Med økonomisk støtte fra det italienske kommunistparti (PCI) rejste Luchino Visconti til den lille sicilianske fiskerby Aci Trezza i 1947. Her skulle han optage en dokumentar om byens lokale befolkning. Inspirationen havde Visconti fået på en rejse til Sicilien i 1941, hvor han opsøgte det mytiske landskab, han havde læst om i Giovanni Vergas forfatterskab. Særligt Vergas roman I Malavoglia (1881), der handler om en fiskerfamilies kamp for overlevelse i Aci Trezza, gjorde stort indtryk på Visconti. Derfor udså han sig netop denne by som lokalitet for sin dokumentarfilm. Filmen tog imidlertid en markant drejning, og det værk Visconti viste ved filmfestivalen i Venedig den 2. september 1948, var langt mere komplekst og gådefuldt end tidens autoritative dokumentar.
Faktisk var det slet ingen dokumentar, der blev vist i Venedig. For da først Visconti ankom til Aci Trezza i 1947, øjnede han muligheden for at lade de lokale fiskere spille deres egen hverdag. Med Verga som forbillede skrev Visconti en fiktiv fortælling ind i sit manus, løst baseret på handlingen i I Malavoglia. Byens befolkning blev således involveret i filmen, og Visconti skød alle scener on location. I sommeren 1948 var værket fuldendt. Det blev Viscontis anden spillefilm, La terra trema (Jorden Skælver). Filmen står i sin eftertid som et komplekst værk fra den italienske neorealisme, der bevæger sig i et område mellem dokumentarisme, melodrama, socialrealisme, myte og visuel poesi. I de mest vellykkede passager spinder Visconti 1940’ernes virkelige sicilianske fiskerliv ind i sit fiktive univers, og efterlader sin seer forundret. I andre passager sætter han sin seers tålmodighed på prøve ved ubønhørligt at dvæle ved hverdagslivets trivialiteter. La terra trema kræver, at man sætter pris på langsom, men smuk filmkunst, og gør man det, så er La terra trema et mesterværk. Artiklen her er først og fremmest ment som en fejring af filmens kunstneriske kvaliteter. Imidlertid gør jeg mig ingen forhåbninger om at nå rundt om hele værkets æstetiske udtryk. Derimod hviler mit fokus på tre centrale elementer: La terra tremas tidsbilleder, der forbinder fiskernes mytiske fortid og håbløse fremtid, værkets tærskelæstetiske leg med seerens forventninger til genrekonventionerne og Viscontis fornyende måde at anvende voice-overs på.
En film om fiskere i oprør
Hvad Visconti gjorde, var at genskrive I Malavoglia i lyset af Marx. Hvor Vergas roman er historien om en families kamp for at ernære sig ved fiskeri, er Viscontis fortælling et melodrama om en fiskerfamilies kamp for at gøre sig fri af kapitalismens udbytning. Ved filmens begyndelse er den unge ’Ntoni Valastro blevet familiens overhoved efter faderens død til søs. ’Ntonis familie er stor, og det er nu op til ham at forsørge sin bedstefar, mor og syv søskende. Nat efter nat fanger ’Ntoni ansjoser i det Ioniske hav sammen med byens øvrige fiskere. Ansjoserne sælges til de lokale grossister, der holder fiskerne i et økonomisk jerngreb. Fiskerne ejer hverken både eller udstyr, og grossisternes betaling er lav. Den handlekraftige ’Ntoni maner til oprør mod grossisternes udnyttelse, men oprøret slår fejl, og derpå tager han sagen i egen hånd. Han overtaler sin familie til at tage lån i huset, så de kan erhverve eget fiskeudstyr. Familien bliver uafhængig af grossisterne, og er hurtigt på vej mod forøget velstand. Men behovet for at dække det finansielle udlæg, tvinger familien til at fiske i al slags vejr, og i en storm går det galt. Som en anden Odysseus drives ’Ntoni og hans besætning rundt af mægtige naturkræfter. De slipper med livet i behold, men mister det nyindkøbte fiskeudstyr. Den italienske stolthed hindrer ’Ntoni i at generhverve sig hos grossisterne, mens sult og fattigdom belejrer familien. Bedstefaderen dør, den næstældste bror forlader Sicilien, en søster giver sig hen til en forfører, og ender som prostitueret, mens resten af familien mister hus og hjem til pantelåneren. Familiens fattigdom er hjerteskærende: tøjet hænger i laser og pjalter omkring dem, og de gode forlovelser, indgået inden ’Ntonis oprør, er forliste. Ved filmens slutning æder en besejret ’Ntoni omsider sin stolthed, og genoptager arbejdet på grossisternes båd sammen med to af sine yngre brødre. Hans oprør er ovre, men familien Valastro overlever.
Italiensk neorealisme: den filmhistoriske kontekst
”It’s not like one day we sat down at a table on Via Veneto, Rossellini, Visconti, myself and the others and said: ’now let’s create neorealism’.”
Vittorio De Sica (Marcus 1986: 22)
I perioden 1942 til 1954, eller deromkring, producerede en række italienske instruktører flere filmhistoriske mesterværker, som udødeliggjorde den italienske neorealisme. 1 Termen stammer oprindeligt fra litteraturen, og blev første gang sat i forbindelse med filmkunsten, da Antonio Pietrangeli anvendte betegnelsen ”neorealisme” til at beskrive stilen i Viscontis debutfilm Ossessione (Besættelse, 1942). Læser man om neorealismen, står det klart, at der hersker debat om både definition og indhold. De neorealistiske instruktører udgjorde aldrig en formel gruppe med et manifest, sådan som eksempelvis futuristerne gjorde det. Og der er ingen tvivl om, at auteurer som De Sica, Visconti, Rossellini, De Santis m.fl. mestrede deres egen æstetiske stil. Det har i tidens løb vakt filmhistoriske diskussioner om, hvorvidt neorealismen kan kaldes en egentlig homogen bevægelse eller ej (Marcus 1986, Cardullo 2011, During 2013).
Hvis der findes en kerne i neorealismens ånd, er den måske bedst indfanget i instruktør Alberto Lattaudas smukke formuleringer fra 1945:
So we’re in rags? Then let us show our rags to the world. So we’re defeated? Then let us contemplate our disasters. So we owe them to the Mafia? To hypocrisy? To conformism? To irresponsibility? To faulty education? Then let us pay all our debts with a fierce love of honesty, and the world will be moved to participate in this great combat with truth. (Lattauda i Celli & Cottino-Jones 2007: 44)
Lattaudas ord rammer præcist den stemning af stolthed og sørgmodighed, af uretfærdighed og magtesløshed, der præger neorealistiske hovedværker som Roberto Rossellinis Rom, åben by (Roma città aperta, 1945), Vittorio De Sicas I morgen, Mister (Sciuscià, 1946), Cykeltyven (Ladri di biciclette, 1948) og Umberto D (1952), Viscontis La terra trema samt Federico Fellinis Dagdriverne (I Vitelloni, 1953) og La Strada (1954). I disse film følger vi det almindelige folks stolte kamp for overlevelse i den barske italienske hverdag under eller kort efter krigen. Fælles for filmene er, at de ikke kommer med løsninger på protagonisternes problemer, og deres fremtid står således hen i uvished ved filmenes slutning, bortset fra i Rom, åben by, hvor karaktererne dør.
Lattauda formår i sit citat at indfange neorealismens værdisæt: ærlighed, sandhed, moral og social indignation. For at forstå dette værdisæt må man forstå Italiens tilstand under og efter 2. Verdenskrig. Den neorealistiske filmkunst gjorde for alvor sit indtog i takt med, at nazisterne var på vej ud af landet i 1945. Mussolini, fascisterne og nazismen var besejret, og tyve år med censur og ekstravagant fascistisk propaganda, der fremstillede Italien som en suveræn verdensmagt, ophørte. Det gav neorealisterne frihed. Frihed til endelig at udtrykke deres syn på de sociale uretfærdigheder i det italienske samfund, som var blevet undertrykt under fascismen. Med idéen om at Italien nu måtte konfronteres med sandheden om sig selv, voksede troen på, at filmkunsten var et unikt medie til at afsløre denne sandhed. Helt i Antonio Gramscis ånd 2 ville de neorealistiske instruktører vise, at der fandtes folk i det italienske samfund, som var ”in rags”. Dette folk og deres hverdag blev genstand for de neorealistiske fortællinger. Man håbede på, at hvis publikum forstod den sandhed, de så på lærredet, ville de ikke blot anerkende filmen og instruktørens kunstneriske værdi, men også reagere og rette samfundet til med reformer (Reeves 2003: 205). Ønsket om samfundsforandring hentede neorealisterne fra marxismen, og ønsket om at vise sandheden (eller virkeligheden) hentede de fra det 19. århundredes realisme. Særligt Giovanni Vergas lyriske realisme og hans ambition om at stille læseren ansigt til ansigt med den nøgne sandhed var direkte inspiration. I neorealisternes higen efter en ny sandfærdig kunstart siges det – ganske generaliseret – at de arbejdede med on location-shooting, naturlig belysning, lange indstillinger, åbne slutninger, deep-focus-frames, amatørskuespillere og improviserede optagelser (Marcus 1986: 22, 27).
Med sin brug af amatørskuespiller, on location-optagelser og protagonister fra arbejderklassen er Viscontis værk La terra trema ofte blevet kaldt det tætteste, han nogensinde kom på neorealismens ideal. I filmen interesserer Visconti sig for den socioøkonomiske interaktion mellem mennesket og dets miljø, hvilket er et typisk tema for neorealismen. Allerede fra filmens åbningsscene træder den neorealistiske ambition frem, idet en tekst ruller over lærredet:
The events portrayed in this film take place in Italy, more precisely, in Sicily, in the town of Aci Trezza, that lies on the Ionian coast not far from Catania. The story told by the film is the same one heard over and over again in all those places where men exploit other men. The houses, the roads, the boats, the sea in the film belong to Aci Trezza. All the actors of the film were chosen from among the townspeople: fishermen, farm labourers, bricklayers and fish merchants. They speak in their dialect to express their rebellion, suffering and hope. For in Sicily, Italian is not the language spoken by the poor. (La terra trema 1948: 00.01.47)
Visconti gør det klart for sin seer, at han ikke blot vil give et realistisk billede af livet på Sicilien i 1947. Han vil også hæve sig op på et almengyldigt niveau og stille seeren ansigt til ansigt med sandheden om de udbyttede klasser i verdens kapitalistiske samfund. Hvis man har set La terra trema, ved man også, at Visconti indfrier langt mere, end hvad han lover i åbningsteksten. At karakterisere filmen som neorealisme, er blot den halve sandhed. La terra trema fremstår som et værk fuld af skønne modsætninger: Lige dele marxistisk neorealisme og storladent melodrama. Lige dele myte og virkelighed, dokumentar og fantasi. Hvis filmens utopi ligger i en marxistisk fremtid, tilhører dens fortælletekniske ideal fortiden, og stammer fra Homer, Sofokles, Verga, Ibsen, Dickens og Mann. Karaktererne på lærredet er fiskere anno 1947, men de er også mytiske figurer med rødder i litteraturhistorien.
Hverdagslivet gør sin entré
Det var ikke kun i det politiske og samfundsmæssige liv, der skete forandringer i Italien efter krigen. Også i menneskets indre liv førte 2. Verdenskrig et skift med sig. Synet på tilværelsens mening og tingenes sammenhængskraft forandrede sig, og dette mentalitetsskifte afspejles i neorealismes narrative plotstrukturer. De neorealistiske instruktører indførte en ny type billeder, en ny form for tænkning, der blandt andet er beskrevet af Gilles Deleuze (1986, 1989). Neorealisterne gjorde op med Hollywoodfilmens klare fremadskridende handling ved at løsne kausalforholdet mellem filmens begivenheder. Det gav filmene et mere komplekst og realistisk præg, som var det livet selv, der gjorde sin entre i filmkunsten. Formuleret lidt mere deleuziansk brød neorealismen med Hollywoodfilmens bevægelsesbilleder, der kendetegnes ved en sensomotorisk dynamik mellem aktion og reaktion (eks. prinsessen kidnappes, helten reagerer). Neorealisterne indførte tidsbilleder, hvor den sensomotoriske dialektik er ophævet, hvorfor karaktererne ikke længere ved, hvordan de skal reagere på de situationer, de placeres i. Filmhistoriker David Bordwell beskriver i grunden dette ganske præcist, om end der er en vis videnskabsteoretisk spænding mellem Bordwell og Deleuze 3:
Characters may wander out and reappear; events may lead to nothing. The Hollywood protagonist speeds directly toward the target; lacking a goal, the art-film character slides passively from one situation to another.
(Bordwell 1979: 58)
Bordwell refererer til 1950ernes og 1960ernes art cinema, som neorealisterne var foregangsmænd for, og pointen er også interessant i forhold til La terra trema. I La terra trema er hverdagslivets aktiviteter i centrum, og det er gennem kameraets registrerende skildringer af livets aspekter i Aci Trezza, at vi får indblik i familien Valastros deroute. Indstillingerne er ualmindelig lange – flere varer tre-fire minutter – og begivenhederne udspiller ofte sig uden hensyn til reglerne for suspense og målorienteret kausalitet. Paradoksalt nok synes Visconti at interessere sig mere for at indfange skønheden i hverdagslivet end for filmens melodramatiske fremdrift. Det giver La terra trema en narrativ struktur, der føles abrupt, som var det livets tilfældigheder, der dikterede filmens fremdrift. Mystiske karakterer forlader fortællingen, så hurtigt som de er kommet: For eksempel præsenteres vi for en suspekt mand i knæbukser, der overtaler ’Ntonis bror Cola til at emigrere, og for en fornem kvinde, der tager del i indvielsen af en ny båd. Imidlertid lader Visconti os aldrig vide, hvor disse karakterer kommer fra eller hvem de er, og de forbliver gådefulde for både seeren og filmens fiskere (Nowell Smith 2003: 39).
Protagonisten ’Ntoni ligner i filmens første tredjedel en beslutsom helt, med et klart defineret mål om at gøre sin familie uafhængig af grossisterne (kapitalismen). Men hans handlekraft forliser sammen med familiens nyerhvervede fiskeudstyr, og ønsket om uafhængighed forbliver en fremtidsdrøm, der aldrig forløses. I kraft af kameraets dvælende modus, følger vi ubønhørligt familien Valastros hverdag, der bliver mere og mere dyster. Det er som om, linsen forsøger at bearbejde de nedslående billeder, vi ser, men ikke kan. Derfor nøjes kameraet med at registrere billedets traumer. Som seer sidder man med fornemmelsen af, at hele Italiens socioøkonomiske uretfærdighed er indkapslet i billederne af familien Valastros elendighed. Dette indtryk styrkes af filmens gennemgribende brug af voice-overs, der af og til sammenligner familien Valastros tragedie med arbejdernes hårde kår.
Til venstre: Bedstefaderens død. Til højre: De bekymrede kvinder venter på Valastros båd. Framegrabs: 'La terra trema' (Luchino Visconti, 1948).
I kameraets forsøg på at bearbejde de nedslående indtryk, opstår en slags billeder af midlertidighed. Idet familien Valastro gør op med grossisterne, forlader de deres gamle liv til fordel for et nyt. Men for Visconti er familiens nye livssituation ikke holdbar, fordi den ikke stemmer overens med marxismens ideal om kollektiv frigørelse. Livssituationen er snarere midlertidig og ustabil – et overgangsstadie – hvor hver scene fører familien tættere på samfundets bund. Det gengiver kameraet ved at vise os, hvordan Aci Trezza, dens indbyggere, selv familiens eget hjem, langsomt fremmedgøres for familien. Venskaber og giftemål forliser, en bror lokkes til at emigrere, en søster bliver prostitueret, bedstefaderen dør, ’Ntoni driver fuld rundt om natten og pantelåneren konfiskerer huset. Billedernes motiver bliver næsten en slags drømmeagtige ikke-steder i ikke-tid, der bare er, situationer som bare folder sig ud. Dette indtryk styrkes, idet scenernes momentum ikke længere dikteres af familien, men af deres nye tragiske hverdag. I et deleuziansk perspektiv opstår filmens ikke-steder i ikke-tid, fordi den sensomotoriske dynamik mellem aktion og reaktion er i opbrud. Familien Valastro udsættes for hændelser, som de er ude af stand til at reagere på. Bevægelsesbilledet er i krise, men netop det giver seeren mulighed for at genoverveje tid, rum og historie. I scenerne opstår tidsbilleder; rene optiske billeder, hvor flere tider og historier regerer side om side (jf. Deleuze 1989). Således er familien Valastros håbløshed ikke blot et historisk billede på Siciliens fiskerliv – med tydelig forankring i stedets mytologi, Vergas forfatterskab og den siciliansk-fødte billedkunstner og ven af Visconti Renato Guttusos malerier. Guttuso udfærdigede i 1941 en række illustrationer baseret på handlingen i I Malavoglia, der senere fungerede som inspirationskilde til La terra trema (Pucci 2013: 420)). Det er også et sindbillede på tilværelsen i efterkrigstidens Europa, hvor mennesket febrilsk søger fodfæste i en ny og destabiliseret hverdag.
Til venstre: Renato Guttusos værk 'Piccola mareggiata', 1949. Til højre: Klipperne fra 'La terra trema' (framegrab).
Deleuze kaldte neorealismen for seerens biograf, hvor vi i kraft af de løsnede narrative kausalforhold og kameraets lange, dvælende indstillinger, opfordres til at spørge ’What is there to see in the image?’, frem for at spørge ‘What are we going to see in the next image?’ (Deleuze 1989: 272). Deleuzes beskrivelse træffer kernen i Viscontis film. Visconti arbejder, som sin gamle læremester Jean Renoir, med deep focus-frames. Det vil sige billeder, hvor alt er i fokus. Ofte indtræffer flere små hændelser samtidig i disse billeder: I forgrunden ordner fiskere net, bag dem leger børn, i baggrunden kommer en præst ud af kirken etc. Ligesom i det virkelige liv indeholder billederne flertydigheder, og idet hele billedet fremstår glasklart, er det op til seeren selv at vurdere, hvad der er meningsfuldt og interessant i de enkelte frames. Anvendelsen af deep-focus bidrager til filmens realistiske udtryk, og det er i særdeleshed i de mange små hændelser, der er til stede i hver en indstilling, at hverdagslivet gør sin entré.
Eksempler på Viscontis deep focus. Til ventre: Fiskere salter ansjoser. Til højre: Handel i havnen. Framegrabs: 'La terra trema' (Luchino Visconti, 1948).
Mellem realisme, dokumentar, melodrama og myte
I to timer og fyrre minutter – der føles som lang tid – er seeren nedsunket i Aci Trezza sammen med karaktererne. Når en fisker ruller en cigaret, når familien Valastro salter ansjoser, og når ’Ntoni og hans brødre ordner deres net på stranden, får vi hele operationen med. La terra trema låner minutiøst detaljer fra virkeligheden, hvilket giver seeren anledning til at tro, at vi momentvis ser fiskernes ægte hverdag dokumenteret. Det er en del af filmens æstetiske charme, men også den prøvelse i tålmodighed, som Visconti udsætter sin seer for. En af Viscontis store bedrifter er, at kameraets iagttagende modus efterlader en med indtrykket af at have oplevet Aci Trezza, som landsbyboerne oplever den (Thomas 2008: 22). I disse sekvenser synes André Bazins begreb pure cinema at beskrive stilen: ”No more actors, no more story, no more sets, which is to say that in the perfect aesthetic illusion of reality there is no more cinema.” (Bazin 2011: 73). Det ville imidlertid være en letsindig fejltagelse at kalde La terra trema for pure cinema. Netop som kameraet har givet sig hen til skildringer af fiskernes hverdag, foretager filmen et skift til fordel for det melodramatiske narrativ. Visconti er ikke bange for kontradiktioner, og han nægter at lade sig binde af dogmer. I La terra trema skaber han en paradoksal syntese af realisme, melodrama, dokumentar og mytisme. Scenerne indeholder en iboende tidslig dybde, og under realismen trækker billederne således tråde bagud i tid. Til minder, myter, melodrama og epik, til Vergas forfatterskab samt til stedets og fiskernes antikke historie. Lad mig illustrere dette ved at beskrive en scene.
I et af La terra tremas visuelle højdepunkter, ser vi ved skumringstid Aci Trezzas fiskeflåde forlade havnen for at foretage nattens fiskeri. For en stund er det billedernes langsommelige udfoldelse, der får lov at være filmens omdrejningspunkt. Som havde skumringen åbnet en port til fortiden, sejler Aci Trezzas fiskere ind i natten for at møde deres mytiske spejlbillede. På nattens hav forenes fiskernes fortid, nutid og fremtid. Med termer lånt fra Deleuze, kolliderer billedets faktiske (actual) og virtuelle side, hvilket danner krystal-billeder. 4 I scenen ser vi både amatørskuespillerne og de virkelige fiskere anno 1947. De sejler mellem de kyklopiske øer, hvor Odysseus blændede Polyfem. Og netop stedets mytiske historie projicerer Visconti over på fiskerne, der har arbejdet på det Ioniske hav i generationer. Fiskerne taler Catanese, en syngende arkaisk dialekt, tættere på sprogets græske og arabiske rødder, end på italiensk. De sejler blandt de antropomorfe Faraglioni-klipper 5 som med deres evige og faste egenskaber synes at afbilde fiskernes hårde arbejde og tilføre deres daglige kamp en mytisk og tidsløs dimension. Som Sam Rohdie fremhæver, giver Visconti sine fiskere, deres både, deres pjalter, deres ydmyge huse og deres mindste bevægelser en poetisk skønhed. De er ikke blot ofre for kapitalismens udnyttelse, de er også sagnhelte fra litteraturen, fra de antikke tekster, og fra Vergas forfatterskab (Rohdie 2008: 523). Visconti viser os i sine krystalbilleder, at fiskernes fortid, nutid og fremtid er uadskillelig. ’Ntoni selv ønsker at bryde med tid og historie, han ønsker en ny fremtid, men de andre fiskere har endnu ikke til fulde erkendt værdien af ’Ntonis progressive vision. I Viscontis univers kræver forandring et kollektivt oprør, men det kommer aldrig, fiskerne når først til de rette erkendelser, når det er for sent – Minervas ugle letter først, når skumringen falder. Derfor befinder ’Ntoni sig stadig på grossisternes båd ved filmens slutning. Uløseligt (for)bundet til ikke blot sin fortid, men også til en fremtid han ingen indflydelse har på (Pucci 2013: 425).
Til venstre: Aci Trezzas fiskeflåde og Faraglioni-klipperne. Til højre: 'Ntoni maner til oprør mod grossisterne. Framegrabs: 'La terra trema' (Luchino Visconti, 1948).
Det er typisk for La terra trema, at Viscontis mise-en-scène rummer flere dimensioner, og foruden den ovenfor beskrevne scenes mytiske og tidslige dybde, leger Visconti tvetydigt med dokumentarismens og fiktionens koder. Scenen med fiskeflåden på havet fortsætter, og mens vi iagttager fiskerne, komplementerer skuespilleren Mario Pisu 6, der har indtalt filmens voice-over, kameraets skildring med quasi-dokumentarisk poesi:
The lamps glide over the dark sea, coaxing fish, the fishermen call instructions from boat to boat. The nets shimmer down to be hauled in glistening. The nets come and go, backs bend and straighten, until the boats return from Capo Mulini.
(La terra trema 1948: 00.24.00)
Kameraet søger mellem bådene, og finder ’Ntoni og hans familie. Karaktererne begynder at udfolde deres dialoger. Endnu en nat er de fanget i samme situation, på dette ikke-sted. Anbragt på både, dømt til at udføre den eneste mulige reaktion: at fiske. Voice-overen, der omslutter hele filmen som en voice-of-history, er lånt fra den autoritative dokumentar. De lange, observerende indstillinger, skudt on location giver scenen – og flere andre scener – et næsten direct cinema/cinéma vérité-udtryk (dog uden letvægtskameraets frie bevægelighed). Og i de utrænede skuespilpræstationer træder de genuine fiskere frem for os. Skuespillet rummer en oprigtighed, som også Visconti selv har fremhævet:
It would have been impossible to obtain from even the finest actors the truthfulness and simplicity of Sicilian fishermen - but it was perfectly possible to get Sicilian fishermen to express their own genuine feelings in their own surroundings and circumstances […] They are not interpreters but real people expressing their real feelings. (Visconti i Stirling 1979: 75)
Alt imens konturerne af Aci Trezzas virkelige fiskere anes i skuespillet, er filmens narrativ forankret i den fiktive fortælling om familien Valastro, og karaktererne indgår dialoger, der er iscenesatte og ofte poetiserede. Som beskuer er man i tvivl om, hvor virkeligheden slutter og fiktionen begynder. Seeren placeres – med Erika Fischer-Lichtes performative begreb tærskelæstetik – på tærsklen mellem en kunstreception og en hverdagsagtig livsverden-reception, hvor vi reagerer som var sekvenser i filmen handlinger uden for kunsten. Tærskelæstetikken blev etableret ved filmens begyndelse, hvor åbningsteksten insisterede på, at scenerne er skudt on location, med amatørskuespillere i alle roller. Hvad skal vi tro, er de lange shots af fiskernes arbejde med nettene i vandet en handling inden eller uden for kunstens univers? Pointen er, at det er selve usikkerheden i mødet med scenen, der kendetegner tærskelsituationen. La terra tremas dialektiske forhold til fiktion og dokumentar, til melodrama og realisme anvendes som et virkemiddel til at vække seerens aktive refleksion: Er dette virkeligheden eller kunstens mimesis, vi ser? Det var som bekendt neorealismens ambition at få seeren til at tage stilling til samfundets uretfærdigheder, og netop i tærskelæstetikken finder filmen en energi, der tvinger os til at granske den sandhed, vi ser på lærredet (Fischer-Lichte 2004: 356, Haarder 2014: 105, 115).
Voice-overen: De fire modi
I La terra trema er der tre tekstniveauer til stede: Dialogen på Catanese, som karaktererne fremfører. Vergas tekst I Malavoglia, hvis ord og dialoger Visconti har indarbejdet i manuskriptet. Og endelig voice-overen uden for fiktionen, indtalt af Mario Pisu. Voice-overen eller den såkaldte voice-of-God er et vigtigt element i filmen, som på formynderisk vis influerer vores fortolkninger af billederne. Bemærkelsesværdigt nok er det de færreste analyser af filmen, der tildeler voice-overen nogen nævneværdig opmærksomhed. 7 Med en tærskelæstetisk læsning af La terra tremas voice-overs vil jeg vise, hvordan dette tekstniveau anvendes til at styrke filmens spændingsforhold mellem fiktion og dokumentar.
Voice-over er et fortælleteknisk greb, som især kendes fra den autoritative dokumentarform, der var populær i tiden omkring La terra trema. Den autoritative dokumentar foregiver at formidle objektivt. Som regel er the voice-of-God indtalt i en neutral og beskrivende stil. Denne guider seeren igennem filmen med tilsyneladende velunderbyggede argumenter (Nichols 2010: 97). Den autoritære voice-over blev udnyttet i flere propagandafilm omkring 2. Verdenskrig, som et effektivt greb til at styre seerens tolkning af billedsiden (eks. The Spanish Earth, Joris Ivens 1937, Why We Fight, Frank Capra, 1942-45 og Victory at Sea, Henry Solomon & Isaac Kleinerman, 1952-53). La terra trema fik som bekendt økonomisk støtte fra det italienske kommunistparti, og der hersker ingen tvivl om, at filmens kommentarspor indeholder propagandistiske kvaliteter. Heldigvis, og dette bliver mit primære fokus i det følgende, er filmens kommentarspor også interessant i et æstetisk perspektiv, idet Visconti på kunstnerisk vis udfordrer vores forventninger til, hvad voice-overs kan og skal. I La terra trema varierer voice-overen mellem det, jeg vil karakterisere som fire fortællemodi: den beskrivende, den fortællende, den poetiske og den oversættende voice-over.
Den beskrivende voice-over iagttager og beskriver. Denne fungerer dels som supplement til filmens billedside og dels som et greb til at forankre billedernes mening. Et godt eksempel herpå finder man ved filmens begyndelse, hvor kameraet i en lang indstilling, observerende panorerer 180 grader fra Aci Trezza by, til et vue ud over det Ioniske Hav. I forgrunden ser vi nogle mennesker i det svage morgenlys, mens voice-overen beskriver:
As usual the fish wholesalers are up early in Aci Trezza. They’re on the quay before the sun rises over Capo Mulini. Because, just like every night the boats go out to sea and return at dawn with their small catch. When there’s fish to be caught, one can make a living in Aci Trezza. (La terra trema 1948: 00.02.55)
La terra tremas beskrivende modus, indtalt i et neutralt toneleje, går tydeligt i intertekstuel dialog med den autoritative dokumentar. Under voice-overens foregivne neutralitet markerer Visconti sit marxistiske verdenssyn. I kraft af formuleringer som ’as usual’ (’come sempre’) og ’just like every night’ (’come tutto notte’), skaber voice-overen en form for generaliserbarhed i billederne. Vi er ikke vidne til en enkeltstående begivenhed, men til grossisternes og fiskernes daglige cyklus. Den beskrivende voice-over har indsigt i fiskernes fortid og fremtid, og hæver ofte La terra tremas billeder til et almengyldigt niveau. I ovenstående eksempel bliver morgenritualet til et billede på grossisternes udbytning af fiskerne – et billede på kapitalismen. Specielt ved filmens begyndelse indgyder det beskrivende kommentarspor og filmens lange observerende kameraindstilling til genremæssig forvirring eller destabilisering. Vi forventer en fiktionsfilm, mens filmens koder peger i retning af dokumentargenren. Denne forvirring kalder på seerens skærpede opmærksomhed: Er dette dokumentar eller fiktion?
Efter scenen, som jeg netop har opridset, klippes der til indstillinger i familien Valastros hjem. Kameraet er stadig observerende. Kvinderne er i huset, de har replikker, og ind imellem kommer stemmen fra oven med nøgterne beskrivelser af det filmede. Pludselig foretager voice-overen et skift fra ydre til indre fokalisering, og går ind i hovedet på karaktererne: ”The women always worry about the men at sea. […] They think of their grandfathers, their brothers and their fathers who never returned on a morning such as this” (00.05.08). Voice-overen skifter fra at være beskrivende til at blive fortællende. Den fortællende voice-over opbygger drama, skaber forventning til kommende begivenheder og inviterer til medleven. Den giver seeren indblik i fiskernes eksistentielle tilstand, hvor især ’Ntonis indre tanker gengives. Hvor den beskrivende voice-over primært forklarer og komplementerer, det vi ser på billederne, skaber den fortællende ofte billeder, som rækker ud over det, vi ser på lærredet. Hvor den beskrivende voice-over mimer den autoritative dokumentars foregivende neutralitet, mimer den fortællende voice-over litteraturens alvidende fortæller. I filmens voice-over er der altså tale om et spændingsforhold mellem dokumentargenren og fiktionen. Og min pointe er, at dialektikken i voice-overens modi styrker filmens tærskelæstetik – hvilket betyder, at vi som seere tilskyndes til at reflektere over filmens forhold til hhv. fiktion og virkelighed.
Den poetiske voice-over formulerer sig i markante sproglige figurer, der ikke blot sætter fokus på meddelelsen, men også selve udformningen. Eksempelvis ved poetisk formning af mere pragmatisk anlagte ytringer. Denne modus flettes af og til ind i de to førstnævnte modi. I følgende eksempel er ’Ntoni på vej til sin kæreste, hvortil voice-overen udsiger: ”A girlfriend can dispel the greatest cares, even the need for sleep.” (00.16.00). Ytringen er både en poetisk måde at meddele, at ’Ntoni finder trøst i at have en kæreste på tilværelsens hårde dage, og en måde at introducere seeren for ’Ntonis kæreste. Meddelelsen er stærkt æstetiseret, og styrker filmens lyriske udtryk. Den poetiske voice-over appellerer til seerens følelser, sætter filmens melankolske tone og tilføjer en tidsløs visdom til fiskernes tragedier. Som i filmens barske afslutning, hvor den slagne ’Ntoni, atter bevæger sig mod grossisternes båd til voice-overens ord: ”The sea is bitter, and the seafarer dies at sea” (02.31.30) (en sætning, der er taget direkte fra Vergas I Malavoglia: ”Il mare è amaro e il marinaro muore in mare” (Verga 1985: 53)). Når den poetiske voice-over anvendes, vækker den straks opmærksomhed, og minder seeren om, at Visconti ikke lader sig binde af dogmer. De regler, der gjaldt for tidens autoritative voice-of-God, er ophævet i La terra trema.
Den oversættende voice-over anvendes sjældent, og når den gør det, er det til at tyde den tykke sicilianske dialekt, der forekommer uforståelig for fastlandsitalieneren. Oversættelserne tilføjer en næsten antropologisk æstetik til filmen, hvilket effektivt opretholder en dokumentarisk autenticitet – selv i scener som åbenlyst er iscenesatte. Det er især i kraft af filmens åbningstekst, at den oversættende voice-over finder sin energi. Idet åbningsteksten hævder at repræsentere det virkelig liv i Aci Trezza, fungerer oversættelserne som et vidnesbyrd på dette. Behovet for den oversættende voice-over henleder seerens opmærksomhed på, at det er lokale fiskere, som besætter rollerne.
La terra tremas voice-of-God fungerer som seerens fortrolige ledsager, der guider vores fortolkninger af billedsiden. Voice-overen synes på en gang at befinde sig inden- og uden for fiktionens univers, og denne dobbelte position tillader fortælleren at veksle: I det ene øjeblik berettes der empatisk om familien Valastros tragedie, straks efter er voice-overen historisk beskrivende, hvor fiskernes arkaiske fortid uløseligt forbindes til deres fastlåste fremtid. The-voice-of-God overskuer alle tider – måske er han tiden. Han taler med både antropologens, historiens-, nuets- og de kommende tiders tunge. Polyfonien pulserer i Mario Pisus nøgterne stemmeføring, og gennem ham runger både Verga, Visconti, Sofokles, Minerva og Marx. Alle taler de om Aci Trezza-fiskernes moira – om deres skæbnebestemte livslod i denne verden.
Voice-overens vekslen mellem de fire fortælletekniske modi rummer en central æstetisk pointe: La terra trema er hverken fuldkommen dokumentar, fiktion, poesi, melodrama, antropologi eller neorealisme, men snarere en hybrid af alle disse former. Viscontis værk er unægtelig dialektisk, og frasiger sig enhver entydig læsning. Filmen er fyldt med komplekse møder mellem varierende voice-overs, observerende kameraindstillinger, scener skudt on location, brug af amatørskuespillere, gengivelser af hverdagssituationer, storladent melodrama og mytiske krystal-billeder. Det er netop i disse let paradoksale møder, at tærskelæstetikken finder rum at vokse frem i. Denne æstetik indgyder en genrefunderet forvirring, som kalder på seerens aktive refleksion. I en sådan refleksion opfordres vi til at granske filmens sandhedsværdi, hvilket tjener La terra tremas neorealistiske ambition, nemlig at vække sin seers kritiske stillingstagen til samfundsmæssige problemstillinger.
Noter
1. Selvom vi i dag forbinder den italienske filmkunst omkring 2. Verdenskrig med neorealismen, udgjorde de neorealistiske værker blot 10 pct. af den samlede italienske filmproduktion. Lucia Di Rosa pointerer, at der blev produceret 822 film i Italien fra 1945 til 1953, hvoraf blot omkring 90 kan kaldes neorealistiske (Di Rosa 2001: 54).
2. For den marxistiske tænker Antonio Gramsci var den sande intellektuelle en, der søgte forbindelser til samfundets udbyttede klasser for at hæve deres problemstillinger op på et almengyldigt niveau i offentligheden (Gramsci 1972: 184).
3. Selvom både Deleuze og Bordwell peger på en filmisk forvandling efter 2. Verdenskrig, har de forskellige videnskabsteoretiske udgangspunkter. Hvor Deleuze er filosof og poststrukturalist, er Bordwell kognitionsteoretiker og neoformalist. Deleuzes abstrakte refleksioner over tid og bevægelse i filmkunsten er af kognitionsteoretikerne blevet kritiseret for at mangle videnskabeligt belæg. Dertil har Bordwell anklaget den poststrukturalistiske skole for at hengive sig til en såkaldt ”Grand Theory”, der tvinger et forudbestemt analyseapparat ned over det analyserede materiale (Jørholt 1998: 98, Bordwell & Carroll 1996).
4. Deleuzes grundtese lyder, at film er billeder med tiden indlejret. Hans forestilling om tid bygger på Henri Bergsons filosofi, og adskiller sig fra en lineær, kronologisk forståelse af tid. Formuleret ganske reduceret er nutiden hos Deleuze en dynamisk integration af fortid og fremtid. Selvom vi fysisk befinder os i det faktiske nu, kan vi mentalt bevæge os ind i den virtuelle fortid og fremtid. Når vi har forestillinger om fremtiden, genkalder os fortiden eller drømmer, bevæger vi os væk fra det faktiske nu og ind i det virtuelle. I denne mentale bevægelse væk fra nuet fornemmer vi den flydende tidsmasse (durée). Deleuze mener, at film viser os tid via forskellige billedtyper. I krystal-billedet sker der en refleksion eller sammensmeltning af det glasklare faktiske billede og det uigennemsigtige virtuelle. Deleuze skriver:
”In Bergsonian terms, the real object is reflected in a mirror-image as in the virtual object which, from its side and simultaneously, envelops or reflects the real: there is 'coalescence' between the two. There is a formation of an image with two sides, actual and virtual. It is as if an image in a mirror, a photo or a postcard came to life, assumed independence and passed into the actual, even if this meant that the actual image returned into the mirror and resumed its place in the postcard or photo, following a double movement of liberation and capture” (Deleuze 1989: 68).
Når vi ser film, kigger vi på virkeligheden gennem en linse. Man kan således sige, at vi altid betragter postkortet eller spejlbilledet. Billederne af Aci Trezzas fiskeflåde er krystalliserede og rummer både det faktiske motiv af fiskeflåden og en virtuel (tidslig) dybde. I La terra trema træder de virkelige fiskere frem for os i de utrænede skuespilpræstationer, i Faraglioni-klippernes historie træder stedets mytologi frem, i dialogerne træder Verga og Homer frem og i ’Ntonis fejlslåede oprør træder fiskernes fremtid frem.
5. Faraglioni-klipperne er efter sigende sten som den blindede kyklop Polyfem rev fra vulkanen Etna og smed efter Odysseus’ skib.
6. Voice-overen blev skrevet af Luchino Visconti og Antonio Pietrangeli og indtalt af skuespilleren Mario Pisu i sommeren 1948. Oprindeligt ønskede Visconti, at musikken i den lokale dialekt skulle være i centrum, men da denne dialekt var uforståeligt for fastlandsitalienerne, blev voice-overen og underteksterne tilføjet (Parigi 2009: 59, 67).
7. Roberta Piazza (2004) og Stefania Parigis (2009) glimrende tekster beskæftiger sig dog med filmens voice-over. Piazza og Parigi undersøger hhv. voice-overens iterative aspekt og voice-overens sproglige karakter.
Litteratur
Bazin, André (2011), André Bazin and Italian neorealism. London, Continuum International Publishing Group.
Bordwell, David (1979), “The Art Cinema as a Mode of Film Practice”. In: Film Criticism, Vol. 4. Michigan, Allegheny College.
Bordwell, David & Carroll, Noël (1996), Post-theory – Reconstructing Film Studies. Madison, The University of Wisconsin Press.
Cardullo, Bert (2011), “What is Neorealism?” In: Bazin, André: André Bazin and Italian neorealism. London, Continuum International Publishing Group.
Celli, Carlo & Cottino-Jones, Marga (2007), A New Guide to Italian Cinema. Basingstoke, Palgrave Macmillan.
Deleuze, Gilles (1986), Cinema 1 – The Movement-image. Minneapolis, University of Minnesota Press Reeves.
Deleuze, Gilles (1989), Cinema 2 – The Time-image. Minneapolis, University of Minnesota Press Reeves.
Di Rosa, Lucia (2001), From Page to Screen: The Role of Literature in the Films of Luchino Visconti. Ph.d.-afhandling, University of Toronto.
During, Lisabeth (2013), “A Marxist Romanticism? Visconti’s La Terra Trema and the Question of Realism”. In: Screening the Past, Vol. 38. http://www.screeningthepast.com/2013/12/a-marxist-romanticism-visconti’s-la-terra-trema-and-the-question-of-realism/
Fischer-Lichte, Erika (2004), Ästhetik des Performativen. Frankfurt, Edition Suhrkamp.
Gramsci, Antonio (1972), Politik og kultur – artikler, optegnelser og breve fra fængslet. København, Gyldendals Uglebøger.
Haarder, Jon Helt (2014), Performativ Biografisme – En hovedstrømning I det senmodernes skandinaviske litteratur. København, Gyldendal.
Jørholt, Eva (1998), “Deleuze i farver: Et kulørt nedslag i Gilles Deleuze filmfilosofi”. In: Kosmorama vol. 221. Copenhagen.
Marcus, Millicent (1986), Italian Film in the Light of Neorealism. Princeton, Princeton University Press.
Nichols, Bill (2010), Introduction to Documentary. Bloomington, Indiana University Press.
Nowell-Smith, Geoffrey (2003), Luchino Visconti. London, British Film Institute Publishing.
Parigi, Stefania (2009), Cinema – Italy. Manchester, Manchester University Press.
Piazza, Roberta (2004), “Features of the authorial voice-over in La terra trema” . In: The Italianist vol. 24. Abingdon, Taylor & Francis Online.
Pucci, Lara (2013), “History, Myth, and the Everyday: Luchino Visconti, Renato Guttuso, and the Fishing Communities of the Italian South”. In: Oxford Art Journal, Vol. 36. Oxford, Oxford University press.
Reeves, Nicholas (2003), The Power of Film Propaganda – myth or reality? London, Continuum International Publishing Group.
Rohdie, Sam (2008), “Luchino Visconti’s La terra trema”. In: Journal of Modern Italian Studies, Vol. 13. London, Routledge.
Stirling, Monica (1979), A Screen of Time: A study of Luchino Visconti. San Diego, Harcourt Brace Jovanovich.
Thomas, Paul (2008), “Gone Fishin’? Rossellini’s Stromboli, Visconti’s La terra trema”. In: Film Quarterly, Vol. 62. Berkley, University of California Press.
Verga, Giovanni (1985), I Malavoglia. Torino, Einaudi.
Visconti, Luchino (1948), La terra trema.
Kildeangivelse
Mercier, Silas (2019), La terra trema – på tærsklen mellem fiktion og hverdagsvirkelighed. Kosmorama #275 (www.kosmorama.org).