Velsignet med øjne som Bette Davis bragede Betty Nansen som tyveårig ind på scenen på Casino Teatret i København i 1893 og spillede titelrollen som Victorien Sardous Dora (1877) – dengang under navnet Betty Müller. I 1896 giftede hun sig med stjernereporter for Politiken, Peter Nansen, og skiftede både efternavn og teater; fra Casino til Det Kongelige og fra Müller til Nansen. Og hun nåede både omkring Dagmarteatret, Folketeatret, og tilbage til Det Kongelige igen, inden hun satte teaterkarrieren i bero fra 1910 til 1916 for at forfølge en international filmstjernekarriere. Undervejs optrådte Nansen i over 80 hovedroller i København mellem 1893 og 1910 – mange flere, hvis man tæller hendes optrædener i andre nordiske lande med – og hun var aktiv som medinstruktør og iscenesætter. Betty Nansen var desuden muse for flere af samtidens store dramatikere, eksempelvis Hermann Sudermann, Henrik Ibsen, Holger Drachmann og Bjørnstjerne Bjørnson, som næsten alle døde omkring det tidspunkt, hvor Nansen satte sin teaterkarriere på pause til fordel for filmen.
Selvom Betty Nansens berømmelse måske aldrig helt nåede op på niveau med Asta Nielsens, så var hendes kulturelle status i samtiden næsten uhørt og banede vej for store kontrakter med både Nordisk Films Kompagni og med amerikanske Fox Film Corporation. Og da hun vendte tilbage til scenen efter sin filmkarriere og startede sit helt eget Betty Nansen Teatret synes hendes status og handlekraft som både skuespiller og direktør endnu stærkere. Hun ledede teateret fra 1917 til sin død i 1943 og høstede stor anerkendelse for konstant at forny både sit teater og sine egne roller.
Denne artikel undersøger, hvordan Betty Nansen evnede at omsætte sin kulturelle kapital fra teateret til en unik produktionsaftale, der satte en international filmkarriere i gang, hvordan teaterscenen formåede at rumme Nansens transformation af sin stjernestatus, og hvordan Nansen som nøglefigur for det moderne skandinaviske gennembrud kan fremme forståelsen for den forretningsmæssige udnyttelse af kunsten og modernismen i 1910’ernes Europa. 1920'erne ses generelt som den periode, hvor amerikanske filmselskaber bejlede til modernistiske europæiske instruktører for at satse på deres ry og kreativitet, men Betty Nansens karriere udgør en vigtig forløber for denne periodes kunstneriske migration.
Isbjørnen
I første omgang var det dog danske Nordisk Films Kompagni, der forførte teaterstjernen til filmen. Nansen lavede ti film for Nordisk, hvoraf hovedparten havde premiere i 1913-1914: Bristet Lykke (1913), Prinsesse Elena (1913), Hammerslaget (1914), Eventyrersken (1914), Under Skæbnens Hjul (1914), Af Elskovs Naade? (1914), Moderen (1914), Revolutionsbryllup (1915), Sønnen (1916), og En ensom Kvinde (1917).
Betty Nansen i 'Under Skæbnens Hjul' (Holger-Madsen, Nordisk Films Kompagni, 1914). Det Danske Filminstitut.
1910 var et stort år for den danske spillefilm og bølgerne gik højt efter succesen med Urban Gads Afgrunden med Asta Nielsen i hovedrollen. I 1910 var teatertidsskrifter i Danmark også gået ind i den heftigt verserende europæiske debat om, hvorvidt film var en kunstform, og hvordan man skulle vurdere film i forhold til teater.1Teatret, et månedligt tidsskrift om scenekunst, blev opfordret til også at omhandle film af flere skuespillere, der som Nansen udfoldede sig på både scene og lærred. Masken: Ugeblad for Teater, Koncert og Forlystelser, som blev grundlagt i 1910 som teatertidsskrift, var endnu mere interdisciplinært end Teatret. Og endelig var der Filmen, der blev grundlagt i 1912 som det første egentlige fagblad for film. Disse tidsskrifter var vigtige, fordi de bidrog at skabe en arena for stjerner, der både optrådte på scene og lærred. Et blik på Teatret i 1910'erne afslører, at næsten alle Nordisks filmskuespillere og instruktører havde været eller var aktive på teateret. Som Kim Toft Hansen har påvist, så resulterede denne tværdisciplinære tilgang i, at det var Teatret, ikke et decideret filmtidsskrift, der satte gang i den ’første danske filmdebat’ ved at lade fremtrædende kulturpersoner ventilere deres tanker om filmmediet (Toft Hansen 2016: 159). Nansens genkommende tilstedeværelse i disse tidsskrifter under hendes filmkarriere lettede hendes skift tilbage til teatret i 1916 – hun var aldrig helt ude af loopet.
Kritikere var generelt respektfuldt indstillede over for filmen. For en af Teatrets kommentatorer i januar 1912 kunne det ’stille teater’ – film – dog endnu ikke betegnes som en kunstform, fordi filmen manglede en afgørende ingrediens: liv. Dette refererede til manglen på lyd og realistiske farver. Heldigvis for Nansen var det blikket, ikke stemmen, der udgjorde hendes mest lovpriste virkemiddel som skuespiller. Nansen indså, at film kunne hjælpe hendes skuespillerhåndværk ud til et massepublikum, der var uopnåelige fra teaterscenen. Filmen blev også anset for at være for sensationalistisk af nogle debattører, mens en af Teatrets filmtilhængere indvendte, at inden man kasserede filmen, måtte man tage i betragtning, hvordan filmen allerede havde gjort indtryk på tusindvis af sind (Lauw 1912: 55). Nordisks chefinstruktør August Blom var enig. Han antydede, at sensationelle film var nødvendige for at sælge billetter, så man til gengæld kunne producere mere kunstnerisk indhold og polemiserede med, at biografen var ligesom teatret – man kan ikke betale sine medarbejdere med ædle idealer (Blom 1912: 56).
Ifølge Kela Kvam var det en truende skilsmisse, som fik Betty Nansen til at arbejde stædigt på at lægge grunden til verdensberømmelsen. Nansen værdsatte den stumme films ordløse undergravning af sproget og anså den som en måde at overskride scenens grænser (Kvam 1988: 72). De præcise detaljer om den aftale, hun indgik med Nordisk Films Kompagni i 1911 er uklare. Men ud fra rollerne og markedsføringen i de bevarede filmprogrammer at dømme – Nansens navn står med store bogstaver overalt – er det tydeligt, at Nordisk satsede stort på Nansen og må have givet hende en hidtil uset kreativ kontrol over de film, hun medvirkede i.
Betty Nansen, nederst til højre, i 'The Moving Picture News', 1911. Media History Digital Library.
Betty Nansens navn blev markedsført internationalt allerede i 1911, selvom hendes første film på Nordisk først fik premiere to år efter foromtalen i The Moving Picture News. Så Nordisk gjorde sit bedste for at bygge Nansen op over en længere periode. Isak Thorsen bemærker, at Nordisk ofte var tidligt ude med deres markedsføring og at Nansen havde optaget alle sine film på Nordisk før udbruddet af Første Verdenskrig, hvor hun fik annulleret sin kontrakt for at skifte til amerikanske Fox, som Nansen anså for sin bedste chance for at nå internationalt berømmelse (Thorsen 2017: 125-128). Omtalen i The Moving Picture News fyldte to sider og pralede med nogle af de mest fejrede skuespillere fra danske teatre, som havde medvirket til at gøre filmene fra Great Northern – Nordisks amerikanske filial – berømte. Fire skuespillerinder og deres respektive teaterbaggrund blev opregnet (Moving Picture News 23. september 1911: 12-13). Nansens dygtighed på scenen var allerede blevet rapporteret i USA så tidligt som i 1903. Så alene det, at Nansen medvirkede i Nordisks film øgede sandsynligvis det veluddannede publikums tilstrømning, også til film fra Nordisk, som Nansen ikke medvirkede i.
Nordisks repræsentant i New York, Ingvald C. Oes, beskrev bejleriet til dansk teaters stjerner som et forløb, hvor næsten alle meget hurtigt stod til rådighed for filmstudierne (Moving Picture News 23. september 1911: 11). Kombinationen af et eksponentielt større publikum og øget indtjening skal også have påvirket Nansens beslutning om at gå ind i film. Det skete som nævnt i 1911, hvor de fleste studier først lige var begyndt at ansætte og promovere berømte skuespillere. Nordisk begyndte sin kreditering af skuespillere i deres såkaldte kunstfilm fra 1909 og frem (Adriaensens 2015).
Som filmstjerne forblev Betty Nansen engageret i moderne, feministiske problemstillinger. Det var således Amalie Skrams datter – Johanne Skram-Knudsen – der blev hyret til at skrive Nansens anden film for Nordisk, Prinsesse Elena, som havde premiere i København den 20. november 1913. Ved at tilskynde Nordisk til at ansætte Skram-Knudsen, satte Nansen gang i en efterspørgsel i Skandinavien efter moderne danske kvindelige forfattere, en tendens den meget produktive manuskriptforfatter Harriet Bloch havde anført. Som Johanna Forsman og Kjell Sundstedt skriver, så førte dansk melodramas popularitet i Sverige til, at de store svenske selskaber ansatte kvindelige danske manuskriptforfattere (Forsman og Sundstedt 2015: 551). Skram-Knudsen skrev manuskripter til Victor Sjöströms Gatans lade (Børn af Gaden, 1914) og Mauritz Stillers När konstnärer älska (Forelskede kunstnere, 1914) (jf. Åhlander 1977: 247-249). Skram-Knudsens mand, Poul Knudsen, var også feminist og skrev i 1916 Sønnen.
Prinsesse Elena er en dramatisk fortælling om en prinsesse (Betty Nansen), der forelsker sig i en fængslet officer fra fjendens hær og i sidste ende ofrer sit liv for hans frihed. Filmen udstyrede Nansen med scener, hvor hun fuldt ud kunne udforske en kvindelig karakter splittet mellem kærligheden og familiær og patriotisk loyalitet. Som med mange af hendes scenekarakterer er prinsesse Elena en altopofrende kvinde, og filmen dramatiserer hendes selvforskyldte død. The Motion Picture News kaldte Nansen en psykologisk skuespillerinde af samme kaliber som Minnie Maddern Fiske.2 Filmen fik desuden stor ros for sin fotografering, som bladet beskrev som ”så sand og samtidig så kunstnerisk”, og anmelderen var sikker på, at det amerikanske publikum ville tage godt imod Betty Nansen (TB, The Motion Picture News 13. december 1913: 43).
Lovprisningen af filmens fotografering refererer til den Rembrandt-lignende chiaroscuro-belysningsstil, der var Nordisks kunstfilms signatur. Prinsesse Elenas instruktør, Holger-Madsen, og filmfotografen, Marius Clausen, stod bag nogle af Nordisks mest visuelt prægnante scener. I slutscenen af Prinsesse Elena, ses f.eks. et totalbillede med Elena i sin elskers fængselscelle, som filmes i diegetisk lys, der strømmer ind ad fængselscellens højt placerede vindue. Lyset kaster ildevarslende skygger, men fanger Nansen i hele ansigtet, oplyser hendes store øjne, mens hun holder en kniv, og skubber sin elsker ind i skyggerne. Af hendes entre og lysets spil kunne tilskueren ledes til at tro, at hun ville dræbe sin elsker, men hun sætter ham fri og vender kniven mod sig selv. Alene i cellen stirrer hun intenst mod kameraet, lyset fanger hendes ansigt, mens hendes hoved vipper lidt op. Så bruger hun kniven og falder til jorden.
Betty Nansen bevæbnet med kniv i 'Prinsesse Elena' (Holger-Madsen, Nordisk Films Kompagni
1913). Det Danske Filminstitut.
I modsætning til amerikanske studier i 1910’erne brugte Nordisk nærbilleder sparsomt, og foretrak i stedet at lade scener udspille sig i totaler eller halvtotaler, så skuespillerne kunne spille med hele kroppen. Nansens følelsesladede øjne bevæger ikke mindre på grund af denne mangel på nærbilleder og virker nogle gange endnu mere intense på grund af den relative stilhed i resten af hendes krop.
I Danmark blev Betty Nansens film umiddelbart set for, hvad de egentlig var: en pakkeløsning, en aftale med en skuespiller om et bestemt antal film, med en klart forhandlet mængde kreativ kontrol og en fast del af indtægterne, alt sammen uanset hvordan den første film klarede sig. Det var tydeligt, at Nansen fik ekstraordinær kreativ kontrol, og at filmene blev skudt ryg mod ryg for at tage så lidt af hendes tid som muligt. Hun valgte indholdet og formentlig også forfatterne og de øvrige skuespillere. Som sådan blev disse film mere behandlet som et oeuvre end som individuelle film. Nansen flyttede til USA i 1914 for at arbejde for Fox, så filmene på Nordisk blev skudt mellem 1910 og 1913.
Nansen forblev aktuel i teaterpressen, der fortsatte son dækning og fokus på detaljerne i hendes skuespillerhåndværk – som altid havde været til stede i anmeldelser af Nansens scenearbejde – og var med til at holde hendes karriere i live. Nansen var f.eks. på forsiden af Teatrets augustnummer i 1913, hvor hun blev portrætteret af Axel Garde. Som forfatter og fast skribent for Teatret havde Garde også skrevet filmmanuskriptet til Moderen (1914) for Nansen. For Garde transcenderede kunstnere som Eleonora Duse, Sarah Bernhardt og Betty Nansen kategorien af ’teaterkunstnere’, fordi ”Kunstnerne præsenterer os ikke for teatralske karakterer, de præsenterer os for os selv” (Garde 1913: 46). Ifølge Garde fangede Nansen især den ensomhed, vi alle oplever i vores moderne liv. På film gjorde Nansen det ved at
løfte sine Øjenlåg, der virker så store og tunge, fordi Øjnene er så overstrømmende rige af Liv [ … ] Man kunde lægge et tværsnit gennem hendes Roller, og man vilde i dem alle finde et saadant Øjeblik, hvor hun, uden Gestus og uden Ord, blot ved sit Ansigts Liv, ved sit Smil, ved sine Øjnes Blik, gav den Forklaring, som sagde alt om den Skikkelse, hun vil give Liv.
(Garde 1913: 147)
Garde var en typisk skandinavisk kritiker for den tid, idet han kunne sætte pris på både scene og lærred. Han krydsede mediegrænser frit i sine forfatterskaber på Teatret, og måske gjorde det ham også til en sand modernist. Tidsskriftet Filmen var mere pragmatisk og kaldte ganske enkelt Betty Nansen ’en ny Filmsstjerne’. Hvis det var for svært for skeptikere at tro, at der nu igen var ’En ny Stjerne’ der ’siges at være ved at staa op paa Filmens Himmel’, så påpegede Filmen, at det ikke var hvem som helst:
Denne udmærkede Skuespillerinde har altid besiddet Evnen til at skabe sig om, og hvorfor skulde hun saa ikke ogsaa vide at finde Filmens Teknik? [Betty Nansen] siges endda at have skabt noget ganske nyt paa den nye Kunsts Omraade, […] og er det sandt […] – er Filmen dermed rykket sin Fuldkommengørelse et stort Skridt nærmere.
(Anon. Filmen, 22,1. september 1913: 288)
Ræven
Længe før bølgen af skandinavisk talent rullede ind i Hollywood i 1920'erne – med instruktører som eksempelvis Benjamin Christensen og Victor Sjöström og skuespillere som Greta Garbo og Lars Hanson – indspillede Nansen fem film for Fox Film Corporation i Fort Lee, New Jersey (Petrie 2002). Nansens film for Fox var: The Celebrated Scandal (1915), Anna Karenina (1915), A Woman's Resurrection (1915), Should a Mother Tell? (1915) og The Song of Hate (1915).
Betty Nansen i 'The Celebrated Scandal' (J. Gordon Edwards and James Durkin, 1915, Fox). Det Kongelige Bibliotek.
Den første skuespillerinde i skandinavisk i film, der blev sammenlignet med Sarah Bernhardt, var Asta Nielsen, som ofte fejlagtigt blev betegnet som ’den tyske Bernhardt.’3 I betragtning af Nansens teaterbaggrund havde det været mere sandfærdigt at promovere hende som ’Skandinaviens Bernhardt’ eller ’Nordens Bernhardt’. Der gik kun kort tid mellem Nansens Nordisk-serie, som kørte på det amerikanske marked i 1913 og 1914, og hendes ansættelse hos Fox Film Corporation. Så amerikanske tidsskrifter blev nærmest oversvømmet af nyheder om Nansen selv, mens der var mindre opmærksomhed på selve filmene. Det var William Fox, der havde bejlet til Nansen baseret på hendes ry som teaterskuespiller og hendes Nordisk-film, og det var ham, der annoncerede, at Fox’s Nansen-serie ville starte i 1915. Fox udråbte Nansen til “the greatest tragedienne in the world,” hun var en “inspiration of the immortal Ibsen,” og et “idol of Northern Europe.” Nansens optræden i amerikansk film blev præsenteret som: “first time in the history of pictures that a great European star was imported to appear in American-made film.” (Moving Picture World 26. december 1914: 1868-1869). Nansens ankomst blev også hypet af andre årsager: hun var en protegé for den dengang nyligt afdøde Ibsen og havde fået testamenteret manuskripter af ham, som hun havde med sig (The New York Times 20. december 1914: 8). Rygter ville, at Nansen havde medbragt 45 kufferter med scenekostumer til en værdi af over $50.000 og den danske konsul i New York fik rejst et juletræ der til ære for hende (The Motion Picture News 26. december 1914: 28; The New York Times 27. december 1914: 13). Notabiliteter som Columbia Universitets professor Brander Matthews og skuespillerinden og suffragetten Mary Shaw troppede op for at vise deres respekt for Ibsen i mødet med Nansen (Moving Picture World 2. januar 1915: 79).
William Fox var blevet ret imponeret over Nansens roller i de stort anlagte Nordisk-film, han havde set, og håbede på at ansætte sin helt egen Sarah Bernhardt. Han tilbød Nansen en løn på 25.000 dollars om året og chancen for at instruere en film, en hyre og en grad af selvbestemmelse, som passede sig for en etableret teater- og filmstjerne, der desuden var sin egen manager (Krefft 2017: 132). Desværre for Nansen førte aftalen ikke til en Hollywood-karriere, og så vidt vi ved, fik hun ikke instrueret en film, men det skyldtes årsager, hun ikke kunne kontrollere. Hendes aftale med Fox og det efterfølgende resultat synes at have været lige så minutiøst styret af hende som hendes Nordisk-film, med roller skrevet udtrykkeligt til eller udvalgt af Nansen. Hendes amerikanske film, som alle er gået tabt, blev godt modtaget, men kunne ikke konkurrere med andre samtidige film. Den mest bemærkelsesværdige konkurrence i 1915 kom fra Fox selv: Theda Baras optræden som vamp i A Fool There Was (Offeret, 1915) gjorde Bara til omdrejningspunkt for Fox (Studlar 2011: 114). Det er svært med sikkerhed at afgøre, om det udelukkende var et uheldigt tilfælde for Nansen, at Theda Bara blev en sensation fra den ene dag til den anden hos Fox i 1915, og om selskabets marketingsafdeling derfor kun satsede på hende, men sådan ser det ud. Nansens film for Nordisk fik langt mere omtale i amerikanske filmblade, end hendes amerikanske film fik. En statistisk sammenligning af amerikanske filmtidsskrifters omtale af Nansens første film for Fox, The Celebrated Scandal, og Theda Baras A Fool There Was, afslører, at sidstnævnte fik ikke mindre end ti gange mere dækning.4 At sammenligne Betty Nansens vej til stjernestatus i forhold til Theda Baras er interessant og ikke ulig en sammenligning mellem Betty Nansen og Asta Nielsen, som afslører international filmberømmelses øjeblikkelige virkning. Asta Nielsen og Theda Bara havde ikke en karriere som skuespillere og var ikke deres egne managers, og de havde bestemt ikke den handlekraft og kulturelle kapital, som Nansen kunne hævde i først Danmark og siden USA. Forskellen i deres karrierer viser, at aggressiv reklame og en af studiet konstrueret stjernepersona kunne lede til øjeblikkelig stjernestatus. Theda Bara havde fumlet rundt på New York-scenen, først under sit rigtige navn Theodosia Goodman, siden som Theodosia de Coppet, indtil Frank Powell transformerede hendes navn og image til hovedrollen i A Fool There Was. Dermed var det, Koszarski har kaldt filmens ’første store fabrikerede stjerne’ født (Koszarski 1994: 274). Baras oprindelige kontrakt var på $75 om ugen, mens Nansens hyre var tæt på $900 om ugen.
Uligheden i mediedækning skadede Nansens film, som næsten udelukkende blev spist af med kortfattede anmeldelser, da de udkom. Det er klart set i bakspejlet, at Nansens aftale hos Fox lignede hendes aftale med Nordisk. Hun brugte kun kort tid på at producere disse film – hun ankom til New York i december 1914 og tog tilbage til Skandinavien i juli 1915. Hun blev betalt kongeligt; og blev tilbudt maksimal kreativ kontrol og muligheden for selv at instruere. Hun fik også noget, der minder om en egen produktionsenhed, da den ledende Fox-instruktør J. Gordon Edwards stod for alle hendes film. Vi kan gå ud fra, at hun var i stand til at vælge sine egne roller, da hun nærmest udelukkende fremstod som stærke, selvstændige, men dybt tragiske kvinder. Femme fatale Teodora i bearbejdelsen af den nobelprisvindende forfatter José Echegarays El gran Galeoto (1881), eller The Celebrated Scandal, den tragiske hovedrolle i en eponymisk bearbejdelse af Tolstojs Anna Karenina (1877), den, muligvis endnu mere tragiske, morderiske og mishandlede tjenestepige Katusha Maslova i Tolstojs Opstandelse (1899), med titlen A Woman's Resurrection, og den selvhævdende, men uheldige Floria Tosca i Victorien Sardous La Tosca (1887), oprindelig skrevet direkte til Sarah Bernhardt med titlen The Song of Hate.
The Motion Picture Supplement vol 1 no 2 October 1915 p.11 - Betty Nansen, Fox Star - Media History Digital Library.
Den eneste originale historie, Nansen medvirkede i, var Should a Mother Tell?, som var bestilt af den fremtidige stjerneinstruktør, Rex Ingram. Der medvirkede Nansen som Marie Baudin, nok en selvopofrende kvinde, der er splittet mellem hensynet til sin teenagedatters lykke og at redde en uskyldig mands liv under den franske revolution. Det var sandsynligvis den Nansen-Fox-film, der fik mest opmærksomhed, og Ingram blev fremhævet for sin dygtige udgave af ’nye’ metoder fra franske forfattere som Eugène Sue, Émile Zola, Alexandre Dumas, Eugène Scribe og Victorien Sardou, for en historie, der aldrig mistede sin ’galliske atmosfære’ og nåede sit klimaks ’with all the mechanical perfection of [great French] plays.’ (Weitzel, Moving Picture World, 17 juli 1915: 506). Nansen ’kunne ikke være bedre’ i en rolle, der syntes at passe perfekt både til hendes personlighed og ’hendes rigelige følelsesmæssige kræfter.’ Ydermere synes Nansen med held at have tilpasset sig nuancerne i filmskuespil og de muligheder, det giver, at filmpublikummet tydeligt så hendes ansigt, da hun især blev rost for sin ’afdæmpede kraftfuldhed og det næsten fuldstændige fravær af fagter.’ (Ibid: 507). Fox reklamerede med Nansens naturalisme på lærredet og inviterede publikum til at komme og opleve ’The Nansen Eye, The Nansen Tear, The Nansen Smile.’ (Anon., The Allentown Morning Call,20. maj 1915: 10).
'How Betty Nansen Went to Brooklyn', New York Times 1915.
Krefft bemærker, at Nansens manglende succes hos Fox kan have noget at gøre med, at hun ikke var interesseret i at promovere sig selv (Krefft 2017: 139). Det skortede ikke på mediedækning, men fordi rapporteringen om Nansen fokuserede på det private og det personlige: Nansen, der tegnede en forsikring på sine Ibsen-manuskripter, Nansen, som ved en fejl en dag havnede i downtown Brooklyn, iført en kjole af ægte guld.5 Nansen, der fortalte journalister, at hun kunne lide Amerika og boede på Plaza Hotel i New York under produktionen (Anon, Moving Picture World, 16. januar 1915: 377). Disse historier var orkestrerede, men Nansen var ikke den ’it-girl’, som Theda Bara var blevet fra den ene dag til den anden. I Danmark kastede Filmen et kritisk blik på mængden af amerikansk ros, der blev høstet af Nansen, og oplyste, at mens Nansen
er allerede blevet anerkendt [i Skandinavien] som en virkelig betydningsfuld kunstner. Men sammenlignet med de nyeste amerikanske tilføjelser til [Nansens] kunstneriske person, bliver man næsten mindet om det gamle ordsprog: en profet er ikke uden ære undtagen i sin hjemby.
(Filmen, 15. marts 1915: 98)
1. maj 1916 rapporterede Filmen, at Nansen stadig producerede film i USA og gav ’tre interviews om dagen’, men det virker vildledende. The Motion Picture News rapporterede, at Nansen sejlede til København allerede den 23. juli 1915 for at tage på en teaterturne i nordeuropæiske lande, der ikke var berørt af krigen (The Motion Picture News,24. juli 1915: 63). Dette bekræftes af ’orakler’ fra flere filmtidsskrifter, som besvarede svarede læserspørgsmål om Nansens opholdssted, og hvornår de kunne se hende i nye film.6 Også Teatret bemærkede i september 1916, at Betty Nansen var vendt tilbage til København og ville medvirke i et skuespil skrevet til hende af forfatteren Sven Lange på Alexandrateatret (Teatret, 20. september 1916: 158). Af timingen mellem Nansens promovering i medierne af hendes film og af Sven Lange-skuespillet fremgår det, at Nansen bevidst planlagde en storslået tilbagevenden.
Betty Nansen så tilbage på sin tid ved filmen med blandede følelser i fagbladet Filmen: hun nærede positive følelser for mediet som sådan, men stillede sig negativ over for visse personers motiver. Først og fremmest gav hun udtryk for afsky for skuespillere, der ’tog berømmelse og pengene’ og nægtede derefter at tale om deres tid i sådan et ’nedrigt’ medie, fordi hun anså film for at være en af de mest magtfulde ’kulturspredere’ i sin tid. Hun beundrede filmen og erklærede, at hun var stolt over at indrømme, at hun lærte af den. Nansen delte åbent ud af sine oplevelser og udtalte, at hun havde lært at aktivere sine følelser på det rigtige tidspunkt. Det gjaldt om at holde ørerne stive og være klar, når de kalder og man har ’halvandet Minut til at vise alt, hvad Deres hjerte rummer af jublende Lykke eller af Sorg og Kval!’ Nansen var bevidst om filmens potentiale til at nå ud til massepublikummet og betragtede filmskuespil som et seriøst håndværk. Hun mente, at filmskuespil burde udfordre skuespillere til at demonstrere hele spektret af deres følelser på lærredet (Nansen, Filmen, 15. september 1917: 255).
Tilbage til fremtiden: Betty Nansen Teatret
Da Betty Nansen vendte tilbage til København fra New York i en alder af 42 i 1915, havde hun haft en teaterkarriere, der strakte sig over næsten tyve år. Hendes filmkarriere udspillede sig over fem år. I 1917 købte Nansen et københavnsk teater og navngav det Betty Nansen Teatret, som hun ledede i yderligere seksogtyve år som instruktør, direktør og skuespillerinde, indtil hendes død den 15. marts 1943. Teatret var et sted, hvor Nansen kunne blive ved med at genopfinde sig selv og det skandinaviske drama. Historikere har ligefrem stemplet Betty Nansen Teatret som et avantgardeprojekt.
Betty Nansen og Henrik Bentzon i 'Hamlet' på Betty Nansen Teatret, 1920-1921. Det Kongelige Bibliotek.
Inden hun etablerede sit teater, gik Nansen dog på scenen i et nyt Sven Lange-stykke, Leonora Karoly. Det åbnede på Alexandrateatret den 10. november 1916. Filmene Nansen lavede for Nordisk og Fox blev stadig spillet over hele verden, så for mange kom hendes tilbagevenden til teatret som et chok. ’Hvad nu?’ spurgte Teatret på den sidste spilledag for Nansen i Leonora Karoly, ’Skal fru Betty Nansen igen jages ud i filmens Ørken? – eller har nogen gjort Forsøg på af fastholde hende herhjemme med et litterært Repertoire, med Udsigt til et kunstnerisk Sammenspil eller andre Lokkemidler?’ Kritikeren genkaldte stykkets premiereaften, hvor det ellers høflige danske publikum var lidt sitrende. Mange mente, at Nansens beskæftigen sig med film i Danmark og USA var en fuldstændig opgivelse af teatret. Men reaktionen på stykket var et
… stormende, orkanagtigt Bifald til Fru Nansen.
Hun behøvede blot at vise sig for at det Uvejr, der var trukket sammen, skulde forvandle sig til Solskin, og for at Lynet, der var tiltænkt hende, skulde slaa ned og ramme en helt Anden. Tilskuerpladsens Lyn rammer tilsyneladende kun de Steder, der ikke er beskyttet af talent.
(Falkenfleth i Teatret, december 1916: 34)
I starten af sæsonen 1917-1918 slog Betty Nansen Teatret dørene op. Nansen havde købt teatret for 250.000 kr., og sat sit eget navn over indgangen. Kela Kvam har kaldt det et ’primadonna-teater’, eftersom Nansen var dets enehersker: hun valgte repertoiret, instruerede næsten alle skuespil og tog de fleste af de kvindelige hovedkarakterer på sig og præsenterede ofte ti produktioner i en otte måneder lang sæson. Da det var et privatteater, var det hendes ansvar at holde det økonomisk rentabelt og drive teatrets administration oven i alt, hvad hun ellers lavede (Kvam 1988: 162-163). På mange måder var det et logisk træk for den ambitiøse Nansen.
Teatret mente, at Nansen nu ville forsøge at vinde sit gamle publikum tilbage. Og det var ikke klaret med hendes første optræden i en adaptation af Gaston Arman de Caillavet og Robert de Flers' komedie fra 1907 L'Éventail (Viften). Teatrets kritikere reagerede mere imod Nansens nyfundne kulturelle kapital end hendes præstation. De så ikke den Betty Nansen, de kendte, som engang havde spillet Tora Parsberg og Agnete, men ’en Dame med Brillanter på sin Guldtaske’ (Anon., Teatret,oktober 1917). Den førende kritiker håbede snart at se Nansen stikke et niveau dybere og det varede ikke længe, før hun leverede varen. Nansens repertoire blev en kombination af hendes egne klassiske forestillinger, som hun blev ved med at genopfinde, såsom Amalie Skrams Agnete og Ibsens Hedda Gabler og begav sig ind på ukendt territorium ved at bringe skuespil som Maurice Maeterlincks surrealistiske Le Bourgmestre de Stilmonde (1919) samme år, som den udkom. En beslutning om at iscenesætte et teaterstykke med sådanne sensibiliteter var et klart bevis på Nansens vision om at holde sit teater moderne og progressivt. Maeterlinck-skuespillet skildrer den tyske besættelses grusomheder i Belgien under Første Verdenskrig, så at iscenesætte det i et land, der generelt var forblevet på god fod med Tyskland, var kontroversielt og noget, Nansen nøje må have overvejet.
Både den fortsatte genopfindelse af hendes signaturroller og hendes mere banebrydende nye arbejder blev positivt modtaget. For eksempel blev Nansen rost for sin produktion fra 1924, hvor Ibsens Hedda var blevet en vamp (Marker & Marker 2005: 172). Næsten et årti senere kom Betty Nansens produktion – og instruktion – fra 1932 af Kaj Munks Ordet (1925), hvor hun med teaterhistorikerne Marker og Markers ord (1996: 263) i sit ’avant-garde playhouse […] did much to secure Munk’s position as this period’s most incendiary new dramatist.’ Munks Ordet er nu naturligvis blevet synonymt med efterkrigstidens modernisme i biografen via Carl Theodor Dreyers eponyme filmatisering fra 1955.7
Group picture for the occasion of 100 perfomances of Kaj Munk's Ordet at Betty Nansen Teatret - 1932 - Det Kongelige Bibliotek.
Som Kvam bemærker, forvandlede Betty Nansen hurtigt sit teater til et lille kunsttempel. Kvam læser tre adskilte ledelsesfaser ind i Nansens tid på teatret: Fra 1917-1925 var teatret domineret af skandinavisk dramatik, der ærede de tre store, Ibsen, Strindberg og Bjørnson. Iscenesættelsen af den tyske ekspressionistiske dramatiker Ernst Tollers Hoppla wir Leben! (Hopla, vi lever, 1925) indvarslede i 1928 en fase præget af socialt bevidste og kontroversielle skuespil. Og fra 1939 til hendes død i 1943 opførte Betty Nansen Teatret pacifistiske stykker af skandinaviske forfattere, mens Danmark var besat (Kvam 1988: 72-74).
Betty Nansen forvandlede og genopfandt sig selv mange gange i løbet af sin teater- og filmkarriere. Hun forblev post-Ibsen-kvinden og feministen på scenen. At gå til film efter en succesrig teaterkarriere og en plads på Det kongelige Teater var et yderst selvbevidst træk fra Nansens side. Det gav hende mulighed for at bevare kontrollen over sin karriere, eksperimentere med et nyt medie, og det gav hende en løn, teateret ikke kunne matche. Da hun vendte tilbage til København efter sin ansættelse hos Fox i New York, var hun opsat på at opnå total kunstnerisk og økonomisk kontrol. Hun investerede sine filmdollars i en unik satsning på en position, som kun Sarah Bernhardt havde opnået i Frankrig, nemlig oprettelsen af et teater i eget navn. Som forfatter Hans Brix udtrykte det i sin nekrolog skrevet i den fremtrædende danske avis Berlingske Aftenavis,
Hun var selv Kaptajn, og Fartøjet var hendes [ … ] Tressekasketten skulde de ikke tage fra hende; og hun fik Lov at beholde den til det sidste.
(Hans Brix, Berlingske Aftenavis, 15. marts 1943: 6)
Artiklen er et oversat og bearbejdet bogkapitel fra Vito Adriaensens kommende monografi: Velvet Curtains and Gilded Frames: The Art of Early European Cinema.
Noter
1. For nationale diskussioner om film som kunst, se især: Richard Abel, French Film Theory and Criticism: a History/Anthology 1907-1939 (Princeton: Princeton University Press, 1988); Anton Kaes , Nicholas Baer og Michael Cowan (red.), The Promise of Cinema: German Film Theory 1907-1933 (Oakland: University of California Press, 2016); og Francesco Casetti , Silvio Alovisio og Luca Mazzei (red.), Early Film Theories in Italy, 1896-1922 (Amsterdam: Amsterdam University Press, 2017).
2. Minnie Maddern var kendt for at popularisere Ibsen i USA. Julie Holledge, Jonathan Bollen , Frode Helland og Joanna Tompkins, A Global Doll's House: Ibsen and Distant Visions (London: Palgrave Macmillan, 2016), 39.
3. Asta Nielsen blev sandsynligvis fejlagtigt betegnet som ’tyske Bernhardt’, fordi hun lavede næsten alle sine film i Tyskland. F.eks. Anon., “Miss Asta Nielsen,” The Moving Picture News 5, 13 (30. marts 1912), 52.
4. Statistisk sammenligning er opnået via Media History Digital Librarys Project Arclight (search.projectarclight.org) med søgetermerne "the celebrated scandal" versus "a fool there was." Project Arclight giver mulighed for sammenligning af termer på tværs af Media History Digital Librarys samling på 2 millioner sider.
5. Se henholdsvis: Anon., "Brevities of the Business", Motography 13, 2 (9. januar 1915), 63; Anon., "Betty Nansen’s Golden Gown ", Motografi 13, 3 (16. januar 1915), 96; og Anon., "How Betty Nansen Went to Brooklyn," The New York Times 64, 20.805 (10. januar 1915), 7.
6. F.eks. i Anon., "The Picture Oracle: Questions and Answers about the Screen," Picture-Play Magazine 5, 2 (oktober 1916), 306.
7. Dreyer så stykket, da det blev opført på Betty Nansen Teatret i 1932 og kontaktede straks Munk for at købe rettighederne, men Munk ville have mere for det, end Betty Nansen Teatret havde kostet, så Dreyer ventede (Wahl 2012: 13).
Litteratur
Adriaensens, Vito (2015), “‘Kunst og Kino’: The Art of Early Danish Drama”, In: Kosmorama 259 (2015).
Blom, August (1912), “Instruktør ved Nordisk Films Co., August Blom,” In: Teatret: Illustreret Maanedsskrift for Teater og Skuespilkunst 11, 7 (Januar 1912), 56.
Brix, Hans (1943), “Betty Nansen 1873-1943,” In Berlingske Aftenavis, (15. Marts 1943), 6.
Falkenfleth, Haagen (1916), “Det gærer og syder –“, Teatret: Illustreret Maanedsskrift for Teater og Skuespilkunst, 16, 5 (december 1916), 34.
Forsman, Johanna og Sundstedt, Kjell (2015) "Sweden", In: Jill Nelmes og Jule Selbo (eds), Women Screenwriters: An International Guide, London: Palgrave Macmillan, 2015.
Garde, Axel (1913), “Betty Nansen,” In: Teatret: Illustreret Maanedsskrift for Teater og Skuespilkunst 12, 19 (August 1913), 146.
Hansen, Kim Toft (2016), “Taming the Cowboy: Early Danish Film Theory, 1910-1940,” In: Historical Journal of Film, Radio, and Television 36, 2 (2016), 159.
Kvam, Kela (1988), ‘Betty Nansen. A Unique Figure in Danish Theatre’, In: Nordic Theatre Studies Yearbook, 1 (1988).
Kvam, Kela (1997), Betty Nansen. Masken og Mennesket. København, Gyldendal.
Krefft, Vanda (2017), The Man Who Made the Movies: The Meteoric Rise and Tragic Fall of William Fox, New York: Harper Collins.
Koszarski, Richard (1994) An Evening’s Entertainment: The Age of the Silent Feature Picture, 1915-1928, Berkeley and London: University of California Press.
Lauw, Sven (1912), “Den Stumme Kunst,” In: Teatret: Illustreret Maanedsskrift for Teater og Skuespilkunst 11, 7 (Januar 1912), 55.
Marker, Frederick J. Marker, Lise-Lone (1996), A History of Scandinavian Theatre, Cambridge and New York: Cambridge University Press.
Marker, Frederick J. og Marker, Lise-Lone (2005) Ibsen’s Lively Art: A Performance Study of the Major Plays, Cambridge and New York: Cambridge University Press.
Nansen, Betty (1917), “Fru Nansen udtaler sig,” In: Filmen 5, 23 (15 september 1917), 255.
Petrie, Graham (2002) Hollywood Destinies: European Directors in America, 1922–1931, Detroit: Wayne State University Press.
Studlar, Gaylyn (2011) “Theda Bara: Orientalism, Sexual Anarchy, and the Jewish Star,” In: Jennifer M. Bean (ed.), Flickers of Desire: Movie Stars of the 1910s, New Brunswick and London: Rutgers University Press.
Thorsen, Isak (2017), Nordisk Films Kompagni 1906-1924: The Rise and Fall of the Polar Bear, New Barnet: John Libbey Publishing.
Wahl, Jan (2012) Carl Theodor Dreyer and Ordet: My Summer with the Danish Filmmaker, Lexington: The University Press of Kentucky.
Åhlander, Lars (1977), Svensk filmografi 1: 1897-1919, Stockholm: Swedish Film Institute.
Kildeangivelse
Adriaensens, Vito (2023), 'The Nansen Eye, The Nansen Tear, The Nansen Smile' – Da teaterdivaen Betty Nansen gik til filmen. Kosmorama #283 (www.kosmorama.org).
Se de omtale film på Stumfilm.dk:
