Forskningsprojektet En fælles filmkultur? består af et antal mindre projekter, hvoraf mange er helt eller delvist fokuseret på bestemte historiske individer. De udforsker, eller giver i det mindste plads til udforskning af, practitioner’s agency, et begreb, som har vist sig nyttigt i forskningen om nutidens danske og nordiske film (Hjort, Jørholt & Redvall 2010; Hjort & Lindqvist 2016). 1 Denne artikel, som primært er metodologisk i sit sigte, vil drøfte mulighederne for at udnytte begrebet i filmhistorieskrivningen, blandt andet ved at sammenligne det med den nærtbeslægtede rational-agent model of creativity (Bordwell 2008). Som illustration vil artikelen se nærmere på en tysk film, en UFA/Decla-Bioscop-produktion fra 1923: Seine Frau, die Unbekannte (Hvem er hans Kone?), skrevet og instrueret af den danske filmskaber Benjamin Christensen og filmet af den dansket fotograf Frederik Fuglsang.
Helsides annonce for 'Seine Frau, die Unbekannte' (Lichtbild-Bühne, 17. årg., nr. 78: “Luxusnummer: 30 Jahre Film”, 12/7 1924). Arkiv: DFI Bibliotek.
Filmen har overlevet, men den er i dag ret ukendt og bliver sjældent vist. I 1923 blev den imidlertid anset som en af produktionsselskabets topfilm. I begyndelsen af september trykte brancheugebladet Lichtbild-Bühne en lang artikel, der gennemgik den kommende sæsons vigtigste premierer. For Decla-Bioscop var den største produktion uden sammenligning kæmpefilmen Die Nibelungen (Fritz Lang, DE 1924), men lige efter den finder vi Benjamin Christensens film: “På andenpladsen på listen over Declafilm optræder en eventyrfilm instrueret af Dr. [Ludwig] Berger, Der verlorene Schuh, og filmen Wilbur Crawfords wundersames Abenteuer instrueret af Christensen” (Anon. 1923b: 8). Wilbur Crawfords vidunderlige eventyr var filmens arbejdstitel, som blev brugt indtil kort før premieren den 19. oktober 1923.
Selv om jeg selvfølgelig håber at kunne gøre opmærksom på, hvad jeg betragter som en uretfærdigt overset film, behøver læseren ikke at have set den for at kunne følge min argumentation, som primært er af metodologisk art. Jeg håber at kunne vise hvad vi kan lære af et begrænset og ikke særligt lovende kildemateriale, især et kort interview med Christensen, som blev offentliggjort, mens filmen stadig var under optagelse (Anon. 1923a).
“Et ovenud interessant eksperiment”
Som filmhistorikere arbejder vi både med filmene selv og med andre slags kildemateriale for bedre at forstå, hvordan og hvorfor filmene blev lavet, som de gjorde. Når vi læser skriftligt kildemateriale som pressereportager og anmeldelser, kan vi iagttage, at de indeholder underforståede antagelser om film og filmproduktion, som måske, måske ikke, svarer til vore egne. Et eksempel er den anmeldelse af Seine Frau, die Unbekannte, som blev trykt i branchebladet Der Kinematograph ti dage efter filmens tyske premiere 19. oktober 1923:
En interessant spillefilm af Benjamin Christensen, som i dette billede atter viser sig fra en helt anden side. Måske ikke i sig selv for gennemsnitsbiografbesøgeren ikke mere og ikke mindre end en interessant spillefilm, for fagmanden derimod et ovenud interessant eksperiment, især fra den tyske filmproducents standpunkt. (Der Kinematograph v17:871, 28. oktober 1923: 8)
Portræt af Benjamin Christensen, 1923. Arkiv: DFI Billed- & Plakatarkiv.
Når vi er kommet forbi den uelegante gentagelse af ordet ”interessant” tre gange i løbet af to sætninger, kan vi notere os, at anmelderen helt tydeligt betragter denne film som instruktørens værk: Benjamin Christensens navn nævnes allerførst, den ny film beskrives som et ”eksperiment”, og Christensens film siges at vise sider af ”ham selv” – en tanke, som ligger ret tæt på det, der senere er blevet kaldt auteurisme.
Anmelderen komplimenterer også Fuglsang for hans ”dadelfri” fotografering og skriver en hel del om de to hovedrolleindehavende, Lil Dagover og Willy Fritsch. Fritsch var på det tidspunkt en ukendt nybegynder, men han blev en af 1930’ernes mest populære tyske filmstjerner; anmelderen kalder ham med betydelig forudseenhed ”et af de få mennesker, som inden for filmen har udsigt til at rykke op i den store klasse”, en bemærkning Fritsch senere citerede i sin selvbiografi (Fritsch 1963: 15). Der Kinematograph henvendte sig til folk i film- og biografbranchen; Fritsch beskriver det som det ”altid sagligt-tilbageholdende fagtidsskrift” (Ibid: 15). Anmelderen, som skrev for et publikum af fagmænd, gik tydeligvis ud fra, at dette publikum ville anse det for ret og rimeligt at omtale Christensen som filmens skaber, og at dette publikum ville vide, hvem han var.
Brancheugebladet Lichtbild-Bühne anerkendte også Christensens ry, selv om det ikke var helt klar over, hvilket skandinavisk land han kom fra. Bladet annoncerede i midten af maj, at optagelserne til Seine Frau, die Unbekannte var begyndt:
Svenskeren [!] Benjamin Christensen, som har skabet et navn for sig selv i den internationale filmverden gennem sine film Det hemmelighedsfulde X, Hævnens Nat, og Häxan, har skrevet manuskriptet til denne film. Iscenesættelse kommer ligeledes til at ligge i hans hænder. (Lichtbild-Bühne v16:20, 19. maj 1923: 37)
Selv om Häxan (Heksen, SVE 1922) ikke havde premiere i Tyskland før maj 1924, antog man tydeligvis, at læserne var bekendt både med den og med Christensens tidligere film, Det hemmelighedsfulde X (DK 1914) og Hævnens Nat (DK 1916).
En gejl djævel øver trolddom med en smørkærne. Still fra 'Häxan', 1922. Arkiv: DFI Billed- & Plakatarkiv.
Häxan, Christensens nyeste og mest radikalt eksperimenterende film, blev vist ved en lukket forestilling for tyske filmbranchefolk den 15. oktober 1923 (Monty 1999: 46), og der kan have været andre visninger tidligere; i et interview fra juli siger Christensen: ”I Berlin tror jeg nok, den har været forevist et Dusin Gange for en udvalgt Kres af Forfattere og andre” (Anon. 1923a). Vi kan antage, at anmelderen fra Der Kinematograph og i det mindste nogle af hans læsere var bekendte med Häxan og dens usædvanlige karakter. Den havde været et radikalt eksperiment, en fiktiv dokumentarfilm om heksetro og hekseforfølgelser i senmiddelalderens Europa, hovedsagelig iscenesat, men kun til dels narrativt opbygget. Med sine mange og omfattende dekorationer og kostumer og sine nyskabende special-effekter havde filmen taget flere år at lave og kom til sidst til at koste en formue. I sammenligning med den virker Seine Frau, die Unbekannte som et væsentligt mere beskedent og konventionelt projekt. Når anmelderen alligevel kalder den et ”eksperiment”, gør det én nysgerrig efter at vide mere; men desværre skriver anmelderen ikke mere. Vi ville gerne vide hvorfor filmen skulle være ”ovenud interessant” for fagmanden, men anmelderen siger det ikke. Senere i denne artikel vil jeg vove et gæt.
Det er indlysende, at fremstillingen af Christensen som en handlende person, en aktør, en filmskaber, hvis værker er værdifulde kunstneriske eksperimenter, har en hel del til fælles med en tilgang til filmhistorie, som er optaget af hvad fortidens filmskabere gjorde og kunne gøre, med et engelsk ord deres agency. Den centrale skikkelse i udviklingen af en sådan tilgang på en metodologisk velovervejet måde har utvivlsomt været David Bordwell. Han beskrev en model af denne art i sin Ozu and the Poetics of Cinema fra 1988, en vigtig bog, hvis fokus på en bestemt instruktørs værk måske har medført, at dens metodologiske betydning ikke er blevet så bredt værdsat, som den skulle have været. Bordwell argumenterer for, at for at kunne forklare Ozus kunst er den bedste fremgangsmåde at betragte ham som en rationel aktør, der opererer inden for et sæt af begrænsninger, som hidrører fra filmindustrielle normer, teknologiske ressourcer og sociale sammenhænge: ”Min fremstilling af Ozus kunst er gennemtrængt af et ordvalg, der har med rationel handlen at gøre – strategier, taktikker, valg, udvælgelse, beslutning, problem, løsning. Det skyldes, at en opfattelse af filmskaberen og filmens tilskuer som ræsonnerende aktører er central for den historiske poetik, som jeg er fortaler for” (Bordwell 1988: 162). I den centrale metodologiske artikel ”Poetics of Cinema” fra 2008 gentager Bordwell denne opfattelse af filmskaberen som rationel aktør:
Filmskabere arbejder med redskaber og materialer, de virker inden for institutionelle rammer, der giver både begrænsninger og muligheder. Disse faktorer kan man under ét samle under overskriften praksisser. Hvordan skal vi opfatte disse praksisser? Vi kan lade os lede af to idéer. Først har vi rationel aktør-modellen for kreative processer. Den følger af tanken om, at en filmskaber vælger mellem forskellige opbygningsmuligheder, eller finder på nye valg. Vores opgave bliver da at rekonstruere, på grundlag af de historiske data som det er muligt at finde, den kreative situation, som filmskaberen stod overfor. Den rationalitet, som vi har med at gøre, handler hovedsageligt om midler-og-mål-overvejelser. Givet at man har en bestemt hensigt, vil nogle valgmuligheder være mere egnet til at fyldestgøre den end andre. […] Den anden dimension af praksis er institutionel og danner omkredsen af det, som på et givet tidpunkt er tilladt og tilrådet. (Bordwell 2008: 28)
I min egen forskning har jeg fundet denne opfattelse overordentlig værdifuld (se Tybjerg 2005, 2016). Ikke desto mindre har selv forskere, som er Bordwells arbejder velvilligt stillet, været tilbøjelige til at undgå eksplicit at benytte rationel aktør-modellen.
Et tilsyneladende nært beslægtet begreb er practitioner’s agency, som Mette Hjort har udviklet. Meningen med det er ”at prøve at få en klar forståelse af, hvad relevante arbejdende filmfolk [practitioners] prøvede at opnå med en bestemt film, og af karakteren af de forskellige overvejelsesprocesser, som styrede det filmskabende arbejde, og af de specifikke løsninger, som bestemte enkeltpersoner udtænkte som svar på udfordringer, som de undervejs stødte ind i (Hjort 2010: 117). Lige som Bordwell er Hjorts ordvalg præget af intentioner, planer, overvejelser, valg, beslutninger, og løsninger, og hun beskriver i (mindst) lige så høj grad som han arbejdende filmfolk som værende rationelle aktører. Ikke desto mindre har hun valgt en anden begrebsetiket end den, som Bordwell gør sig til talsmand for. For filmhistorikere rejser det spørgsmålet om, hvilke af disse to etiketter vi bør foretrække – practitioner’s agency eller rationel aktør-modellen? Hvad er den relevante forskel på dem? Hvad er ulemperne ved dem?
Rationelle valg og det uimodståelige smil
Jeg tror, at en vigtig grund til, at Bordwells model er blevet fravalgt, ligger i ordet ”rationel”. Bordwell byggende sin model på samfundsteoretikeren Jon Elsters arbejder fra 1980’erne, hvor denne fra et marxistisk udgangpunkt gik stærkt ind for, at man overførte økonomernes rational choice-teori til andre samfundsforskningsfelter, herunder politik, socialhistorie, og studiet af kunstnerisk kreativitet. Når han anbefalede og anvendte Elsters kreativitetsmodel, brugte Bordwell således ordet ”rationel” i en bestemt teknisk-teoretisk betydning. På samme tid udgjorde udtrykket en tydelig polemisk kontrast til filmteorier, der næsten udelukkende fokuserede på ubevidste, irrationelle kræfter: i programartiklen ”A Case for Cognitivism”, som udkom nogenlunde samtidig med Ozu-bogen, anbefalede Bordwell en tilslutning til rationel aktør-modellen som en del af en mere generel bestræbelse på at fremføre et alternativ til et filmteoretisk paradigme, som var i overdreven gæld til Lacaniansk psykoanalyse og Althusseriansk subjekt-positionerings-teori (Bordwell 1989a: 31-32).
Skønt kognitiv filmteori er blevet en veletableret tilgang, har forskerne stadigvæk forholdt sig tilbageholdende til rational choice-teori. Nogle ser den som en teori, der knyttet til den abstrakte homo oeconomicus, antagelsen om, at den økonomiske aktør er ”rationel, alvidende, egoistisk, og udstyret med uindskrænket tankekraft” (Donnelly 2018: 99; med henvisning til Chang 2014). Det er blevet hævdet, at Bordwell befordrer sådanne ”neoliberale” forestillinger (Shaviro 2008: 51), men det er tydeligvis en karikatur, der overser Bordwells eksplicitte henvisning til marxistiske teoretikere i hans gennemgang af modellen. Hvad mere er: lige fra starten var Bordwell opmærksom på den tiltagende kritik af rational choice-teorien for at have et urealistisk syn på menneskets psykologi. I artiklen fra 1989 henviser han til Daniel Kahneman og Amos Tverskys arbejder og anerkender klart, at den menneskelige rationalitet ofte er ufuldkommen og baseret på tommelfingerregler.
Som jeg nævnte ovenfor, har Bordwell hentet sin rationel aktør-model hos Jon Elster. Siden 1980’erne har Elster imidlertid taget sine idéer op til revision og siger nu (under påvirkning af Kahneman, Tversky, og andre) at rational choice har mindre forklaringskraft, end han tidligere troede: ”I dag mener jeg, at tanken om valg er kernen i samfundsvidenskabelige forklaringer, men at rationelle valg kun er én variant blandt andre” (Elster 2018: 202; Elsters fremhævning). Tanken om valg står også stadig centralt i Elsters nyere betragtninger om kreativitet:
Den kendsgerning, at forfattere ofte laver mange udkast før de er tilfredse, eller før de lægger pennen fra sig, er vidnesbyrd om at de er i gang med en valg-proces, og at de besidder kriterier – som de måske ikke kan udtrykke – for bedre-hed. Ofte drejer disse udkast sig om små variationer, hvad der antyder, at forfatterne sigter mod et lokalt maksimum af den art af bedre-hed, som de stræber efter. (Elster 2009: 11; Elsters fremhævning)
Men forfattere, filmskabere og andre kunstnere kan have utallige valgmuligheder at tage af, og de kan selv finde på nye. Det betyder, at viften af valgmuligheder må indsnævres ud fra mavefornemmelser eller et andet ikke-rationelt grundlag:
Skønt en ’rationel kunstnerisk skaber’ kan prøve at gøre problemet mere fremkommeligt ved bevidst at udelukke visse ordrækker, vil der sædvanligvis være for mange tilbage til, at et valg er en anvendelig selektionsmekanisme. I stedet må forfatteren forlade sig på sit ubevidste associationsmaskineri (Elster 2009: 11-12).
Så selv om beslutninger om enkeltelementer og detaljer kan være baseret på rationelle valg, vil mere overgribende beslutninger om værket som helhed ofte ikke være det, siger Elster. Han forfølger denne idé under anvendelse af forskellige metaforer (herunder én som han indrømmer i en fodnote er faktuelt vildledende, at hjernen skulle være delt i to halvdele, en logisk kalkulerende venstre hjernehalvdel og en intuitivt kreativ højre hjernehalvdel):
Rationel kunstnerisk skaben er derfor hovedsageligt et spørgsmål om at få den anden decimal rigtig, eller med en anden metafor, at klatre op på toppen af den nærmeste bakke. Med endnu en metafor er det en venstre-hjernehalvdels-opgave. Højre-hjernehalvdels-opgaven med at få den første decimal rigtig, eller at finde bakken, som er højere end alle de andre, ligger uden for rationalitetens rækkevidde. Men selv om vi reducerer dens opgave til finpudsning, er forfatterrationalitet stadig betydningsfuld. Det kan være bedre at finde toppen af en lille bakke (et ”lille mesterværk”) end at strande på en større bakkes skråninger (et ”ufuldkomment mesterværk”). (Elster 2009: 12)
Vi kan finde et eksempel på dette – en beslutning om at bestige en helt anden bakke, om man vil – ved at se på en pudsig anekdote om tilblivelsen af Seine Frau, die Unbekannte.
Den mystiske kvinde forlader Wilbur. Willy Fritsch og Maria Wefers i 'Seine Frau, die Unbekannte'. Still, 1923. Arkiv: DFI Billed- & Plakatarkiv.
Filmens hovedrolleindehaverske Lil Dagover hævder i sin selvbiografi Ich war die Dame, at valget af Willy Fritsch til den mandlige hovedrolle medførte en drastisk ændring af filmens historie. Den færdige film har et ret indviklet plot, men det er værd at referere forholdsvis detaljeret for at kunne forstå betydningen af den ændring, Dagover beskriver. Seine Frau, die Unbekannte begynder med at præsentere os for en ung maler, Wilbur Crawford (Fritsch), som har mistet synet i verdenskrigen. Han fortæller sin moder om et romantisk eventyr, han oplevede før krigen, som vi ser i et flashback. Ved et maskebal mødte Wilbur en ung kvinde udklædt som haremsdame med et langt slør for ansigtet. Hun var bange, og Wilbur tilbød hende husly. Næste morgen forsvandt hun. Wilburs moder beslutter at opspore den mystiske kvinde, som gjorde så dybt et indtryk på hendes søn. Hun får hjælp af Eva, en krigsenke (Dagover), som arbejder for Røde Kors og hjælper krigsinvalider. De har held til at fastslå kvindens identitet, men hun viser sig at have et længere generalieblad hos politiet. Ikke desto mindre tager de kontakt til hende, og modstræbende indvilliger hun i at mødes med Wilbur. På den aftalte aften ombestemmer hun sig imidlertid, trods Evas indtrængende bønner. Eva iler til Wilburs moder med de dårlige nyheder, men da Wilbur hører hendes stemme, tror han fejlagtigt, at hun er den mystiske dame. Da Eva ikke vil skuffe ham, lader hun som om, at hun er hende. Eva og Wilbur bliver hurtigt glade for hinanden. En dag dukker den mystiske dame dog pludselig op og afslører bedraget, men da han hører, hvordan hun skændes med Eva, går det op for Wilbur, at den mystiske dame er beregnende og egenkærlig. Han gifter sig med Eva, og de får et barn.
Nu drager Wilbur til Amerika, hvor en mirakuløs operation giver ham synet tilbage. Her skifter filmens tone fra dyster og melodramatisk til munter og skæmtsom. Da Wilbur stiger fra borde og ikke genkender Eva, stikker hun af. Før Wilbur kan nå at se hendes ansigt, flytter hun ud af huset og tager babyen med sig. Det lykkes Wilbur at finde ud af, hvor hun er taget hen, men hun låser sig inde i et badeværelse, så han ikke kan se hende. Så tager Wilbur babyen med sig for at tvinge hende til at komme til ham. I denne films univers kan en mand selvfølgelig ikke selv tage sig af et spædbarn, så han får sin moder til at hyre en barnepige. Moderen udvirker, at Eva får jobbet under foregivende af at hedde Fru Scott. Eva går i gang med at forføre sin mand: hun vil have, at han skal falde for den smukke Fru Scott i stedet for at være sin hustru tro. Til at begynde med lægger han knapt mærke til hende, men da hun nøgen står model for ham, inspirerer hun ham ikke kun til at begynde at male igen, hun vækker også hans følelser. Da hun har haft held til at få ham til at foretrække Fru Scott for sine kone, afslører hun, at de begge er hende, og alt ender godt.
På vej til den endelige afsløring af Fru Scotts sande identitet: Wilbur har fået besked på ikke at kigge. Lil Dagover og Willy Fritsch i 'Seine Frau, die Unbekannte'. Still, 1923. Arkiv: DFI Billed- & Plakatarkiv.
I erindringerne hævder Dagover, at komediedelen af filmen, som følger efter, at helten bliver kureret, slet ikke var med i det oprindelige manuskript. Det var, skriver hun, ”en dødsensalvorlig film [einen todernsten Film]” (Dagover 1979: 149), hvor helten først til sidst får synet igen. Imidlertid blev Christensen, da han prøvefilmede forskellige unge talenter til hovedrollen, så betaget af Willy Fritsch’ hjertelige, spontane latter, at han ikke bare engagerede ham, men skrev filmen om, så den passede til Fritsch, ”manden med det uimodståelige smil”, og hans humørfyldte karakter: ”sørgespillet blev en komedie” (Dagover 1979: 150).
Mange show-business-memoirer indeholder sådanne anekdoter om, hvordan vigtige, overgribende kreative beslutninger blev improviseret på grundlag af pludselige indfald, men undertiden kan man mistænke skribenter for at overdrive for at skabe en god, farverig fortælling. Dagovers memoirer (bogen er skrevet mere end femoghalvtreds år senere) er ikke altid lige præcise; hun skriver, at i den omarbejdede historie får ”Willy” synet tilbage ”allerede fra begyndelsen” (Dagover 1979: 150). I filmen, som den foreligger, finder operationen dog sted to femtedele inde i filmen; komediedelen udgør de resterende tre femtedele. Mens optagelserne stod på, sagde Christensen selv om valget af Fritsch til rollen: ”Jeg har valgt ham, fordi jeg gerne vilde have en frisk, ung Mand, der saa rigtig ud” (Anon. 1923a), hvad der ikke ligefrem lyder som en improvisation, der vendte det hele på hovedet. Lad os imidlertid for argumentets skyld antage, at valget af Fritsch fik Christensen til at skrive sin film om, så dens senere del fik en komedietone, som den ikke havde i det oprindelige manuskript.
Hvis det var tilfældet, ville det betyde, at instruktøren grundlæggende omtænkte værket, kort tid inden optagelserne begyndte på basis af en ukendt nybegynders smil. Det virker som et overordentligt risikabelt træk – det ville give meget mindre besvær at erstatte Fristsch med en knap så lystig skuespiller. Det virker i hvert fald meget svært at kalde det et rationelt valg – der er ingen måde, hvorpå Christensen kunne have information nok til for alvor at afveje mulighederne. Han måtte stole på sine fornemmelser. Selv om Dagover nok har pyntet på sin anekdote, er den alligevel en god illustration af, hvorfor rationel aktør-modellen har svært ved helt at indfange de kunstneriske beslutningsprocesser.
Spørgsmål om fortidige intentioner
Vender vi os mod det alternative begreb, practitioner’s agency, er det tydeligt, at det i lige så høj grad har valgt at beskrive det, som Elster kalder stræben efter ”bedre-hed” gennem revision og bevidste valg, ud fra en rationel aktør-forståelse (Elster 2009: 11). Vi kan finde en klar fremstilling af begrebet i indledningen til The Danish Directors 2, en bog med interviews med nutidige filmskabere af Mette Hjort, Eva Jørholt og Eva Novrup Redvall:
Tager man begrebet om practititoner’s agency til sig, er det det samme som at vedgå, at film bliver lavet af personer, eller, som filosofferne siger, af aktører. Film er således et langt stykke af vejen om end ikke fuldstændig (tilfældet og institutionelle forhold er en uundgåelig faktor) resultatet af aktørernes udformning af planer og del-planer, og af deres overvejelser og beslutninger under hensyn til sådanne planer. (Hjort, Jørholt & Redvall 2010: 14)
De vedkender sig endda eksplicit aktørernes rationalitet, om end med tilføjelsen ”subjektiv”: ”Ved at lægge vægt på tanken om filmskabelse som handlinger, der udføres af aktører, giver vi forklaringsmæssig førsterang til selvforståelsen, den subjektive rationalitet, hos dem der er involveret i at lave filmene” (Hjort, Jørholt & Redvall 2010: 14-15). Med andre ord: vi skal tage særligt hensyn til, hvordan filmskabere og filmarbejdere beskriver og forklarer deres egen praksis.
Begrebet er udviklet af Mette Hjort, som brugte det i to tidligere bøger, begge bidrag til serier af korte monografier om enkelte film – en om Center Stage (Ruan Lingyu, også kendt som Actress, HK 1992), Stanley Kwans film om den store kinesiske stumfilmstjerne Ruan Lingyu, den anden om Italiensk for begyndere (2000), Lone Scherfigs Dogme-komedie (Hjort 2006; 2010). Begrebet har også en fremtrædende placering i den Companion to Nordic Cinema, som Hjort har redigeret sammen med Ursula Lindqvist: “I tilrettelæggelsen af denne Companion var det en klar målsætning at give practitioner’s agency en plads i forgrunden”, skriver de i deres indledning, hvor de understreger deres overbevisning om, at i kraft af den måde, hvorpå den fremhæver practitioner’s agency, udgør bogen ”et mønster for forskningen ikke bare om nordisk film, men inden for filmvidenskaben i al almindelighed” (Hjort & Lindqvist 2016: 8).
Et vigtigt praktisk mål med begrebet er at retfærdiggøre forskningsinterview med filmskabere: ”Skal man tage practitioner’s agency alvorligt, må man tro på, at det er vigtigt at stille spørgsmål om de intentioner, som filmenes skabere har haft, og at søge svar på sådanne spørgsmål gennem dybtgående forskningsorienterede interview, blandt andre ting” (Hjort 2010: 117). Det er når filmskaberne er villige til at give forskerne lejlighed til at gennemføre grundige interviews med dem (noget som langt oftere sker, siger Hjort, i mindre filmlande), at ”detaljerne i det jeg kalder practitioner’s agency kan tilgås i et betydeligt omfang” (Hjort 2006: 6). Alle artiklerne i det afsnit af The Companion to Nordic Cinema, som hedder ”The Eye of Industry: Practitioner’s Agency”, er således baseret på interviews. Disse artikler omhandler imidlertid alle nyere filmproduktion. Hvad gør stumfilmshistorikerne?
En historiker, som arbejder med gamle film, kan ikke lave interview med arbejdende filmfolk; tiden og døden har skilt os fra dem. Vi kan gennemgå arkiverne i jagten på samtidige interviews, men udbyttet er ofte magert. Det interview med Christensen, som blev trykt i Politiken 4. juli 1923, og som jeg allerede har citeret fra et par gange, er det eneste jeg har kunnet finde, hvor han taler om Seine Frau, die Unbekannte. Det mest slående udsagn er en sammenligning med hans foregående film: ”den er tænkt som en Underholdningsfilm. Det var Heksen jo ikke i den Forstand” (Anon. 1923a).
En munk (Aage Hertel) piner en gammel kone (Maren Pedersen), som er anklaget for hekseri. Still fra 'Häxan', 1922. Arkiv: DFI Billed- & Plakatarkiv.
Heksen er den danske titel på Häxan, der som nævnt var et radikalt, kostbart eksperiment. Häxan brød med konventionel handlingsopbygning med sin foredragsagtige struktur, den krævede udviklingen af banebrydende effekter, og den var fyldt med allehånde anstødelige elementer: nøgenhed, gudsbespottelse, ligrøveri, barneofringer, liderlige dæmoner, tortur, uærlige og sexfikserede gejstlige, og meget mere. Bekymringer om og faktisk indblanding fra filmcensuren forsinkede filmens udsendelse i en række lande, inklusive Tyskland, hvor den ikke fik premiere før juli 1924. Produktionsselskabet Svensk Filmindustris forretningsstrategi var i høj grad rettet mod det internationale marked, og det var et hårdt slag, at denne film, som havde været en meget lang, anstrengende og bekostelig produktion, havde så mange vanskeligheder med overhovedet at blive vist uden for Danmark og Sverige, hvor den havde premiere i efteråret 1922. Häxans vanskeligheder tyder sammen med Christensens bemærkning på, at han følte et behov for at lave en mere kommerciel film.
Få uger inden interviewet blev trykt, tilskriver en notits i en anden dansk avis Christensen sådanne overvejelser: ”Benjamin Christensen har, efter den tvivlsomme Modtagelse, Heksen fik, opgivet de store Opgaver indenfor Filmen. Han er nu i Arbejde nede i Berlin, hvor han laver Film i Det mystiske X’s [sic] Genre for Ufa” (B.T., 19. juni 1923). Det er rigtigt, at Christensen indspillede film i Berlin, og arbejdstitlen Wilbur Crawfords vidunderlige Eventyr kan have forledt B.T.s reporter til at tro, at det var en film i samme genre som Det hemmelighedsfulde X, et spionmelodrama. Men selv om notitsen ikke er særligt pålidelig, stemmer tanken om, at Seine Frau, die Unbekannte var et skridt tilbage i forhold til de kunstneriske ambitioner i Heksen, faktisk godt overens med kritikkens konsensus, både dengang og senere.
Willy Fritsch og Lil Dagover i 'Seine Frau, die Unbekannte'. Still, 1923. Arkiv: DFI Billed- & Plakatarkiv.
For at gøre brug af 1923-interviewet måtte vi supplere det med allehånde andre kilder, heriblandt også filmene selv. I deres iver efter at gå i brechen for forskningsinterview med nutidige filmskabere som akademisk praksis kommer Hjort og hendes kolleger imidlertid til at virke forbeholdne over for værdien af andre slags kildemateriale i udforskningen af arbejdende filmfolks virke, og især det kildemateriale, som filmene selv udgør. Hvis vi tager disse reservationer for pålydende, sætter de tilsyneladende skarpe begrænsninger for anvendeligheden af practitioner’s agency-begrebet i en historisk sammenhæng.
Hjort og hendes kolleger afviser ikke, at det er muligt at arbejde ud fra filmene selv: ”Practitioner’s agency kan udforskes på en overvejende teoretisk manér, hvor filmteoretikeren på grundlag af tekstuelle træk i det enkelte filmværk eller et helt oeuvre postulerer, at der er tænkt håndværksmæssigt, og at der findes et implicit ophav [author]” (Hjort, Jørholt & Redvall 2010: 15; deres fremhævning). Ordvalget afslører dog, at de er skeptiske over for sådanne bestræbelser. Forskeren, der følger denne fremgangsmåde, bliver betegnet som ”teoretiker”, processen som ”overvejende teoretisk”, og konklusionerne er nogen, som vedkommende ”postulerer”. De er faktisk ret klare i deres affærdigelse: “vores opfattelse er, at en rent teoretisk og slutningsbaseret tilgang i sidste ende er utilstrækkelig” (Hjort, Jørholt & Redvall 2010: 15). De skriver videre:
Sagt på en anden måde vil enhver teoretisk redegørelse for practitioner’s agency sandsynligvis være bedre og mere solid, hvis den bliver udviklet på grundlag af empiriske data, der ligger ud over hvad man kan slutte sig til eller spekulativt antage ud fra en analyse af bestemte filmværker. (Hjort, Jørholt & Redvall 2010: 15)
De benytter således ordet ”teoretisk” tre gange på to afsnit for at beskrive en undersøgelse af filmfolks virke, der baserer sig på værkerne selv. Det skaber en tydelig retorisk kontrast til én, der baserer sig på ”empiriske data” (dvs. interviews med filmskabere). Men hvis vi ser på et filmhistorisk arbejde som Kristin Thompson’s Herr Lubitsch Goes to Hollywood (2005), virker gennemgangen af forskellige mønstre for filmklipning i starten af 1920'erne, baseret på et omhyggeligt studie af et større antal bevarede film, så empirisk velfunderet som noget filmvidenskaben kan byde på.
Hjort og hendes kolleger forklarer ikke i detaljer, hvad de mener med ”teoretisk” filmanalyse og hvordan den skulle være utilstrækkelig, men i en fodnote til passagen om, hvordan teoretikerne ”postulerer […] et implicit ophav”, kan vi finde en indikation af, at det ikke er historikere som Thompson, de sigter efter: ”Forskere man tænker på i denne sammenhæng er Jerrold Levinson og Noël Carroll” (Hjort, Jørholt & Redvall 2010: 30 n37). Levinson og Carroll er begge filosoffer, og de er (sammen med Gregory Currie, Robert Stecker og Paisley Livingston) nøglefigurer i en langvarig debat inden for den æstetiske filosofi om kunst og intention. I en anmeldelse af Livingstons bog Art and Intention (2005), beskriver Levinson debattens kerne: ”Det er spørgsmålet om, hvad der bestemmer et litterært kunstværks betydning, eller sagt på en anden måde, om hvad de korrekte kriterier for tolkningen af en litterært værk er” (Levinson 2016a: 137). Med andre ord vil filosofferne sætte os i stand til at afgøre, hvilke fortolkninger af et bestemt værk, der er korrekte eller i det mindste gyldige, og hvilke der ikke er. I disse diskussioner er et særlig omstridt punkt, hvorvidt vi skal lægge nogen som helst vægt på, hvad de faktiske forfattere og filmskabere siger, når de eksplicit beskriver deres intentioner.
Currie og Levinson afviser relevansen af interview og andre kilder, der giver os fingerpeg om ophavets intentioner, fordi de ikke er en del af værket, og det, som fortolkningen skal sigte efter, er at fastslå den korrekte betydning af værket, ikke alle mulige andre ting. I modsætning til Livingston og Steckers ”moderate faktiske intentionalisme” betegner Currie og Levinson deres position som ”hypotetisk intentionalisme”. I en passage, som Levinson citerer og tilslutter sig, siger Currie udtrykkeligt, at fortolkning handler om at postulere den betydning, som værket ud fra vores analyse har, med den antagelse at værket er, som dets ophav havde til hensigt: ”Fortolkningen af værket sigter efter at postulere kommunikative intentioner, som teksten kan betragtes som en antagelig bærer af, og disse vil ikke altid være de intentioner, som forfatteren faktisk havde” (Currie 2004: 125; citeret i Levinson 2016b: 147). En filminstruktør kan have sagt om et bestemt aspekt af sin film: det var ikke min intention, at det skulle være tvetydigt; men hvis det er mere tilfredstillende og meningsfuldt at fortolke det som tvetydigt, og filmskaberen hypotetisk kunne have haft som intention, at det skulle være tvetydigt, vil den hypotetiske intentionalist sige, at den tvetydige fortolkning er den rigtige.
Når Hjort og hendes kolleger giver udtryk for betænkeligheder ved at bruge filmene selv til at undersøge practitioner’s agency og i en misbilligende tone omtaler bestræbelser i den retning som blot ”teoretiske”, antager jeg, at de sigter til filosoffernes hypotetiske intentionalisme, ikke historisk forskning. Det er vigtig at holde for øje, at filosoffernes projekt om at fastslå kriterier, der kan identificere gyldige fortolkninger af, hvad værkerne betyder, er ganske forskelligt fra filmhistorikernes, som søger at finde ud af, hvordan værkerne blev lavet, hvilke kunstneriske problemer de søgte at løse, og hvordan de passede ind i en større sammenhæng af filmkunstneriske normer, produktionskulturer, og strømninger i samfunds- og åndslivet.
Herr Christensen tager til Babelsberg
Der kan være læsere, som er bekymrede for, om en filmhistorisk tilgang fokuseret på practitioner’s agency kommer til at lægge sig for tæt op af en gammeldags auteuristisk tilgang. Det ville være en fejl. Godt nok trækker Mette Hjort i sin indledning til antologien Film and Risk, som hun redigerede, en forbindelse mellem at tænke ud fra ”practitioner’s agency” og ”den overbevisnde argumentation for fornyet beskæftigelse med filmisk authorship”, som Paisley Livingston og andre intentionalistiske filosoffer har fremført (Hjort 2012: 17). Ikke desto mindre er det værd at understrege, at hverken Hjort eller andre, som søger at rette søgelyset mod arbejdende filmfolks virke og handlemuligheder, ville hævde, at et værks betydning bestemmes af dets skabere, eller at den er lig med skabernes intentioner.
Jeg tror, at de fleste filmhistorikere udmærket er klar over, at de værker, de undersøger, ikke er lukkede helheder. For at kunne få mening i en film, er tilskuerne nød til at komme med alle mulige slags antagelser, baggrundsviden og meningsskabende færdigheder. Litteraturforskeren John Farrell har beskrevet dette i forhold til litteraturen i sin omhyggeligt argumenterede bog The Varieties of Authorial Intention. Han holder på, at den litterære tekst ikke er uafhængigt betydningsbærende uden læserens aktive bidrag til at forstå den: ”Sprog gengiver ikke hele tanker eller betydninger. Det giver fingerpeg, så de i en bestemt sammenhæng lader sig rekonstruere” (Farrell 2017: 33). Farrell vender sig kraftigt mod at se betydning som forudindpakket og givet, og han begræder ”dårskaben i vores tilbøjelighed til at tingsliggøre betydning i sproget, at se sproget som rummende betydning, som om betydning var en materie, man kunne fylde i en beholder og trække ud af den igen” (Farrell 2017: 33).
Farrell fokuserer på sprog, men hans pointe er også relevant for andre kunstneriske udtryksmedier. David Bordwell sagde faktisk næsten det samme – herunder også indvendingen mod den metaforiske opfattelse af teksten som en beholder, der indeholdt betydning – i sin bog Making Meaning fra 1989:
At forstå og fortolke en litterær tekst, et maleri, et skuespil eller en film er en aktivitet, hvor den betragtende person spiller en central rolle. Teksten gør intet, før en læser eller lytter eller tilskuer gør noget med den. Hvad mere er, i enhver sansehandling er virkningerne ”underdetermineret” af data […] De sansedata, som den forhåndenværende film leverer, udgør råmaterialerne, som perceptionens og tænkningens følgeslutningsprocesser bygger betydninger af. Betydninger blive ikke fundet men skabt. (Bordwell 1989b: 2-3)
At finde ud af hvordan arbejdende filmfolk frembragte disse ”sansedata” – snarere end at forsøge at fastslå, hvad de betyder – står centralt i den slags praksisorienteret historisk forskning, som Bordwell længe har slået til lyd for.
Hvis vi tager en praksisorienteret tilgang af den art til os, har vi sandsynligvis bedre mulighed for at hitte ud af, hvorfor Seine Frau, die Unbekannte kunne tælle som et ”interessant eksperiment”. Ifølge listerne over igangværende produktioner i Lichtbild-Bühne blev filmen indspillet på det gamle Union-studie i Berlin, en del af UFAs Templehof-studiekompleks, mens filmografien i det autoritative værk Das UFA-Buch angiver, at udeoptagelserne blev lavet på studieterrænet i Babelsberg (Bock & Töteberg 1992: 118). 2 På det tidspunkt var de tyske filmstudier i færd med at tillære sig amerikanske belysningsteknikker. De baserede sig på ”mørke” studier, hvor alt naturlig lys blev lukket ude, hvad der muliggjorde fuldstændig kontrol over den helt kunstige belysning, hvormod en del tyske film stadig blev indspillet i glasatelierer ved sollys. De glasatelierer, der hørte til Union- og Messter-studierne i Tempelhof, var kort forinden blevet omlagt til mørke studier ved at male glasset over med blå maling: ”Glastækning er overalt blevet dækket med blå farve for at ikke at få noget forstyrrende (sol-) ’side’-lys ind, og ved et af ateliererne er man endda gået over til at fremstille loftet af massive sten” (A. Kossowsky: “Die Filmateliers der Ufa in Berlin-Tempelhof,” Kinotechnische Rundschau, nr. 22, Film-Kurier, nr. 239, 9. oktober 1924; citeret i Bock (1987)).
Kristin Thompson har indgående beskrevet den begrænsede brug af kunstlys i tysk film i starten af 1920’erne i sin bog Herr Lubitsch Goes to Hollywood. Hun gennemgik et betragteligt antal bevarede film i arbejdet med denne bog, heriblandt Seine Frau, die Unbekannte, om end hun ikke specifikt omtaler den i hovedteksten. I starten af 1920’erne var brugen af bag-belysning blevet standard i Hollywood, skriver hun: ”Lamperne kunne anbringes på toppen af de bageste dekorationer eller rettes gennem vinduer eller andre åbninger i kulisserne; disse kastede glanslys (highlights) på skuespillernes hår og trak et smalt omrids af lys omkring deres kroppe, ofte betegnet ’kantlys’” (Thompson 2005: 39). Kantlyset får skuespillerne til at træde frem fra baggrunden, så opmærksomheden rettes mod dem, men det var ikke almindeligt anvendt i tysk film. Thompson har fundet nogle få eksempler, men hun argumenterer for, at det var Lubitsch, som her var banebrydende: ”Få, om nogen, tyske filmskabere tog belysning i den amerikanske stil til sig hurtigt, som Lubitsch gjorde, og hans film fra overgangsfasen [Das Weib des Pharaoh (1922); Die Flamme (1923)] synes at være blevet fremhævet som eksempler til efterfølgelse” (Thompson 2005: 49).
Willy Fritsch, Karl Platen, og Lil Dagover i 'Seine Frau, die Unbekannte'. Bemærk kantlyset; der står tilsyneladende en kraftig projektør til venstre lige uden for billedkanten. Still, 1923. Arkiv: DFI Billed- & Plakatarkiv.
I Seine Frau, die Unbekannte bruger Christensen imidlertid også kantlys ofte, om end ikke konsekvent. Virkningen er måske mest slående i scenen, hvor Eva nøgen står model for Wilbur, men den ses også i flere mere almindelige dialogscener. Vi kan sammenligne med en anden film, som blev optaget i samme studie (Union) på samme tidspunkt (august 1923) som Seine Frau, die Unbekannte: F. W. Murnaus Die Finanzen des Grossherzogs (Storhertugens Finanser, DE 1924). Selv om der er en hel del sidelys i Murnaus film, indeholder den stort set ingen indstillinger, hvor der bliver brugt kantlys. Christensen havde selvfølgelig fra begyndelsen af sin instruktørkarriere være optaget af at udforske lysets dramatiske og atmosfæreskabende potentiale, og selv om Seine Frau, die Unbekannte ikke indeholder den type bravournummeragtige silhuetvirkninger, som vi finder i mange af hans andre film, er belysningen mere bemærkelsesværdig, end den ved første øjekast kunne se ud til.
Seine Frau, die Unbekannte er således ikke langt bag Lubitsch med hensyn til at gøre brug af nyskabende amerikanske filmteknikker. Set i det lys, tror jeg, at det er her, vi skal finde den mest sandsynlige forklaring på, hvorfor anmelderen i Der Kinematograph beskrev Christensens film som ”et ovenud interessant eksperiment, især fra den tyske filmproducents standpunkt”. At eftergøre og matche Hollywoods håndsværksmæssige kunnen var et mål, som mange skribenter tilskyndede den tyske filmbranche til at forfølge. For Christensen var det rimeligvis en kalkuleret risiko: på den ene side ville det nok have været nemmere og billigere at indspille filmen på en mere gammeldags facon; på den anden side var Christensens tekniske evner en vigtig del af hans ry som førende filmskaber. Det er tydeligt, at han ønskede, at filmen skulle kunne gøre sig på det ”internationale” marked – hvad der i praksis betød, at den skulle kunne klare sig i direkte konkurrence med amerikanske film.
Christensen må også have overvejet, om han kunne klare sig blandt filmskaberne i Hollywood. I interviewet fra 4. juli 1923 taler han om sine planer om at tage til USA for at markedføre Häxan i starten af 1924. Intervieweren spørger: ”De har ikke haft Tilbud om at blive Instruktør i Filmslandet Kalifornien?” Christensen svarer: ”Jo, jeg har saamænd! Men lad os snakke om det en anden Gang, naar jeg véd, hvad det bliver til. Om en halv Time skal jeg med Toget” (Anon. 1923a). Christensens undvigende svar antyder, at han havde aktive overvejelser i gang om at forfølge en Hollywood-karriere; i februar 1925 tiltrådte han som instruktør hos MGM. Med dette in mente virker det som en fornuftig strategi at prøve at gøre Seine Frau, die Unbekannte så ”amerikansk” som muligt.
Atmosfærisk belysning i 'Häxan'. Dette still er fra den moderne del af filmen, hvor middelalderlig overtro (her, at blive redet af en mare) forklares psykologisk som værende det samme som vore dages ubevidste fantasier: en hysteriker (Tora Teje) bliver i drømme angrebet af sin psykiater (Henry Seeman). Still fra 'Häxan', 1922. Arkiv: DFI Billed- & Plakatarkiv.
Selv om han ønskede at lave en underholdningsfilm, en rent kommerciel produktion, havde Christensen et ry som stilbevidst innovator at værne om. Det kan dog ikke have været en risikofri strategi for Christensen at søge at være teknisk nyskabende. Han var udlænding og arbejdede i en ny og større filmindustri med mere indblanding og kontrol. Et år senere, efter at filmen havde vist sig som en succes, blev han hyldet som en slags æres-tysk filmskaber: ”Og Herbert Wilcox kan man jo i dag ligesom de to danske instruktører Benjamin Christensen og Carl Th. Dreyer allerede regne blandt vore egne” (Lichtbild-Bühne v17:28b, 17 July 1924: 1). Men mens optagelserne var i gang, måtte han have kunnet se, at det kunne være bekosteligt at bryde med fastlagte rutiner og få produktionsplanen til at skride.
Optagelserne til Seine Frau, die Unbekannte synes at have varet længere end planlagt. Kilderne strider mod hinanden: i midten af maj, hvor Christensen navn første gang dukker op på Lichtbild-Bühnes faste liste over igangværende produktioner, angives det planlagte færdiggørelsestidspunkt som ”slutningen af maj” (LBB v16:20, 19. maj 1923: 30), kun to uger senere, hvad der virker urealistisk, med mindre planen var at flytte produktionen til et andet studie (listen er organiseret efter studier). I begyndelsen af juli siger Christensen til Politikens interviewer, at han ”paa det allernærmeste” har gjort filmen færdig: ”Vi mangler endnu blot nogle Udebilleder. Det har jo været sløjt med Sol i denne Sommer” (Anon. 1923a). Men Lichtbild-Bühne har produktionen med på listen over igangværende indspilninger helt frem til 20. september (v16:37b). Forsinkelserne kan have haft mere at gøre med den tyske økonomis styrt ned i hyperinflation, end noget Christensen gjorde. Den trykte pris på Lichtbild-Bühnes ”Tagesdienst”-tillæg, der udkom to gange om ugen, kan illustrere udvikling. I midten af maj kostede det 50 mark (allerede et betragteligt beløb), men steg til det tidobbelte i starten af august; da Christensen sluttede optagelserne 20. september, var prisen 250.000 mark, og den toppede til sidst to måneder senere med 5 milliarder mark.
Mette Hjort har tilskyndet filmforskningen til at være mere opmærksom på risiko og hvordan den præger produktionen og endog receptionen af film (Hjort 2012). Skal vi forstå arbejdende filmfolks virke og handlemuligheder, må vi også være opmærksomme på de risici, som de løber. Litteraturforskeren John Farrell lægger også vægt på ”den risikofaktor, som ledsager alle menneskers handlinger” (Farrell 2017: 10). Der er en grundlæggende risiko for, at filmfolks arbejde mislykkes: ”Enhver kommunikationshandling indebærer muligheden for at blive misforstået, og enhver kunstnerisk skabelseshandling indebærer muligheden for ikke at være i stand til at frembringe den ønskede virkning” (Ibid: 10). En vigtig del af at undersøge film historisk, mener jeg, består i at gøre klart, hvilke valg og indsatser de mennesker, der lavede dem, stod over for.
Willy Fritsch og Lil Dagover i 'Seine Frau, die Unbekannte'. Den mauriske bue og dialogen (”Drømmer jeg, eller er dette et eventyr fra Tusindogénnat?”) understreger det eventyrlige ved filmens lykkelige slutning, der fejres med champagne (Christensen var agent for et fransk champagnefirma). Still, 1923. Arkiv: DFI Billed- & Plakatarkiv.
Den største risiko, som Christensen løb med Seine Frau, die Unbekannte, var nok at lave en romantisk komedie om en krigsinvalid og en krigsenke – noget der nemt kunne have virket dybt smagløst. Der var et stort antal krigsinvalider i Tyskland i 1923, om end de blinde udgjorde en forholdsvis lille andel. Ifølge de officielle tal blev 90.000 ud af i alt 700.000 hårdt tilskadekomne kategoriseret som “lemlæstede” (“Verstümmelte”) med ret til særlig pension. Langt størstedelen havde mistet lemmer eller brugen af dem. Antallet af soldater, der havde mistet synet på begge øjne, var 1445 (Eckart 2014: 584). Disse tal er ufuldstændige; de angiver de samlede antal døde som 1,2 millioner, mens det virkelige antal dræbte tyske militærfolk kan være nået op over to millioner (Overmans 2014: 665). Tallene giver dog et indtryk af omfanget af tabene. Mange medlemmer af publikum havde mistet nogle af deres nærmeste i krigen eller været nødt til at tage sig af dem, der kom tilbage med alvorlige skader.
Det kunne synes som om der i denne sammenhæng var en klar risiko for, at publikum kunne have reageret med mishag på filmens blanding af melodramatiske følelser og letbenede løjer. Graham Petrie er en af de få filmhistorikere, som bare i forbifarten har skrevet noget om Seine Frau, die Unbekannte, og filmen byder ham tydeligvis imod: ”Filmens tone er meget usikker; den fremstiller potentielt smertelige og følelsmæssigt rystende scener gennem temmelig hårdhændet komik, og muligheden for at udforske den iboende masokisme i hustruens adfærd forbigås til fordel for overfladisk spil og leg” (Petrie 1986: 158). Ib Monty beskriver filmens plot som ”bizart” og ”rent nonsens”, men indrømmer modstræbende, at de tyske anmeldere var ”overraskende venlige” (Monty 1999: 48). Faktisk var den tyske presse ”fuld af lovord” om filmen (Stiasny 2018: 2). Der var ikke nogen af anmelderne, der beklagede sig over den humørfyldte fremstilling af et alvorligt emne, og filmen blev rost for sin sikre tone: ”Christensen har frembragt en kultiveret lystspilsfilm med finhed i linjeføringen, besjælet humor og den snert af det sentimentale, som er en uadskillelig del af lystspillets væsen” (Michaelis 1923; optrykt i Stiasny 2018: 3).
Konklusion
Den afmålte risiko, som Christensen løb, synes at have lønnet sig med en solid publikumssucces. Mere bredt betragtet håber jeg, at jeg har kunnet vise, at det giver god mening for filmhistorikere at bruge practitioner’s agency som indgangsvinkel, og at begrebet har visse fordele sammenlignet med Bordwells rationel aktør-model. Den vægt, der lægges på interview, giver visse vanskeligheder for historikeren, men det understreger også, at bevarede interview er værdifulde historiske kilder, hvad der kan tilskynde filmhistorikere til at grave i arkiverne efter dem og være opmærksomme på dem, når de finder dem. Vi har set, hvordan interviewet med Christensen i Politiken, hvor kort og intetsigende det end kunne synes at være, viser sig relevant i forhold til stil, rollebesætning, filmens produktionsplan, og meget mere. ”Det er saa nærliggende” at lave et interview med Christensen, skriver reporteren, ”thi der knytter sig altid Interesse til denne Filmsmands Handlen og Virken” (Anon. 1923a).
I sidste ende bør vi dog ikke overdrive forskellene mellem de to modeller. Bordwell er meget klar om værdien af filmskaberes udtalelser om deres kunstneriske beslutningsprocesser i såvel egne skriverier som i interview: ”Filmskabere har reflekteret, med større eller mindre detaljeringsgrad, over deres kreative valg, og denne litteratur har videregivet rige indsigter i praksis til os” (Bordwell 2008: 28). Og jeg er sikker på, at han vil være enig med Mette Hjort i, at ikke bare giver det mening at lytte til, hvad filmskabere har at sige om deres egen praksis, men det er også etisk rigtigt at gøre: ”hvis en films skabere og kollektive ophav er villige til at udtale sig om disse ting, skylder vi dem at tage det de siger alvorligt, i det mindste som udgangspunkt for diskussion” (Hjort 2010: 117; min fremhævning). Vi kan finde et ekko af dette moralske argument for at være opmærksom på practitioner’s agency hos John Farrell, der som nævnt insisterer på publikums andel i værket. ”Et skrift af enhver art”, siger han (og det gælder lige så meget for andre kunstneriske udtryksformer), ”er en intersubjektiv, offentlig handlingsudøvelse, ikke bare en projektion af en enkeltpersons subjektivitet”. Og både kunstner og publikum er konkrete, historiske individer: ”en intersubjektiv offentlig handlingsudøvelse kræver en virkelig udøver og et virkeligt publikum, og hvis man udelader disse, hvis man reducerer nogen af dem til blot at være en funktion af teksten, umenneskeliggør man den pågældende aktivitet. Man rydder den engang levende hånd og stemme af vejen” (Farrell 2017: 10). Som filmhistorikere prøver vi i stedet at vise filmskaberens hånd i udøvelsen af sit arbejde.
Noter
1. Practitioner’s agency lader sig ikke let og direkte oversætte til dansk. En tilnærmelse vil være ”arbejdende filmfolks virke og handlemuligheder”, men det fungerer ikke så godt som begrebsnavn, og jeg har derfor i denne oversættelse valgt at bibeholde det engelske udtryk.
2. Eftersom det meste af filmen er idendørsoptagelser, burde dette afsnit nok have heddet ”Herr Christensen tager til Tempelhof”, men det navn ville have ledt tankerne hen på luftfart snarere end filmproduktion.
Litteratur
Anon. (1923a). “Benjamin Christensen i Tyskland: Interview med ‘Heksen’s forfatter.” Politiken, 4. juli.
Anon. (1923b). “Was der Winter bringt: Die Verleih-Programme für die neue Saison.” Lichtbild-Bühne 16(36): 8-10.
Bock, Hans-Michael. (1987). “Berliner Film-Ateliers: Ein kleines Lexikon.” Hentet 5. november 2019, fra http://www.cinegraph.de/etc/ateliers/index.html.
Bock, Hans-Michael og Michael Töteberg, red. (1992). Das Ufa-Buch: Kunst und Krisen, Stars und Regisseure, Wirtschaft und Politik. Frankfurt a.M., Tweitausendeins.
Bordwell, David (1988). Ozu and the Poetics of Cinema. Princeton, N.J., Princeton University Press.
Bordwell, David (1989a). “A Case for Cognitivism.” Iris(9): 11-40.
Bordwell, David (1989b). Making Meaning: Inference and Rhetoric in the Interpretation of Cinema. Cambridge, Mass., Harvard University Press.
Bordwell, David (2008). “Poetics of Cinema”, Poetics of Cinema, 11-55. New York, Routledge.
Chang, Ha-Joon (2014). Economics: The User’s Guide. London, Pelican.
Currie, Gregory (2004). “Interpretation and Pragmatics”, Arts and Minds, 107-133. Oxford, Clarendon Press.
Dagover, Lil (1979). Ich war die Dame. München, Schneekluth.
Donnelly, Sophie (2018). “Homo Oeconomicus: Useful Abstraction or Perversion of Reality?” Student Economic Review 32: 95-104.
Eckart, Wolfgang U. (2014). “Invalidität”. In: Gerhard Hirschfeld, Gerd Krumeich, Irina Renz og Markus Pöhlmann (red.), Enzyklopädie Erster Weltkrieg, 584-586. Paderborn, Schöningh.
Elster, Jon (2009). “Interpretation and Rational Choice.” Rationality and Society 21(1): 5-33.
Elster, Jon (2018). “From Marx to Emotions.” Tidsskrift for Samfunnsforskning 59(2): 201-213.
Farrell, John (2017). The Varieties of Authorial Intention: Literary Theory Beyond the Intentional Fallacy. Cham, Palgrave Macmillan.
Fritsch, Willy (1963). ...das kommt nicht wieder: Erinnerungen eines Filmschauspielers. Zürich, Werner Classen.
Hjort, Mette (2006). Stanley Kwan’s Center Stage. Hong Kong, Hong Kong University Press.
Hjort, Mette (2010). Lone Scherfig’s Italian for Beginners. Seattle, Wa., University of Washington Press.
Hjort, Mette, ed. (2012). Film and Risk. Detroit, Mich., Wayne State University Press.
Hjort, Mette, Eva Jørholt og Eva Novrup Redvall (2010). The Danish Directors 2: Dialogues on the New Danish Fiction Cinema. Bristol, Intellect.
Hjort, Mette og Ursula Lindqvist, red. (2016). A Companion to Nordic Cinema. Chichester, Wiley-Blackwell.
Levinson, Jerrold (2016a). “Artful Intentions”, Aesthetic Pursuits: Essays in Philosophy of Art, 133-144. Oxford, Oxford University Press.
Levinson, Jerrold (2016b). “Defending Hypothetical Intentionalism”, Aesthetic Pursuits, 141-162. Oxford, Oxford University Press.
Livingston, Paisley (2005). Art and Intention: A Philosophical Study. Oxford, Clarendon Press.
Michaelis, Heinz [M-s.] (1923). Anmeldelse af Seine Frau, die Unbekannte. Film-Kurier nr. 238, 20 Oktober.
Monty, Ib (1999). “Benjamin Christensen in Germany: The Critical Reception of His Films in the 1910s and 1920s”. In: John Fullerton og Jan Olsson (red.), Nordic Explorations: Film Before 1930, 41-55. Sydney, John Libbey.
Overmans, Rüdiger (2014). “Kriegsverluste”. In: Gerhard Hirschfeld, Gerd Krumeich, Irina Renz og Markus Pöhlmann (red.), Enzyklopädie Erster Weltkrieg, 663-666. Paderborn, Schöningh.
Petrie, Graham (1986). Hollywood Destinies: European Directors in America, 1922-1931. London, Routledge & Kegan Paul.
Shaviro, Steven (2008). “The Cinematic Body REDUX.” Parallax 14(1): 48-54.
Stiasny, Philipp (2018). Seine Frau, die Unbekannte: : Programnoter. Berlin, Zeughauskino. Hentet 3. august 2019, fra https://www.dhm.de/zeughauskino/programmarchiv/materialien/filmeinfuehrungen-weimar-international.html.
Thompson, Kristin (2005). Herr Lubitsch Goes to Hollywood: German and American Film after World War I. Amsterdam, Amsterdam University Press.
Tybjerg, Casper (2005). "The Makers of Movies: Authors, Subjects, Personalities, Agents?". In: Torben Grodal, Bente Larsen og Iben Thorvig Laursen (red.), Visual Authorship: Creativity and Intentionality in Media, 37-65. København, Museum Tusculanum.
Tybjerg, Casper (2016). "Devil-Nets of Clues: True Detective and the Search for Meaning." Northern Lights 14: 103-121.
Kildeangivelse
Tybjerg, Casper (2020): Benjamin Christensens vidunderlige eventyr: filmhistorie og Practitioner’s Agency. Kosmorama #276 (www.kosmorama.org).
Se omtalte film på Stumfilm.dk:
