriptforfattere. Disse interne og ofte fortroligt stemplede cirkulærer blev fremstillet indtil 1920, hvor cirkulære nr. 50, den 6. oktober blev omdelt. I cirkulærerne blev citater fra breve fra Nordisks filialer og distributører videregivet. De fleste af informationerne handler om specifikke film og årsagerne til, at de enten er blevet forbudt, eller hvilke ændringer det har krævet at få dem gennem censuren. Men man kan også finde Nordisks beslutninger om, hvilke typer af film selskabet skal fremstille og generelle retningslinjer for filmene.
De tilbagevendende årsager til nedklipning eller forbud er de samme, som Nordisk advarer mod i sine retningslinjer for filmforfattere. Kriminalitet i alle afskygninger, som blev betragtet som ’forrående’, blev ofte forbudt af censorerne (NF II, 56:12). Et andet emne, der havde censorernes bevågenhed, var det erotiske. Filialen i New York kunne rapportere, at mellemteksten ”Den følgende Morgen” måtte fjernes, fordi den antydede et seksuelt forhold (NF II,16: 128). Udover orienteringen om hvilke film, der var blevet censureret og hvorfor, gav cirkulærerne også direktiver om selskabets produktionspolitik. På grund af Danmarks neutralitet kunne Nordisk opretholde sin eksport til både Entente- og Centralmagterne under Første Verdenskrig. Det affødte et behov for en orientering fra Nordisk om brugen af uniformer:
Paa given Foranledning gentager vi paany, at Uniformer saa vidt muligt bør undgaas, og altsaa kun benyttes, hvor det er uomgængelige nødvendigt, at vedkommende Person ifølge sin Embedsstilling maa optræde uniformeret. Denne Forholdsregel dikteres ikke alene af Censurhensyn, men navnlig fordi det for Tiden er overordentlig vanskeligt at sælge Films med Uniformer i. Vi har – som før nævnt – haft Tilfælde, hvor Uniformer, selv om de med Flid har været komponerede saa neutrale som muligt, dog i England vakt Anstød som ”tyske” og i Tyskland som ”engelske”.
(NF II, 56:8)
Krig, spionage, militær og andre emner, der kunne forbindes med krigen, prøvede Nordisk at undgå. ”... Films, hvori der forekommer Krigsscener, Valpladsscener, Lazaretscener o. lign. for det første ikke vil blive tilladt af nogen Censur i de Krigsførende Lande og for det andet ikke vil blive taalte af publikum i disse Lande” (NF II,56:11), orienterede Nordisks ledelse i et cirkulære. Her er det både hensynet til censuren og publikum, der tæller.
Positive kommentarer fra filialerne blev også meddelt i cirkulærerne. I forbindelse med filmen Hotel Paradis (Robert Dinesen, DK, 1917) blev et brev fra Berlinerfilialen refereret: ”Der Film ist in allen Einzelheiten so geschicht ausgeklügelt, dass der Zensur ein Einspruchsrecht kaum zusteht” (NF XII, 86:5). Filialen roser, hvordan de kriminelle scener er udført som antydninger og dermed tækkes censuren. Nordisks direktion anmoder instruktører og forfattere om at lægge nøje mærke til filialens bemærkninger, fordi filmen ”...bekræfter, at næsten et hvilketsomhelst Emne kan behandles saaledes, at den færdige Film bliver censurfri” (NF XII, 86:5).
I et andet cirkulære skriver ledelsen, at filialen i Berlin er skeptisk overfor Hvo der elsker sin Fader(Holger-Madsen, DK, 1916), fordi den var en ”ausgesprochener Männerfilm” (NFS II, 56:10). Bemærkningen fik Nordisks ledelse til at pointere følgende:
Dette er utvivlsomt rigtigt. Det ”svage” Køn danner i alle Lande Hovedparten af de Biografbesøgende, og det er derfor navnlig med saadanne Films, som tiltaler Damerne, at Teatrene gør gode Forretninger. Dette til underretning for D’Hrr. Instruktører ved deres Valg af Sujetter.
(NFS II, 56:10)
Ledelsen opfordrer her instruktørerne og manuskriptforfatterne til at lave film, der appellerer til en vigtig del af det betalende publikum – kvinderne. Opfordringen illustrerer Staigers pointe om, at selvregulering var en måde at nå flest mulige grupper på, og dermed gøre filmene mere profitable. Overvejelser om publikum bliver flere gange berørt i filialernes kommentarer til valget af skuespillere. Berlinerfilialen advarer om risikoen ved at benytte skuespilleren Alf Blütecher som skurk, nu da publikum lige har vænnet sig til ham som ”jugendlichen Liebhaver” (NFS II, 56:14). Indvendingen mod at bruge samme skuespiller i både helte og skurkeroller blev også fremført af filialen i London (NFS II, 56:40).
Ofte blev censurreglerne ændret eller lavet om. Londonfilialen rapporterede: “I Lystspillene maa der helst være saa mange badende Damer som muligt, dog maa Badedragterne være fikse og stramtsiddende” (NF: II, 56: 40), hvilket kan tyde på, at de britiske censorer var begyndte at bløde op overfor de erotiske emner. Så det har ikke altid været nemt at tage højde for de mange regler, som da Berlinfilialen eksempevis noget opgivende beklagede sig over, at de tyske censorer havde fjernet en scene der indeholdt en ulykke: “Wenn auch Unglücksfälle verboten werden, was dürfen wir denn machen?” (Schröder 2011: 357).
Helt fra Nordisks etablering indgik censur og selvregulering af filmene i selskabets overvejelser, og med overgangen til de lange film i 1910 blev de formaliseret. Både instruktionerne for filmforfattere, de russiske slutninger og censurcirkulærerne er eksempler på selskabets bestræbelse på at kontrollere filmenes indhold, så man kunne imødekomme de internationale markeder og deres publikum. Materialet i Nordisk Film Samlingen er en enestående kilde til forståelsen af, hvor avanceret og velorganiseret et stort internationalt filmselskab i stumfilmtiden regulerede indholdet af sine film. Strategierne vidner både om de forskellige markeders censur; borgerliggørelsen af film i begyndelsen af 1910erne, og Nordisks ønske om at tilfredsstille så mange forskellige kulturelle kundegrupper som muligt. For et selskab, der baserede sin forretning på eksport til hele verden, var det nødvendigt at inkorporere både publikums og censorernes smag for at sælge film og lave et overskud.
Artiklen er baseret på Isak Thorsens upublicerede afhandling Isbjørnens anatomi – Nordisk Films Kompagni som erhvervsvirksomhed i perioden 1906-1928, og er en lettere revideret udgave af artiklen “’We had to be careful.’ The Self-imposed Regulations, Alterations and Censorship Strategies of Nordisk Films Kompagni 1911-1928” trykt i Scandinavian-Canadian Studies no. 19, 2010 og genoptrykt i Tucker, John (ed): Evaluating the Achievement of One Hundred Years of Scandinavian Cinema: Dreyer, Bergman, Von Trier, and others. Lewiston: Edwin Mellen Press, 2012.
AF: ISAK THORSEN / VIDENSKABELIG ASSISTENT, PH.D. / INSTITUT FOR MEDIER, ERKENDELSE OG FORMIDLING, KØBENHAVNS UNIVERSITET
Noter
1. Palle Schantz Lauridsen har i Sherlock Holmes i Danmark. København: Rosenkilde og Bahnhof, 2014 s. 130-132 givet en mere detaljeret beskrivelse af forbuddet af Sherlock Holmes-filmen i Kolding.
2. ’Lascifs’ og ’scabreux’ har Engberg citeret fra Sadoul bd. III, s. 183, og oversætter det med ’vellystige’ og ’slibrige’. (Engberg 1977: 441).
3. Casper Tybjerg skriver om Atlantis: ”I de originale manuskripter står disse scener beskrevet for sig, med ’Til Rusland’ skrevet øverst på siden.” Der er adskillige eksemplarer af manuskriptet til Atlantis bevaret i Nordisk Film Samlingen, i ingen af dem findes den af Tybjerg beskrevne scene (Tybjerg 2001: 59).
Arkiver
NF: Nordisk Film-samlingen, DFI, København
Litteratur
Abel, Richard (1994). The Cine Goes to Town: French Cinema 1896-1914. Berkeley:
University of California Press.
Bakker, Gerben (2008). Entertainment Industrialised: the Emergence of the International Film Industry. Cambridge: Cambridge University Press.
Bordwell, David, Janet Staiger, and Kristin Thompson (1985). The Classical Hollywood Cinema. London: Routledge.
Engberg, Marguerite (1977). Dansk stumfilm - de store år. København: Rhodos.
Grieveson, Lee (2004). Policing Cinema. Movies and Censorship in Early-Twentieth-Century America. Berkeley: University of California Press.
Locher, Jens (1916). Hvorledes skriver man en Film? København: V. Pios Bohandel—Povl
Branner.
Low, Rachael (1949). The History of British Film 1906-1914. London: George Allen &
Unwin Ltd.
Neergaard, Ebbe (1960). Historien om dansk film. København: Gyldendal.
Nørgaard, Erik (1971). Levende billeder i Danmark. København: Lademann.
Olsen, Ole (1940). Filmens Eventyr og mit eget. København: Jespersen & Pios Forlag.
Sadoul, Georges (1948): Histoire générale du cinéma III – Les pionniers du cinéma 1897-1909. Paris. Éditions Denoël.
Sandfeld, Gunnar (1966). Den stumme scene. København: Nyt Nordisk Forlag.
Schröder, Stephan Michael (2011). Ideale Kommunikation, reale Filmproduktion. Zur Interaktion von Kino und dänischer Literatur 1909-1918. Berlin: Berliner Beiträge zur Skandinavistik Band 18/I.
Schröder, Stephan Michael (2006). “Screenwriting for Nordisk 1906-1918.” In Nissen, Dan og Larsen, Lisbeth Richter (eds.) 100 Years of Nordisk Film. København: Det Danske Filminstitut p. 96-113.
Thorsen, Isak (2009) Isbjørnens anatomi – Nordisk Films Kompagni som erhvervsvirksomhed i perioden 1906-1928. Upubliceret ph.d.-afhandling. Københavns Universitet.
Tsivian, Yuri (1989). “Some Prepatory Remarks on Russian Cinema.” In Testemoni silenziosi: Film Russi 1908-1919/research and co-ordination by Yuri Tsivian. Pordenone: Biblioteca dell’Immagine. London: British Film Institute.
Tybjerg, Casper (2001): “Spekulanter og Himmelstormere”. In Schepelern, Peter (red): 100 års dansk film. København: Rosinante, 2001.
Kildeangivelse
Thorsen, Isak (2016): ”Vi maatte passe paa” – Selvcensur og selvregulering i Nordisk Films Kompagnis produktion. Kosmorama #262 (www.kosmorama.org).
Se omtalte film på Stumfilm.dk:
