Som et gap. Medier i Paris, Texas

Medier i film

Filmvitenskapen har lenge interessert seg for filmmediets refleksive potensialer. Filmanalytikere har brukt mye oppmerksomhet på hvordan filmer kan handle for eksempel om det å lage og spille i film eller om selve filmopplevelsen. Mindre oppmerksomhet har blitt brukt på filmer som handler om andre medier, og hva slike filmer kan fortelle oss om mediering. Men slik filmmediet kan fortelle om seg selv, kan det også fortelle om det ensemblet av medier som filmmediet inngår i, om dette ensemblets mange betydninger og opplevelseskvaliteter.

Paris, Texas (Wim Wenders, F/G/UK/US, 1984) er en film om en film, siden en smalfilm spiller en viktig rolle der. Men den er også en film om andre reproduksjonsmedier – om noen fotografier, om en telefon, en høyttaler, og en kassettopptaker. Slik kan man si at Paris, Texas viser fram en medie-mettet verden, slik også tallrike andre filmer gjør. En stund fikk gjerne slike filmer merkelappen ‘postmoderne’. I postmoderne lesninger av filmer som viser fram medie-mettede verdener handlet det ofte om hvordan filmene hadde noe påfallende illusorisk ved seg, noe sansemessig destabiliserende.¹

Paris, Texas inviterer til en annen type lesning. Der er mediene snarere hjelpemidler, særlig for hovedpersonen Travis. De er det han griper til for å hanskes med eksistensielt og kommunikativt gap. Man kunne sagt at mediene er en slags krykker, de hjelper ham til å holde seg oppreist og til å gå videre. Man kunne også sagt at de fungerer som solbriller – når inntrykkene blir for sterke, kan mediene gi en grad av beskyttelse som gjør at vi klarer å se det vanskelige i øynene. Framstillingen av gapet i hovedpersonen Travis, hvordan han erkjenner og hanskes med dette gapet ved hjelp av medier, er sentral i å gjøre Paris, Texas til den gripende og minneverdige filmen den er.

I fortsettelsen var ingenting

I starten går alle filmer fra et mørkt lerret til lyd og bilde; slik sett begynner alle filmer i en forstand fra ingenting. Paris, Texas begynner ikke bare slik, den fortsetter i ingenting, lenge.

Åpningssekvensen preges av tomhet og forlatthet. Tomheten finnes mest åpenbart i første scenes slående øde landskap, fotografert ovenfra på en måte som understreker hvor mye det er av denne ørkenen og hvor lite det er i den. Dette er Big Bend, et fjellandskap i sørvestre Texas, nær grensen til Mexico. Big Bend er et spesielt karrig og utilgjengelig område, selv målt etter målestokken til denne enormt store og tørre staten.  

For den som har sett en del westernfilm, viser åpningssekvensen i Paris, Texas fram et velkjent, til og med ikonisk, landskap. Westernfilmene var befolket av helter som erobret det Ville Vesten fra hesteryggen. For de som hadde sett en del slike filmer, kan det derfor være noe betryggende ved synet av en ensom mann på vei gjennom ørkenen ved filmens begynnelse. Paris, Texas bygger opp under slike forventninger - men bryter dem også raskt ned. Når hovedpersonen Travis kommer til syne for første gang, er det lite som tyder på at han har kontroll over situasjonen. Han er ikke kledd for ørkenen, han går mekanisk i en skitten dress og er i ferd med å drikke seg tom for vann i heten. Ansiktsuttrykket til Travis er vanskelig å tyde. Det er noe usikkert der, kanskje, når han drikker den siste skvetten vann av tanken; noe melankolsk, kanskje også noe sårbart, når han skuer framover det rødlige, golde ørkenlandskapet før han begir seg videre.  

Travis i ørkenen. Framegrab: Paris, Texas (Wim Wenders, 1984. Road Movies Filmproduktion).

Skuespilleren Harry Dean Stanton har et bemerkelsesverdig talent for å formidle følelser som vi akkurat ikke vet om faktisk er der. Ansiktet til Travis synes å love oss noe, blikket dras mot det – men om det er noe der, lukker det seg liksom for fort til å egentlig røpe noen ting. 

Så går Travis videre i samme retning, det er noe målbevisst der, men også noe mekanisk. Travis bruker lange oppmålerskritt, han går med den litt komiske gangen til en mann som ikke enser muligheten for å bli betraktet. Hvor skal han? Spørsmålet er med seeren gjennom hele filmen. De menneskene han etter hvert skal forholde seg til har store problemer med å skjønne hva han egentlig vil , og det skal vise seg å være vanskelig for Travis selv. Han lever i en intethet som handler om mer enn ytre ørkengeografi, og som får oss til å engste oss for hvordan det skal gå med ham. Den største og endeligste intetheten er jo døden. 

Det kommunikative gapet

Travis går gjennom Big Bend til han kommer til et lite tettsted, utmattet. Der blir han oppdaget og tatt hånd om, man ringer til broren i Los Angeles for at han skal hente denne forkomne og merkelige mannen, som er så umulig å bli klok på. Travis snakker nemlig ikke, han svarer ikke på tiltale. Han ser ut i det fjerne heller enn på de som snakker til ham, han framstår som radikalt innadvendt, med hele seg synes han å være koblet løs fra menneskelig kontakt. Travis reagerer noen ganger, om enn på merkelig vis, han ser ut til å tenke og føle. Men livet hans synes å være et helt indre liv. Det er et gap mellom Travis og verden, i flere betydninger av ordet. Han eksisterer i et geografisk gap, et stort øde landskap mellom steder bebodd av mennesker. Senere skal det vise seg at Travis har vært borte i fire år, et tids-gap da ingen visste hvor han var og hva han gjorde. Han ser ikke ut til å huske noe selv heller. Den stumme innadvendtheten hans taler om et kommunikativt gap, som samtidig er et eksistensielt gap.² Dette gapet står mellom Travis og kontakten med andre mennesker, og er også et hinder for kontakten med ham selv.  

Etter hvert skal Travis snakke, til slutt også om gapet, men ved filmens åpning er han altså helt taus. Den tydeligste talen om noe sjelelig tomt og forlatt finnes isteden i Ry Cooders berømte soundtrack. Musikken er like mettet med amerikansk populærmusikktradisjon som landskapet er mettet med western-konnotasjoner – og samtidig formidler den noe slående tomt og ødslig. Mens skjermen ennå er svart og tom, høres fjerne, atmosfæriske lyder, de maner fram det åpne og øde landskapet i noen korte sekunder før vi ser det på filmlerretet. Den mest distinkte og nære lyden er av bjeller, som fra kirker. Andre lyder er mer glidende og fjerne, de minner om hengsler i en gammel dør man åpner sakte. Det er fristende å kalle disse lydene hemmelige, de synes å snakke om en glemt og gjemt verden.

_{Klip: Paris, Texas (Wim Wenders, 1984. Road Movies Filmproduktion).}

På paradoksalt vis er dette lydlandskapet med på å forme tomheten i filmen. Noen lyder kan faktisk framkalle stillhet: Et enslig tut fra en ugle maner fram nattestillhet i nord, lav gnissing fra sirisser gjør det samme for sørligere strøk. På lignende vis kan man si at Ry Cooders lydlandskap rommer halvt utviskede spor etter mennesker som har blitt borte, eller som kanskje tilhører fortiden, en fortid som har gjort ordene om til hvisking og fjerne gjenklanger. 

Først når det kjente slidegitar-temaet kommer, sammen med filmens tittelplakat, vil filmens soundtrack for de fleste vil gå over fra å være en anelse til å rykke helt fram i bevisstheten. Cooder spiller en versjon av Blind Willie Johnsons klassiske bluesmelodi fra 1927, Dark was the night, cold was the ground – men en sakte, hengende versjon der den originale versjonens rytmiske og dels melodiske framdrift er tatt bort. Det ligger en stor forlatthet gjemt i denne musikken, særlig i kombinasjon med bildene av Big Bend, og en stor skjønnhet. Når man kjenner tittelen på Johnsons originalversjon, blir man også ledet mot bluestradisjonens stadige kretsing rundt alt som er forgjeves og alt som er for sent.

Fotografiene

I begynnelsen av filmen er Travis så kommunikativt avstengt at han ikke en gang synes å kjenne ordentlig igjen sin egen bror, når broren ankommer Texas for å hente ham. Filmseeren bringes til undring over hva grunnen kan være til en slik akutt vending innover, en slik avvisning av alt sosialt liv. Ganske raskt i filmen får vi hint om at det kan dreie seg om en form for fortrengning. Travis har ikke latt høre fra seg på fire år, han har vært på en slags flukt, antakelig over grensen i Mexico. Han har hatt familie, kone og en liten sønn, men har blitt skilt fra dem av omstendigheter som er av usikkert slag, men som vi skjønner var traumatiske. Broren Walt og hans kone Anne har måttet ta seg av sønnen, mens Travis’ kone Jane har forsvunnet. 

Ganske raskt blir det mulig for filmens seer å tenke seg til at Travis bærer på en tung bør. Denne børen har med skyld og tap av mening å gjøre, kanskje også med ubehersket sinne. Idet man skjønner at det er omtrent her problemene ligger, ligger det nær å tenke seg at denne filmen kommer til å handle om forsoning, om hvordan Travis vender tilbake til menneskene. Fra det øde ingenting i Paris, Texas’ første sekvens fører da også ett fortelleforløp framover til Travis gjenforenes med sin sønn Hunter, og videre til han hjelper Hunter å bli gjenforent med moren Jane. En annen, mer antydet og fragmentert, fortelle-tråd går bakover i tid. Vi får vite at Travis og Jane en gang var et tett sammenvevd par, men at forholdet gradvis forfalt, drevet iallfall delvis av Travis' sjalusi og kontrollerende tendenser, fram mot et endelig og traumatisk brudd. Vi får også vite at Travis på et tidspunkt kjøpte en tomt i Paris, Texas, stedet der faren fortalte at Travis en gang ble unnfanget.  

Informasjonen om hva som skjedde bakover i tid får seeren via antydninger i det personene i filmen forteller, og via fotografier de eier. Særlig viktige er noen fotografier som Travis bærer på. Der ute i Big Bend har han forlatt nesten alt, men han har tatt vare på disse.  

Polaroidfotografier. Framegrab: Paris, Texas (Wim Wenders, 1984. Road Movies Filmproduktion).

Denne remsen med polaroidfotografier, antakelig fra en fotoboks, ligger i den lille posen (oppe til venstre i bildet) som rommet alle Travis’ eiendeler da han blir funnet. Helt forlot han altså aldri sin familie. Han flyktet fra den – men bar den alltid tett inntil seg. Det er slik en kontrast mellom disse små svart/hvitt-bildene og det øde landskapet de har havnet i. De er like breddfulle av samvær og fellesskap som Travis’ tilstand i ørkenen er preget av ensomhet.

Hvem har ikke klemt seg sammen i en fotoboks sammen med familie eller venner på denne måten og opplevd den tøyse-glade, nære stemningen det skaper? Det å bære rundt på bilder, gjerne i lommeboka, er en slags moderne talisman-virksomhet mange av oss driver med. Selv om vi vet aldri så mye om forskjellen på bildet og virkeligheten bildet representerer, føles det likevel som om vi har en flik av selve personen med oss på slike lomme-bilder, til glede og oppmuntring. Når vi får vite om Travis’ fortid og måten han har ødelagt forbindelsen med den på, er det mulig å se passfotobildene hans som en liten imaginær bro over til fortida, et bortgjemt lite håp i det ødslige. Samtidig er det noe fjernt over disse bildene, kornete og liksom halvt utvisket som de er, som om det var fjerne minner som var festet til fotopapiret. 

Bildet av ingenting

Et annet og viktig fotografi i Paris, Texas viser Travis fram til broren Walt, i bilen på vei fra Texas mot Los Angeles der Walt bor. Da har Travis nettopp begynt å snakke, og det første ordet han sier, i bilen, rett ut av lufta, er ”Paris”. Han vil til Paris. Broren, som allerede er frustrert av Travis' sabotering av alle forsøk på samtale, ser ut som om han er redd for at Travis virkelig har en skrue løs. Det viser seg å være snakk om stedet Paris i Texas. Travis viser broren et fotografi av stedet.  

Travis’ tomt i Paris, Texas. Framegrab: Paris, Texas (Wim Wenders, 1984. Road Movies Filmproduktion).

Travis har kjøpt et stykke land på stedet Paris i staten Texas, viser det seg. Han bærer rundt med seg et foto av eiendommen som bevis, og kanskje som en påminning til seg selv. Dette fotoet er åpenbart viktig for ham, slik også polaroidbildene er. Men bildet er nokså paradoksalt, for det er fullstendig flatt og tomt, et visuelt ingenting. Om noe blir det enda tommere av at det eneste som bryter ensformigheten på den gulbrune sletta er et ”til salgs”-skilt. Det er ingenting som har vært til salgs, og så har Travis kjøpt ingenting. Hvis dette er Travis’ drøm, da antyder bildet at drømmen er noe av en umulighet.  

Absurditeten i at både opprinnelsespunktet og endepunktet skal være et tomt ingenting, ser ut til å slå Travis. Det er i grunnen en skremmende tanke, noe av en avgrunn å se ned i, men skiltet som pliktoppfyllende markerer at ingenting er til salgs, har også et visst komisk potensial. Travis velger komikken, kanskje er den lettere å leve med. Her er dialogen som manusforfatter Sam Shepard har laget til å avslutte sekvensen i bilen: 

Walt (betrakter fotografiet): There’s nothing on it.
Travis (fniser for seg selv): Empty.
Walt: Well why would you want to buy a vacant lot in Paris, Texas, for Christ’s sake?
Travis (brått i villrede): Uh … I forgot.  

Paris, Texas er en film om reiser på et indre og ytre plan, men dette reisemålet, " the vacant lot”, kommer filmen aldri fram til. Travis’ egen reise fra kommunikativ avsondring til gjenforening blir heller aldri fullført, selv om han skal komme til å bevege seg et godt stykke ut av det store, øde landskapet han er fortapt i ved begynnelsen av filmen. Kanskje er det mer treffende å si at Travis lærer seg å leve med sitt øde indre. I filmens plott skifter foreninger med atskillelser. Travis blir med broren sin til Los Angeles, der broren og hans kone har oppdratt Travis’ sønn Hunter i alle årene  Travis var forsvunnet. Travis gjenforenes med sin sønn, men så forlater Travis og Hunter broren og hans kone, brått og uten forklaring, de etterlates i fortvilelse. Hunter og Travis reiser tilbake til Texas, til storbyen Houston, der de har funnet ut at Jane oppholder seg. Hunter gjenforenes med Jane, men det gjør ikke Travis. Tvert imot: han reiser fra dem begge, også det uten noen klart formulert grunn.

Ved slutten har dette blitt like mye en film om avskjed som om gjenforening. Travis finner ikke ‘tilbake til menneskene’ i noen grei og oppbyggelig forstand. Derimot kan man si at han finner tilbake til seg selv, og at det hjelper forholdet hans til andre, om enn på sorgfullt og indirekte vis. 

Smalfilmen

En kveld bestemmer fire mennesker seg for å finne fram og se på en super-8 smalfilm. Alle unntatt Travis har sett den før, antakelig mange ganger. Alle fire kjenner igjen det som skjer i filmen, de var tross alt der og gjorde disse opptakene av dem selv, slik folk på badeferie gjerne gjør. Det dreier seg da også om typiske feriebilder, lite er i grunnen spesielt med dem. To par har ferie, Travis og Jane drar med Walt og Anne, vi ser dem i bilen og så på stranda. De fire tøyser med hverandre, parene småflørter innbyrdes. Den lille gutten – Hunter i to-tre års alder – får sitte i fanget til far og prøve rattet i bilen. Bortsett fra en scene der Travis og Jane lekeslåss på en måte som er akkurat litt for heftig, er dette bilder fra en gladere tid. 

Smalfilmgenerasjonen vil forsvinne om ikke mange tiårene. Men de som opplevde slik filmvisning, vil kunne gjenkjenne opplevelsen av smalfilmbilder fra langt inne i det kroppslige minnet. De har en varm, litt avbleket koloritt og litt diffuse konturer, det blafrer små mørke flekker og striper over skjermen. Og lyden av framviserapparatet er umiskjennelig, den surrende lyden av film gjennom projektormekanikken er der hele tiden. Når vi ser de fire betrakte filmen, av og til også hverandre, er surringen av apparatet det eneste vi hører. Når filmseerne får se det samme som de fire – altså smalfilmen - hører vi Ry Cooder spille en meksikansk melodi, med projektorlyden lavt i bakgrunnen. Det å plassere Cooders milde, solfylte, litt melankolske musikk inn der lyden av stemmer og biler og hav kunne vært, gjør på et vis minnekvaliteten ved filmen enda sterkere enn hva bildene alene klarer. 

Når det klippes i filmen over til bilder av de fire mens de taust ser på, forsvinner musikken og den surrende projektoren fyller lydrommet. Heller ikke her er det noen som snakker. Det er som om denne minne-lyden, denne framkallingen av mer solfylte stunder for lenge siden, fyller dem opp og holder dem fast. Og dette minnematerialet gjør synlig godt for dem alle, også Travis. Det er som om lyder og bilder av det forgangne letter adgangen til en fortid som har blitt vanskelig for dem alle, og som hadde blitt ulevelig for Travis.

_{Klip: Paris, Texas (Wim Wenders, 1984. Road Movies Filmproduktion).}

Bilder av ens egen fortid synes ofte å henge et sted mellom gjenkjenning og fremmedgjøring. De har potensiale til å vise fram oss selv som en fremmed, men de kan også gjøre det mulig å knytte forbindelser tilbake til den vi en gang var. Det eneste som sies i hele denne sekvensen, sies mellom Hunter og Travis, når de ser Hunter på filmen, en smårolling som får prøve rattet i bilen. ”That’s me,” sier Hunter. ”I know, you’re gonna be good,” sier Travis. Begge smiler litt til hverandre. Det er på ett vis ikke mye til replikkveksling, en konstatering av det de allerede har sett og et lite godord fra far til sønn. Men den lille utvekslingen har et dypere lag, for den trekker bildene med inn i farens og sønnens felles opplevelsesverden. Og den utvider fellesverdenen deres, ikke bare bakover i tid men også framover, inn i en framtid som er håpefull, og som de kan ha felles. Det er lett å tenke at det hverdagslige og det grunnleggende i menneskers liv er motsatte størrelser, men de kan også røre direkte ved hverandre, som her. Når super-8-filmen er slutt og lerretet brått blir hvitt, står de der sammen, de virker nærmest overrasket over denne velsignelsen.  

Fellesskapet mellom de to er i seg selv svært mye, men det er også alt, iallfall for Travis. På mange måter er synet av denne filmen et avgjørende øyeblikk for ham, kanskje kan man også kalle det et desillusjonens øyeblikk. Det han nemlig ikke klarer å se på, er bilder av kona Jane. Når hun kommer på skjermen, ser han tidvis bort. Når hun kommer inn i et plutselig nærbilde, lukker han øynene. Nær kontakt med henne klarer han ikke. Når bildene av den litt disharmoniske leke-slåsskampen mellom Travis og Jane kommer, begraver han ansiktet i hendene og begynner å rugge litt fram og tilbake. Travis synes å trenge ikke bare den tilgangen til andre som medier kan gi, men også elementet av distanse som følger med dem. Når mediet ikke kan kalibrere tilstrekkelig for ham, må han forsøke å gjøre det selv. Nærmere, via bildene, men ikke for nært.

Det umulige møtet

Det dramatiske klimaks i Paris, Texas er to sekvenser der Travis til slutt treffer Jane igjen. De er riktignok aldri i samme rom. Hun jobber i et slags peep show, der menn betaler for å få gå inn i små, mørke rom og se på kvinner gjennom enveisspeil. De kan også snakke til kvinnene, via en telefon koblet til en høyttaler på den andre siden av enveisspeilet, i kvinnenes opplyste rom. Det er en fornedrende business å havne i for Jane, og det er et fornedrende sted for Travis å snike seg inn for å innta kikker-posisjonen overfor sin egen tidligere kjæreste. Et peep show med enveisspeil er omtrent så langt man kan komme fra et opplegg til den ‘gode samtalen’. Det hele er oppskriften på en problematisk form for kommunikativ ensidighet. Man lurer uvegerlig på hvordan i all verden de to skal hanskes med slike omstendigheter.  

Det viser seg da også å være vanskelig. Det første av de to møtene kommer til å bli dominert av problemer i kommunikasjonen dem imellom, mens det andre gir en slags løsning på dem, eller iallfall en håndtering – igjen ved hjelp av medier. I første møte mister Travis kontrollen fra først til sist. I begynnelsen er han så satt ut at han igjen blir taus, som i Big Bend. En lang stund klarer han ikke å snakke med Jane, lettkledd på andre siden av speilet, klarer ikke engang å se på henne. Jane prater på sin side rutinert til ‘kunden’ og vet ikke hvem som er der på den andre siden. Når han begynner å snakke, forfaller det hele raskt til en mistenksom utspørring av Jane: hvor mye penger hun tjener, hva hun gjør utenom denne jobben, om hun treffer kundene, om hun går hjem med dem. Her dukker den Travis opp igjen som først Jane flyktet fra, og så han selv. Det hele bryter sammen, hun vil gå, han trygler henne om å bli og unnskylder seg fortvilet. Så klarer han ikke mer og går.  

Det er noe uvirkelig ved disse sekvensene i peep showet. Det kan ha å gjøre med noe så prosaisk som at de er nokså usannsynlige. Peep show brukes nok ytterst sjelden som langvarige samtaleseanser der forhold skal repareres. Det er også nokså påfallende at Jane gjenkjenner Travis først ved slutten av annen sekvens. Realistisk er dette ikke, men til filmens forsvar kunne man sagt at sekvensene handler om noe som heller ikke er realistisk: den endelige forsoningen mellom Travis og Jane. Det vi er vitne til, er framføringen av ønsket om forsoning, umuligheten i forsoningen og av hvordan de to hanskes med denne umuligheten. 

Telefonen og høyttaleren

I det andre møtet kommer Travis tilbake, og denne gangen har han en karakteristisk kommunikativ løsning, som er å prøve å åpne opp ved å stenge av. Han stenger av ved å snu seg bort, han setter stolen slik at den peker bort fra Jane. Så åpner han opp, han snakker han med henne i telefonen uten sinne eller anklager mens han ser bort fra henne, ut i mørket mot rommets bakvegg.  

Travis' og Janes første møte i peep showet. Framegrab: Paris, Texas (Wim Wenders, 1984. Road Movies Filmproduktion).

Det å se direkte på henne gjennom enveisspeilet ble for nært og for vanskelig for Travis, så han prøver å bare bruke hørselen og stemmen via telefonmediet. Det ser ut til å gi ham den balansen han trenger mellom det nære og det fjerne, mellom kommunikativ kontakt og avsondring. Travis stenger også av, i en viss forstand, ved ikke å snakke med Jane; isteden snakker han til henne. Han erstatter dialog med enveiskommunikasjon – men ikke slik man gjerne forestiller seg den, som et ensidig forsøk på å påvirke den andre. Enveiskommunikasjonen har riktignok potensialer i seg for kontroll og for en slags lukkethet, slik propaganda i folketaler og massemedier historisk sett gjerne har vært kontrollerende og lukket i sin måte å fungere på. Men enveiskommunikasjonen har også noe grunnleggende usikkert ved seg. Et gap mellom avsender og budskap er der alltid, i den forstand at vi aldri helt vet hvordan den andre parten vil oppfatte det vi prøver å si. Derfor kan man også  kalle den kommunikative bevegelsen fra en avsender mot mottakeren for en spredning, en ”disseminasjon”, slik Jacques Derrida har gjort.³

Mediene gjør i visse henseender gapet større, fordi mediert kommunikasjon i regelen skjer mellom parter som ikke er fysisk til stede for hverandre. Men de kan også brukes til å bygge kommunikative broer over gapet. Telefon-teknologien blir Travis’ middel til å bygge en bro som er slik at han våger å ta skrittet ut på den. Ut i mørket og inn i telefonen forteller Travis fortellingen om ei ung jente og en eldre mann som møtte hverandre og ble vilt forelsket. Han forteller om hvor fiksert de var på hverandre, og hvor glade de var i hverandre, hvordan han forsømte jobb og venner for livet med henne, hvordan det gjorde henne bekymret, hvordan han reagerte med å miste fotfestet, bli sjalu, drikke for mye, herse med henne og kontrollere henne, til hun forsøkte å flykte fra ham. Da jaktet han henne opp og bandt henne fast. En natt, i dypet av hysteriske krangler og fyll, våknet han av at huset brant, og av at hun var borte, og da flyktet Travis. Slik skildrer Travis den siste natten, han beskriver seg selv som sett langt borte fra, i tredje person:

"…. he was surprised at himself because he didn’t feel anything anymore. All he wanted to do was sleep. And for the first time he wished he were far away, lost in a deep, vast country where nobody knew him, somewhere without language, or streets. And he dreamed about this place without knowing its name. And when he woke up, he was on fire. There were blue flames burning the sheets of his bed. He ran through the flames, toward the only two people he loved, but they were gone. His arms were burning, and he threw himself outside and rolled on the wet ground. Then he ran. He never looked back on the fire, he just ran. He ran until the sun came up and he couldn’t run any further. When the sun went down he ran again. For five days he ran like this, until any sign of man had disappeared."

Dette stedet som Travis løper til er intetheten fra Big Bend og fra filmens begynnelse. Her, nær filmens slutt, blir flukten inn i intetheten satt ord på av Travis selv. Den stumme mannen er blitt hovedpersonen i Travis’ egen fortelling. Den fortelles i fortid og i tredje person; dette er Travis slik han var, ikke slik han er.

Mens Travis forteller om sin endelige flukt, innser Jane hvem hun har foran seg. Da blir peep showets kommunikasjonsdiktat ikke til å leve med lenger. Så kommer Travis på at det kan være mulig å omgå enveisspeilet ved å skru av lyset i Janes rom og skru det opp hos Travis. Vil de da endelig kunne se hverandre? Slik er jo idealet for den direkte kommunikasjonen mellom mennesker: Vi sanser hverandre fullt ut i øyeblikket, og slik kommer vi i en form for umiddelbar kontakt der det er mulig for oss å virkelig åpne opp for den andre. Men kommunikativ dialog kan forstås på mange måter. Den kan også sees som to mennesker som tar tur med å lytte og å holde monolog. Fordi vi aldri helt vet hvordan en monolog blir mottatt, er vi i en viss forstand alene med oss selv når vi snakker. Vi er vendt mot den andre, snakker til den andre – men samtidig er det uvegerlig oss selv vi snakker til, og for. 

På ett punkt kommet Jane helt inn mot enveisglasset, i forsøket på å få øye på noe av Travis. Da gjør de nye og uvante refleksene i speilet det slik at Travis’ ansikt vises inne i omrisset av Janes hode, slik at det for filmseeren ser ut som om et kvinnehode har fått et mannsansikt. Umuligheten i noe slikt gjør sammensmeltningen til noe nesten uhyggelig.

_{Klip: Paris, Texas (Wim Wenders, 1984. Road Movies Filmproduktion).}

Forsøket på å underminere enveisspeilets virkninger lykkes riktignok, i den forstand at Jane nå faktisk kan se Travis. Travis forteller Jane hvor hun kan finne Hunter, men så vil han gå, og nå er det hennes tur til å trygle om at han skal bli. Da sier han, sørgmodig, ”I can’t see you, Jane.” De ser hverandre bare etter tur. Den som snakker vil aldri kunne se den andres ansikt, bare sitt eget speilbilde. Det er den dype resignasjonens øyeblikk.

Men på samme tid som Travis og Jane har hatt monologer til hverandre, har de også virkelig lyttet, etter tur. Kanskje har de virkelig forstått hverandre også nå, ikke bare under omstendigheter som ville vært utenkelig for dem for fire år siden, men kanskje også på en ny måte. Så tar Jane høyttaleren i rommet sitt, setter seg under enveisspeilet med den i hendene og forteller sin historie til den. Hun snakker om sitt eget istykkerslåtte liv etter oppbruddet, hvordan minnene om Travis fortsatte å fylle hodet hennes i lang tid, hvordan hun stadig forestilte seg at hun snakket til ham og han svarte.

Til slutt innså hun at hun var alene for godt – men i bildekomposisjonen ved slutten av scenen i peep showet er de to forent. De danner én diagonal linje tvers gjennom enveisspeilet: han, så telefonen hans; hun, så høyttaleren hennes. Begge ser de ut i ingenting. Det er svært sørgelig, og svært vakkert.

Travis’ og Janes annet møte. Framegrab: Paris, Texas (Wim Wenders, 1984. Road Movies Filmproduktion).

Kassettopptakeren

Før det siste møtet med Jane spiller Travis inn på en håndholdt kassettopptaker et lydopptak av seg selv, adressert til Hunter. Opptaket er Travis' avskjedsbudskap til sønnen. Rett etter skal han levere det til Hunter uten noen annen beskjed enn at han skal lytte på det etter at Travis har dratt for å møte Jane for andre og siste gang. Etter det møtet ender filmen med at Hunter og Jane gjenforenes, mens Travis kjører ut av Houston, alene.

Kassettopptaket er Travis’ éne talte, direkte uttrykte kjærlighetserklæring til sønnen i filmen. Det er også den ene gangen i filmen der Travis selv setter ord på det han har innsett – at gjenforening med Jane er umulig. Og det den ene gangen han snakker om et indre gap. Samtidig som han nå for første gang kan snakke om følelsen av tomhet, kan han også for første gang snakke om følelsen av kjærlighet. Også her er det et lydmedium som gjør det mulig for Travis å uttrykke det han ikke klarer å kommunisere direkte. Dette er hva Travis snakker inn på kassett:

"Hunter, it’s me. I was afraid I’d never be able to say the right words to you in person, so I’m trying to do it like this. When I first saw you, this time, at Walt’s, I was hoping for all kinds of things. I was hoping to show you that I was your father. You showed me I was. But the biggest thing I hoped for can’t come true. I know that now. You belong together with your mother. It was me that tore you apart and I owe it to you to bring you back together. But I can’t stay with you. I could never heal up what happened. That’s just the way it is. I can’t even hardly remember what happened. It’s like a gap. It left me alone in a way that I haven’t gotten over, and right now I’m afraid. I’m afraid of walking away again, I’m afraid of what I might find, but I’m even more afraid of not facing this fear. I love you, Hunter. I love you more than my life."

Tidligere i filmen har Travis opplevd og oppbevart medier, men her lager han selv en mediert henvendelse, og det er noe annet. Alle som har hørt seg selv på lydopptak, vet at det gir noe av den samme effekten som super 8- filmene, en pussig kombinasjon av noe velkjent og noe fremmed. Det er som om man selv er blitt en annen – og som om denne andre så virker tilbake på oss, på hvordan vi tenker om oss selv. Snakker jeg virkelig så hakkete? Er jeg så utålmodig? Og så gir opptaksprosessen oss en sjanse til å arbeide videre med saken. Hvordan vil jeg prøve å framstå ved neste opptak?

Michel Foucault har skrevet om denne vekselvirkningen mellom oss selv og de medierte representasjonene vi lager som i særlig grad handler om oss selv, vår subjektivitet, til og med vår sjel. Foucaults eksempel er ikke moderne lydmedier, men skriftmedier fra klassisk-romersk tid, særlig brev. Noen felles trekk kan det være likevel. Når vi skriver et brev til noen som står oss nær, sier Foucault, lager vi oss et slags virtuelt møte med mottakeren, vi maner fram et menneske som er fraværende, på en slik måte at det likevel føles nærværende. Samtidig gjør denne skrivingen noe for og med oss selv. Det får oss til å ransake oss selv, fordi det maner oss til å se oss selv utenfra, slik mottakeren ser oss. Det får oss til å ville utvise en viss selvkontroll, hvis vi ønsker å gjøre rede for oss selv på åpent vis. Og ved å sette lys på tankens impulser holder brevskrivingen samtidig mørket fra livet, sier Foucault med en minneverdig formulering.⁴

Alt dette synes Travis å forsøke på, der han sitter og taler inn denne beskjeden, dette talte brevet, til gutten sin. Han konfronterer sitt eget håp og sin frykt, og han gjør det med en direkthet og kontroll som viser hvor lagt han har kommet fra det tomme skallet som trasket mekanisk gjennom Big Bend. Samtidig synes han å nærme seg mørket som Foucault nevner, om enn forsiktig, de handlingene han begikk, ansvaret og skylden han må bære.

Men hvem vet hvordan Hunter vil forstå budskapet til Travis? Avsenderen kan bare ydmykt håpe på mottakerens forståelse, for dagens moderne medier river løs budskapet fra de sammenhengene som hjelper til å forankre mening. De løsner det fra tiden, stedet og fra sosiale sammenhenger som forankrer mening. Budskapet spres mer effektivt enn noen gang, men man kan vanskelig si hvor det kommer til å havne. I en av de siste sekvensene i Paris, Texas holder Hunter en kassettspiller mens han lytter taust til opptaket av Travis. Hunter sitter på hotellrommet der han snart skal møte moren igjen, for første gang på fire år. Medieteknologiene er bokstavelig talt strødd rundt ham: tegneserier, telefon, TV. Bak ham, på andre siden av vindusglasset, er storbyen Houston, i seg selv et miljø som er spekket med medier. Hvordan Hunter vil sortere sin far ut fra alle de kroppløse stemmene og skikkelsene og bildene som kommer mot ham fra alle mulige medier, vet ingen.

Hunter lytter til Travis’ kassettopptak i hotellrommet. Framegrab: Paris, Texas (Wim Wenders, 1984. Road Movies Filmproduktion).

Solnedgang

Mot slutten av filmen kommer Jane til hotellrommet og gjenforenes med sønnen sin der, slik Travis selv har planlagt, mens han selv står på gata utenfor og ser det skje fra avstand. Deres lykke er en grell kontrast til hans ensomhet – men samtidig er det jo han som ville det slik, han planla det slik, til og med.

De siste bildene i Paris, Texas er av Travis, bak rattet, da han forlater Houston. Igjen dette ansiktet som er så følsomt, men også så vanskelig å trenge gjennom. I løpet av filmen har vi sett ham åpne seg, iallfall et stykke på vei, men her har han på et vis lukket seg igjen, filmet slik at han er vendt halvveis bort fra oss, halvt utvisket i rødlig kveldslys. Travis er på vei tilbake inn i mørket, og gapet mellom han og oss åpner seg igjen, dypt og vidt som før. Kanskje John Durham Peters har rett når han sier at "Communication is a trouble we are stuck with."⁵ Det filmen gir oss grunn til å håpe, er at dette ukjente ikke riktig er det samme for ham nå, at han kan utforske og mestre det, heller enn å gå seg fortapt.

_{Klip: Paris, Texas (Wim Wenders, 1984. Road Movies Filmproduktion).}

I disse sluttbildene høres ingen reallyd fra trafikk eller bilradio. Lydsiden fylles av Ry Cooders gitar. Det er vanskelig å unngå den tanken at musikken på en eller annen måte karakteriserer tilstanden til Travis. Mens temaet fra åpningssekvensen var en hengende, meditativ variasjon over Blind Willie Johnsons sang, spiller Cooder nå Dark was the night, cold was the ground med stor intensitet og kraft. Samtidig er det en sterk, tydelig melodi i dur Cooder nå spiller, han har forlatt det mer statiske mollblues-temaet fra filmens åpningssekvens. Kanskje har forskjellen mellom Cooders gitar her og i åpningssekvensen noe å gjøre med en form for avklaring, en nyvunnet personlig styrke.

I westernfilmene red helten stereotypisk inn i den røde solnedgangen ved slutten av filmen. Det ligner unektelig, det Travis gjør. Men noen helt var han aldri, ikke egentlig noen antihelt heller. De menneskelige relasjonene som protagonister i mer tradisjonelle sjangerfilmer får så fint til med sine hjelpere og kvinner - iallfall mot slutten av filmen – virker nokså uoppnåelige for Travis. Men avstanden mellom westernsjangerens trygge landskap og den fortapte Travis er ikke så stor ved slutten av filmen som i begynnelsen, tross alt, og solnedgangen over Amerikas store, vide landskaper er stadig vakker..

AF: ESPEN YTREBERG / PROFESSOR OF MEDIA STUDIES / DEPT. OF MEDIA AND COMMUNICATION / UNIVERSITY OF OSLO

Noter

1. Tidlige analyser av Paris, Texas var ofte influert av postmoderne og poststrukturalistiske teoritendenser. De dro inn medieperspektivet via sin interesse for "simulasjoner" og det "hyperreelle". Se f. eks. Richard Kearney (1988). The Wake of Imagination: Toward a Postmodern Culture.Minneapolis, University of Minnesota Press. Den framtredende rollen medier spiller i Paris, Texas, har blitt referert til eksplisitt, men kort av Robert Phillip Kolker og Peter Beicken (1993). ”Paris, Texas: Between the Winds”. I: The Films of Wim Wenders: Cinema as Vision and Desire. Cambridge (Mass.), Cambridge University Press. Paris, Texas viser fram mye populærkultur som denne artikkelen ikke kommenterer: billboards, veiskilt, tegneserier, fjernsynsskjermer. Opptattheten av populærkultur i denne og andre av Wim Wenders' filmer har blitt påpekt i Gerd Gemünden (1998). Framed Visions: Popular Culture, Americanization, and the Contemporary German and Austrian Imagination. Ann Arbor, University of Michigan Press.

2. Tanken om et kommunikativt gap som samtidig er eksistensielt, blir utforsket i John Durham Peters (1994). "The Gaps of which Communication is Made." I: Critical Studies in Mass Communication, vol. 11: 117-140.

3. F.eks i Jacques Derrida (1982) ”Signature Event Context”. I: Margins of Philosophy, red. Alan Bass. Chicago, The University of Chicago Press.

4. Michel Foucault (1994). ”Self Writing”. I: Ethics: Subjectivity and Truth, red. Paul Rabinow. New York, The New Press, 209.

5. John Durham Peters (1999). Speaking into the Air: A History of the Idea of Communication. Chicago, The University of Chicago Press, 263.