Danmark er en lille filmnation, men dansk film har alligevel formået at opnå stor international succes og anerkendelse. Danske film vinder priser og opmærksomhed på de største internationale festivaler og krydser grænser, både hvad angår talentmassen såvel som dansk film som kulturel eksportvare. Senest blev The Cave (2019, Fayyad) nomineret til en Oscar for bedste dokumentarfilm, Dronningen (el-Toukhy, 2019) vandt priser på både Göteborg Film Festival og Sundance, og den danske instruktør Susanne Bier instruerede Netflix-succesen Bird Box (Bier, 2018).
Trods succesen er filmindustrien præget af forringede økonomiske vilkår (Deloitte 2014: 4; Det Danske Filminstitut et al. 2017: 2). Det skyldes blandt andet de store omvæltninger i medielandskabet; den digitale disruption og de store digitale streamingtjenester som HBO og Netflix, der udfordrer filmindustriens traditionelle forretningsmodeller. Omvæltningerne har medført store forandringer i forbrugeradfærden, og skaber nye betingelser for produktion såvel som distribution af film. Desuden peger undersøgelser af henholdsvis dansk dokumentar- og spillefilmsproduktion på, at produktionsøkonomien ofte er skrøbelig samt at indtægtspotentialet er begrænset (Deloitte 2014: 4-5; Det Danske Filminstitut et al. 2017: 2-3). Der er et misforhold mellem et højt omkostningsniveau og det begrænsede indtægtspotentiale, som medfører, at statsstøtte til dansk filmproduktion er livsnødvendig, da risikoniveauet ellers ville være for højt (Redvall 2012: 209).
Det høje økonomiske risikoniveau ved filmproduktion kan forklares med de høje produktionsomkostninger. Særligt de høje sunk costs – altså at alle pengene må investeres uden en sikker viden om, hvorvidt filmen vil tjene penge eller overhovedet kan realiseres. Den uvisse modtagelse og efterspørgsel er en væsentlig præmis for filmproduktion. Der eksisterer ikke en nøjagtig metode til at beregne, hvorvidt en film vil skabe profit (Pokorny & Sedgwick 2012, 181). Heller ikke de film, man forventer vil opnå et stort publikum. Eksempelvis blev I Krig & Kærlighed (Torsting, 2018) støttet af DFI’s markedsordning, som vægter publikumsappel. Trods en målsætning om mellem 300.000 og 500.000 solgte billetter købte blot 68.141 publikummer billet til filmen (Det Danske Filminstitut: 2019; Dalsgaard 2019).
'I krig & kærlighed' (Kasper Torsting, 2018) solgte ikke som forventet. Stillfotograf: Andreas Bastiansen. Arkiv: Billed- & Plakatarkivet.
Da produceren (og producenten) varetager og er ansvarlig for en filmproduktions økonomi – og derfor i høj grad afgør, om en film realiseres, er producerens virke særligt interessant i denne sammenhæng. For hvordan påvirker den aktuelle økonomiske sundhedstilstand og det høje økonomiske risikoniveau producernes virke? Og hvad kræves der for at kunne begå sig under udfordrende økonomiske vilkår? Den aktuelle økonomiske sundhedstilstand i dansk filmproduktion cementerer nemlig for alvor, at risiko er et grundvilkår, hvorfor risikovillighed må være en forudsætning for dét at operere i industrien. Producernes risikovillighed er af central betydning for, hvilke film der produceres i Danmark – og dermed for dansk films fremtidige succes. Og måske kan endnu ringere økonomiske vilkår medføre en mindsket, eller helt manglende, vilje til at engagere sig i risikofyldte projekter, hvis risikoniveauet for folkene bag filmen bliver for højt 1 ?
En interviewundersøgelse med producere
I artiklen vil vi, på baggrund af en interviewundersøgelse med udvalgte danske filmproducere, give indblik i producerfaget i en risky business med fokus på producernes kompetencer og risikovillighed. Informanterne udgør et bredt udsnit af producere i den danske filmindustri, hvad angår uddannelse, erfaringsniveau, størrelse på det selskab de er tilknyttet samt det primære filmområde, de beskæftiger sig med. Her følger en præsentation af de producere, interviewundersøgelsen bygger på:
Foto: Klaus Rudbæk
|
Thomas Heinesen (f. 1961) er ansat producer ved Nordisk Film og uddannet fra Den Danske Filmskole. Heinesen producerer primært spillefilm og arbejder både med nye instruktører som Christian Tafdrup (En Frygtelig Kvinde, 2017) og erfarne instruktører som Bille August (Lykke-Per, 2018).
Se også: Thomas Heinesens biografi og filmografi i Filmdatabasen |
|
|
Jonas Frederiksen (f. 1973) er ansat producer ved Nimbus Film og uddannet fra Den Danske Filmskole, hvor han i dag er leder af produceruddannelsen. Frederiksen producerer primært spillefilm, eksempelvis Idealisten (Rosendahl, 2015) og Miraklet (Staho, 2014).
Se også: Jonas Frederiksens biografi og filmografi i Filmdatabasen |
|
Foto: Thomas Marott
|
Jacob Jarek (f. 1981) er producer og partner i Profile Pictures og uddannet fra Den Danske Filmskole og har en master i medieproduktion. Jarek producerer primært spillefilm som Fenar Ahmads Underverden (2017) og Valhalla (2019), men også fiktionsserier som Bedrag III (Balle, Alami, Möller, Sahlstrøm & Hviid, 2018). | |
|
Daniel Mühlendorph (f. 1986) er producer og partner i Hyæne Film og uddannet fra Den Danske Filmskole. Mühlendorph producerer primært fiktionskortfilm og spillefilm, eksempelvis spillefilmsdebuten Danmarks Sønner (Salim, 2019) og kortfilmsuccessen Maja (Jankovic, 2018).
Se også: Daniel Mühlendorphs biografi og filmografi i Filmdatabasen |
|
Foto: Daniel Bergeron
|
Kim Magnusson (f. 1965) er producer og partner i M&M Productions og har tidligere været direktør for Nordisk Film samt formand for Producentforeningen. Magnusson har været Oscar-nomineret flere gange for sine kortfilm, hvor han senest vandt en Oscar med kortfilmen Helium (Walter, 2014) i 2014. Magnusson har desuden produceret en lang række spillefilm, blandt andet i sit mangeårige samarbejde med instruktøren Anders Thomas Jensen (Mænd & Høns, 2015; Adams Æbler, 2005; De Grønne Slagtere, 2003). | |
|
Milad Avaz (f. 1988) er producer og partner i Rocket Road Pictures og har en erhvervsfaglig baggrund samt en cand.merc. i erhvervsstrategi. Avaz producerer primært spillefilm og fiktionsserier, eksempelvis debutspillefilmen Mens Vi Lever (Avaz, 2017). Avaz er desuden manuskriptforfatter, men i interviewet har fokus udelukkende været på hans erfaringer som producer.
|
|
Foto: Leslie Holm
|
Per Damgaard Hansen (f. 1984) er producer og CEO i Paloma Productions og uddannet producer fra Den Danske Filmskole. Damgaard Hansen producerer primært arthousefilm både fiktion og dokumentar, eksempelvis Hlynur Palmasons debutspillefilm, Vinterbrødre (2017). Da interviewet blev foretaget, var Damgaard Hansen dog producer og producent ved Masterplan Pictures.
Se også: Per Damgaard Hansens biografi og filmografi i Filmdatabasen |
|
|
Rikke Tambo Andersen (f. 1985) er producer og CEO i Tambo Film og er uddannet fra Super16. Tambo producerer både dokumentar- og fiktionsfilm og samarbejder ofte med debuterende instruktører, såsom Niels Holstein Kaa på filmen Kærester (2016).
Se også: Rikke Tambo Andersens biografi og filmografi i Filmdatabasen |
|
|
Mette Heide (f. 1965) er producer og CEO i Plus Pictures og er cand.scient.pol. med sidefag i filmvidenskab. Heide producerer dokumentarfilm og -serier, og står blandt andet bag Netflix-dokumentaren Amanda Knox (Blackhurst & McGinn, 2016) og Niarns Død (Juncker, 2018).
Se også: Mette Heides biografi og filmografi i Filmdatabasen |
|
|
Signe Byrge Sørensen (f. 1970) er producer og CEO i Final Cut for Real og har en baggrund som cand.comm. i internationale udviklingsstudier. Byrge Sørensen producerer primært dokumentarfilm og har blandt andet produceret de Oscar-nominerede dokumentarfilm The Act of Killing (Oppenheimer, 2012) og The Look of Silence (Oppenheimer, 2014).
Se også: Signe Byrge Sørensens biografi og filmografi i Filmdatabasen |
|
Foto: Stine Heilmann
|
Sigrid Dyekjær (f. 1969) er producer og medejer af Danish Documentary og har læst dramaturgi på Aarhus Universitet. Hun har produceret den Oscar-nominerede dokumentar The Cave (Fayyad, 2019), og samarbejder blandt andet med de erfarne dokumentarinstruktører Eva Mulvad (Kirsebæreventyret, 2019) og Mikala Krogh (Gadens Børn - et år med håb, 2017).
Se også: Sigrid Dyekjærs biografi og filmografi i Filmdatabasen |
Som del af interviewundersøgelsen har vi desuden talt med informanter fra producernes omgivelser i branchen, da den institutionelle sammenhæng påvirker producernes arbejde og deres risikovillighed. Fra DFI har vi interviewet informanter fra de centrale støtteordninger samt den administrerende direktør Claus Ladegaard. Kunstnerisk leder på New Danish Screen, Mette Damgaard-Sørensen; daværende filmkonsulent på Konsulentordningen for spillefilm, Mikkel Munch-Fals samt daværende filmkonsulent på Konsulentordningen for kort- og dokumentarfilm, Anders Riis-Hansen. Desuden indgik daværende formand for Danske Biografer, Kim Pedersen, i interviewundersøgelsen.
Interviewundersøgelsen baserede sig oprindeligt på udsagn fra 28 informanter, men de informanter, der ikke har ønsket at medvirke i artiklen, er udeladt. Her er der tale om tre producere og en informant fra DFI. Endvidere har undersøgelsen oprindeligt inkluderet fire informanter fra både fakta- og fiktionsområdet hos DR og TV 2, en informant fra Producentforeningen samt to kulturpolitikere, der grundet artiklens omfang og fokus ikke indgår. Interviewundersøgelsen er udarbejdet i 2018, hvilket der skal tages højde for i læsningen af artiklen. Desuden skal det bemærkes, at størstedelen af informanterne i denne undersøgelse er både producere og producenter, hvilket ofte er tilfældet i dansk filmproduktion.
Producernes kompetenceområder
Produceren er som regel den første person, der involveres i et filmprojekt og den sidste person til at færdiggøre det og følge filmens efterliv med publikum. Produceren initierer, koordinerer, overvåger og styrer spørgsmål vedrørende eksempelvis finansiering, ansættelse af filmhold og organisering af distribution (Finney 2015: 258). Produceren er altså lederen af processen bag det at skabe en film. En definition der lader det være op til den enkelte producer, hvordan de ønsker at producere og hvad de finder centralt for deres arbejde. Titlen, filmproducer, er således ikke en låst titel, og der er derfor ingen regler om, hvordan man producerer eller hvem der må producere (Finney 2015: 184). Det kan blandt andet være forklaringen på, at producerrollen og -arbejdet fortolkes og udøves med så stor diversitet.
Entreprenørskab – en film skal iværksættes og skabes fra scratch
En af grundkompetencerne for en producer er entreprenørskab. Særligt Per Damgaard Hansen peger på, at et filmprojekt er “et helt særligt projekt du starter op på ny, som skal udvikles, som skal finansieres, som skal produceres, som skal færdiggøres, som skal publiceres”. En film kan derfor forstås som et projekt i sig selv, som må iværksættes og skabes på ny. Med de aktuelle økonomiske vilkår og det høje konkurrenceniveau i branchen kræver det, at producerne må mestre entreprenør-kompetencer for at være konkurrencedygtige samt for at kunne realisere film af høj production value i en tid, hvor der er hård kamp om filmstøtten. Det er en udfordring som pointeres af Daniel Mühlendorph, der påpeger konsekvenserne af det høje konkurrenceniveau:
Det er jo et landskab baseret på, at man søger de samme penge alle sammen og det er bare det, der er udfordringen. Vi kæmper alle sammen om de samme penge og det vil jo blive på bekostning af nogle gode projekter.
Projektledelse – det nødvendige helikopterblik
Projektledelse og proceskendskab er et centralt aspekt ved producerens arbejde, hvor det er essentielt at have en forståelse for, at mange processer har indvirkning på hinanden. Et flertal af producerne finder det afgørende at have organisatorisk overblik og flair for multitasking. Det kommer til udtryk ved billedlige beskrivelser af producerarbejdet, hvor Jarek taler om væsentligheden ved at have “helikopterblikket”, og Sigrid Dyekjær omtaler producerens arbejde som et “blækspruttejob”.F Da producerne, som Rikke Tambo formulerer det, må have “mange projekter i gang for at få det til at hænge sammen”, er dette et nødvendigt kompetenceområde. Produceren må altså kunne lede flere film og forskellige processer på én og samme tid.
Finansiering, økonomistyring og juridisk forståelse – sans for penge
Tredje kompetenceområde omhandler producerens administrative, juridiske og økonomiske ansvar. Ifølge Signe Byrge Sørensen “er det jo sådan, at der ikke rigtig er nogen kunstneriske beslutninger, som ikke også har administrative og juridiske konsekvenser” og omvendt. Hvorfor Byrge Sørensen mener, at instruktørens og producerens tætte arbejde er essentielt for en filmproduktion. Jarek forklarer, at der “altid er udfordringer i at få et projekt finansieret. Det er ligesom på en eller anden måde, hvad jobbet er, at være producer”. Et flertal af producerne peger på, at vilkårene for finansiering er blevet forværret. Thomas Heinesen mener, at forværringen skyldes, at priserne i industrien går op, og at DFI’s samlede støtte ikke afspejler denne udvikling. Som konsekvens heraf oplever producerne ofte – her forklaret af Byrge Sørensen – at ”vi finansierer nærmest til premieredato. Altså, vi bliver ved at sende ansøgninger ud. […] Efter premieren, kan vi ikke gøre det mere, men der kan sagtens stadigvæk være et minus”. Økonomisk indsigt er derfor en forudsætning for at kunne producere film og for at kunne begå sig i de risikofyldte og uforudsigelige økonomiske vilkår i filmindustrien.
Kreative og kunstneriske kompetencer – fra arthouse til opfindsom budgetlægning
Dette fjerde kompetenceområde kommer til udtryk og bliver anvendt med stor forskellighed blandt producerne. Damgaard Hansen motiveres af det kunstneriske aspekt i sit arbejde med udelukkende at producere arthouse-film. Området er dermed af særdeles stor betydning for hans arbejde gennem alle faserne af en filmproduktion. Dyekjær finder kreative kompetencer vigtige for at kunne formidle filmprojekter til investorer under finansieringen af film. De kunstneriske kompetencer handler dermed både om de kunstneriske elementer i filmene, men ligeså vel om de produktionsmæssige og finansielle aspekter. På samme vis handler de kreative kompetencer om kreativitet i mange henseender, eksempelvis forklarer Mühlendorph: “Jeg er kreativ producer, trust me. Mit budget, det er kreativt arbejde og det kræver mange års erfaring”. Dyekjær deler betragtningen og forklarer, at produceren kan “være kreativ på alle mulige måder og man er også nødt til at være kreativ med, hvordan man producerer en film på få midler og holder pengene gående”. Kompetenceområdet har dermed flere essentielle dimensioner i producerens arbejde, og kreativitet er ikke begrænset til det kunstneriske område.
Psykologiske og sociale kompetencer – en menneskebranche
Det femte kompetenceområde handler for Mühlendorph om “hvordan du kan motivere og håndtere mennesker”. Som leder af filmens skabelsesproces har produceren blandt andet ansvaret for rekrutteringen af filmholdet og for, at alle varetager deres respektive ansvarsområder. Mühlendorph mener derfor, at produceren i sit arbejde skal “være en form for menneskekender” for at kunne lede og motivere filmholdet. Producerens arbejde er at finde det bedste frem i holdet bag filmen og dermed skabe de bedste forudsætninger for filmproduktionen. I forlængelse heraf mener Dyekjær, “at du jo faktisk kun er en dygtig producer, hvis du har et godt samarbejde med en instruktør”. Dels i forhold til at skabe de bedste forudsætninger for filmene, men også for at skabe grobund for fremtidige samarbejder, der kan vise sig afgørende for producerens karriere. Kompetenceområdet er desuden vigtigt for alle øvrige samarbejder, produceren indgår i, for eksempel i forhold til finansieringspartnere. En pointe som Jarek påpeger:
Det er en menneskebranche. Så alle relationer er vigtige. Til dem der skal finansiere din film, men også dem der skal være med til at arbejde på dine film altså. Så det er ikke bare...at der kommer en helt fremmed en, sådan er det ikke. Man skal kende hinanden, for at der er tillid.
Markedsforståelse – bevidsthed om de foranderlige omgivelser
Sjette kompetenceområde mener Mette Heide er særlig essentielt, da forudsætningen for at finansiere en film og få indtjening er, “at have en forståelse for, hvordan markedet ser ud og hvad markedet har brug for”. Som det tidligere blev forklaret, er uforudsigelighed kendetegnende for filmindustrien, hvorfor producerne løbende må tilpasse sig og forstå sig på markedsmæssige forandringer. Foruden den uvisse modtagelse, bunder uforudsigeligheden blandt andet i de regelsæt og politiske forhold ved de skiftende medie- og filmaftaler, der sætter nye rammer for filmindustriens økonomiske vilkår. Også DFI’s skiftende personale, fokusområder, støtteindretning og filmkonsulenter skaber uforudsigelighed. Ifølge et flertal af producerne betyder uforudsigeligheden hos de institutionelle omgivelser, heriblandt DFI, at de må tilpasse sig bedst muligt for at kunne finansiere deres film. De må blandt andet imødekomme krav om erfaringsniveau og track record og løbende skabe gode relationer til instituttet og filmkonsulenterne.
Samfundsforståelse – en unik og central kompetence for dokumentarproducerne
Foruden de seks centrale kompetenceområder omtaler samtlige dokumentarproducere samfundsforståelse som essentielt for deres arbejde. Ingen af spillefilmsproducerne nævner dette kompetenceområde. Byrge Sørensen fortæller, at “samfundsforståelse” for hende er det vigtigste for en dokumentarproducer:
Hvad er det for nogle film man vil lave? Og hvorfor vil man lave dem? Og der skal man ligesom – synes jeg i hvert fald – også se sig selv som en del af en samtid, der både har en politisk dimension, og en æstetisk dimension og en kunstnerisk og social dimension.
På trods af at de overordnede rammer for producerarbejdet inden for dokumentar og fiktion er ens, er her et eksempel på, at producernes arbejde og kompetencer adskiller sig alt efter, om de arbejder med fiktion eller fakta.
Den optimale kompetence er at kunne det hele
En tredjedel af producerne peger på, at en producer skal kunne det hele. Milad Avaz mener, at ”rigtige producere” er dem “som rent faktisk laver alt” og ”den person er den vigtigste på en hel film”. Han forklarer, at ”i Danmark glemmer vi, at der er en person, som sådan er ved at dø behind-the-scene og kaster op tre gange om dagen, og det er produceren”. Udsagnet vidner om indlejrede forventninger til, at ‘den rigtige’ producers arbejdsbyrde er så stor, at de får det fysisk dårligt. Udsagnet beskriver desuden de normer, der er forbundet med en producers virke: At produceren for enhver pris, skal realisere filmen. Men hvorfor acceptere sådanne arbejdsforhold? Producerens motivation for at leve op til disse forventninger og normer kan forklares ud fra ønsket om selvrealisering (Hesmondhalgh & Baker 2011: 226). Et ønske, der kan resultere i, at produceren kører sig selv hårdere og hårdere i håbet om at skabe bedst mulige film og opnå yderligere anerkendelse og succes. Ønsket om selvrealisering fører dermed ofte til selvudnyttelse (Hesmondhalgh & Baker 2011: 226). De mange krævede kompetencer er ifølge Dyekjær grunden til at producerens arbejde:
[…] er det allersværeste overhovedet i branchen, fordi du skal kunne så mange forskellige ting. Du behøver ikke at være skide skarp i økonomi som instruktør, og du behøver måske heller ikke at være verdens største psykolog […] Men i rollen som producer, der er du sgu nødt til at have 4-5 kompetencer til stede.
Og producerne påvirkes af de vilkår, de arbejder under. Forringede vilkår i filmindustrien betyder skærpede krav til producervirket. Og et højt risikoniveau kræver høj risikovillighed.
The risky business og risikovilligheden
At de, der beskæftiger sig med filmproduktion, ofte besidder en vis grad af risikovillighed, har film- og medieforsker Eva Novrup Redvall sat ord på: ”The willingness to take risks, including the risk of failure has often been described as a personality trait characteristic of creative people” (2012: 215). Foruden de seks kompetenceområder for producerens arbejde, pointerer samtlige producere, at det er essentielt at kunne begå sig i dansk filmproduktions høje risikoniveau. Særligt af Dyekjær:
Altså vi er jo i the risky business. […] i den kunstneriske branche, der er vi nok alle sammen forholdsvist risikovillige og også lidt fantaster indimellem, fordi vi tænker: Ej det bliver skide godt det her og det skal nok kunne lade sig gøre.
Risiko omtales ofte i en negativ kontekst, som noget man gerne vil undgå. Men der er også positive virkninger af risiko og risikovillighed. Filmforsker Mette Hjort forklarer, hvordan risikovillighed kan resultere i et positivt følelsesmæssigt udbytte: “Risks may be constitutive of negative emotions, such as anxiety, but may also be causally linked to a number of positive emotions, to a sense of self-efficacy and creativity” (2012b: 37). At risikovillighed bør betragtes som både positivt og negativt er en vigtig nuance til begrebet. Risikovillighed i filmproduktion kan eksempelvis både resultere i stor international anerkendelse og stor publikumssucces i biograferne, men det kan også føre til stort underskud og skuffende modtagelse.
Tidligt i afviklingen af interviewundersøgelsen blev det tydeligt, at producernes opfattelse af begrebet ’risikovillighed’ favner flere aspekter. Vi har derfor valgt at analysere producernes udøvede risikovillighed i forskellige kategorier, frem for at tale om det som én samlet størrelse. Vi ser hovedsageligt på tre typer af risikovillighed: økonomisk-, kunstnerisk- og talentrisikovillighed. Desuden må der tages højde for en fjerde type af risikovillighed: institutionel risikovillighed, da dansk filmproduktion som nævnt i høj grad afhænger af offentlig filmstøtte.
Økonomisk risikovillighed – forskellen på ansatte producere og producenter
Ved økonomisk risikovillighed menes der niveauet af villighed til at tage økonomiske risici. Det kan eksempelvis være ved omkostningstunge produktioner, en høj egen-investering i et givent projekt, engagement i økonomisk usikre projekter (hvor der på forhånd forudses et begrænset eller intet indtægtspotentiale) eller ved projekter, der er særligt udfordrende at sikre finansiering til.
Ved økonomisk risikovillighed er det vigtigt at skelne mellem ansatte producere og producere, der også er producenter. Denne type risikovillighed kommer nemlig forskelligt til udtryk hos disse to grupper af producere, på grund af forskellen i deres økonomiske engagement i filmene. Thomas Heinesen og Jonas Frederiksen er begge ansatte producere. Sigende for deres arbejdsvilkår er, at de er månedslønnede, og producerlønningen fra projekterne indgår som (delvis) dækning af den faste løn. Til forskel er de producere, der også er producenter, afhængige af producerlønningen, der indgår i produktionsbudgetterne, hvilket kan indebære en større usikkerhed. Producere, der også er producenter, kan dog have løbende indtjening på eksempelvis udlejning af udstyr og klippefaciliteter. Heinesen fremhæver i denne sammenhæng, at den økonomiske risiko i projekterne derfor ligger hos producenten og selskabet, og ikke hos ham som ansat producer, da det ikke er ”hans penge”: ”Altså, det er jo ikke mig, der går fra hus og hjem, hvis det går galt”. Risikoniveauet er derfor forskelligt fra producenternes, da ansatte producere ikke på samme vis hæfter økonomisk for filmen. Dog løber den ansatte producer også en økonomisk risiko, hvis han/hun engagerer sig i alt for risikable projekter, for arbejdsgiveren, producenten, skal jo tjene til lønnen.
De producere, der også er producenter, har selskabets økonomi med i overvejelserne i højere grad end de ansatte producere. Ofte vælger de at være økonomisk risikovillige ved at investere egen løn og tid i projekterne, frem for eksempelvis at gå ind med en stor egeninvestering. Dette er dog ikke ensbetydende med en mindsket eller manglende risikovilje, da dét at investere sin løn også er risikofyldt. For de ikke-månedslønnede skaber det usikre lønvilkår, da lønnen i produktionerne er afgørende for deres personlige indtægt. Eksempelvis forklarer Rikke Tambo, hvordan hun må: “skrabe sammen hist og her for at få min løn til at hænge sammen”. Investeringen af tid kan også betragtes som et udtryk for økonomisk risikovillighed. Eftersom flere projekter får udviklingsstøtte end produktionsstøtte fra DFI, handler det om at have flest mulige projekter i udvikling for at øge chancerne for, at et af dem går i produktion (Det Danske Filminstitut, s.d.). Men investerer producerne deres tid “forkert”, for eksempel i projekter der ender med ikke at blive realiseret, er det både på bekostning af den potentielle produktionsløn i projektet, og på bekostning af de projekter, der kunne være produceret i mellemtiden. Tid og løn kan dermed have store økonomiske konsekvenser for produceren. Denne form for økonomisk risikovillighed beskriver Damgaard Hansen: “Altså en del af vores allesammens fee [løn] ligger jo i produktionen, men hvis filmen aldrig går i produktion, så er al den tid, vi har brugt i udviklingen, gået økonomisk tabt”. Mange projekter opnår aldrig udviklingsstøtte, hvilket gør dem særligt økonomisk risikofyldte. Det skyldes, at det typisk er nødvendigt for producerne at udvikle projekter, inden der kan søges om udviklingsstøtte. En “gratis” udvikling, der derfor aldrig vil indgå i filmens endelige budget, som skaber en skyggeøkonomi i finansieringen. Jarek opfatter dette som en negativ norm i industrien: ”Økonomien i udviklingsfasen er typisk presset og man har en slags forventning om, at både producere og kreative gør et stykke arbejde gratis”. Det forklarer, hvorfor et overtal af producerne oplever udviklingsfasen som den mest risikofyldte i filmskabelsesprocessen. “Gratis” udvikling er særligt kendetegnende for dokumentarfilm, hvorfor DFI efter kritik fra branchen valgte at oprette tidlig idéudviklingsstøtte for at være ”en risikovillig partner” i denne fase (Det Danske Filminstitut, 2017). Initiativet er et eksempel på institutionel risikovillighed, der direkte påvirker producernes risikovillighed.
Den økonomiske risikovillighed hos producerne afhænger altså af det risikoniveau, de opererer ud fra – for eksempel hvorvidt de er ansatte og hvordan økonomien i selskabet er. Heinesen er et eksempel herpå. Som månedslønnet producer hos Nordisk Film skabes der plads til, at han kan være økonomisk risikovillig med sin tid og produktionsløn i projekter. Heinesen er sikret sin faste månedsløn, uanset udfaldet af de givne produktioner. I Christian Tafdrups debutspillefilm Forældre (Tafdrup, 2016), investerede han sin tid og produktionsløn i projektet til trods for filmens usikre indtjeningsgrundlag. En risiko der kan indebære større konsekvenser for producere, der også er producenter i selskaber med mere projektbaseret økonomi.
'Forældre' (Christian Tafdrup, 2016) – et risikabelt projekt. Stillfotograf: Søren Kirkegaard. Arkiv: Billed- & Plakatarkivet.'
Kunstnerisk risikovillighed – en grundkompetence alle mener, de besidder
Den kunstneriske risikovillighed er central for dansk filmproduktion, fordi Danmark har en filmlov, der bygger på princippet om at fremme filmkunst og filmkultur (Filmloven, 1997). Dermed har Danmark også en filmstøtte, der er bygget op omkring at skulle favne både de kunstnerisk orienterede, såvel som de mere markeds- og publikumsorienterede film (Redvall 2012: 212). Artiklen anvender kunstnerisk risikovillighed i den kontekst, som Redvall definerer artistic risk taking i Film and Risk (2012): ”Film practitioners are understood to engage in artistic risk taking, when they step outside traditional comfort zones, trying new approaches with outcomes that are to some extent uncertain” (Ibid: 209). Det er altså villigheden til at tage risici i forhold til det kunstneriske og/eller eksperimenterende ofte uden hensyn til en bred publikumsappel.
Samtlige producere fra interviewundersøgelsen opfatter sig selv som kunstnerisk risikovillige. Årsagen kan være, at det anses som en nødvendighed for dét at operere som dansk filmproducer – jævnfør førnævnte kompetenceområder. Selvopfattelsen kan også skyldes, at producerne vurderer, at det er en positiv egenskab i arbejdet som producer, og at de ønsker at fremstå i bedst muligt lys. Producernes selvopfattelse som kunstnerisk risikovillige kan forstås som udtryk for deres selvpromoverende og “pitchende” adfærd. En vigtig del af deres arbejde er nemlig at kunne pitche deres projekter. De er vant til at skulle fremstille deres produktionsselskaber, produktioner og dem selv på bedst mulig vis. Den kunstneriske risikovillighed kommer dog forskelligt til udtryk hos producerne, hvor der særligt er tre typer af kunstnerisk risikovillighed, som går igen: at være kunstnerisk risikovillig i sin tilgang til filmproduktion, at den kunstneriske risikovillighed optræder på projektbasis samt at have en betinget kunstnerisk risikovillighed.
Damgaard Hansen, Tambo og Byrge Sørensen er eksempler på producere, som i deres arbejde med film motiveres af kunstnerisk risikovillighed og derfor gennemgående, i deres virke, kan betegnes som kunstnerisk risikovillige. Damgaard Hansen forklarer: ”Jeg tænker meget sjældent up front på, om det er en film der kan sælge mange billetter eller ej. […] på den måde er jeg ikke kommercielt tænkende som det første, det kommer længere nede i rækken”. Tambo er ligeledes kunstnerisk risikovillig i sin tilgang til filmproduktion: ”Jeg kan godt lide at tage nogle chancer kreativt. […] jeg kan godt lide at lave nogle projekter der skiller sig ud og er lidt anderledes”. Et eksempel herpå er dokumentarfilmen Lykkelænder (Lau, 2018), som ved brug af en kombination af klassiske og eksperimenterende dokumentargreb tager udgangspunkt i klichéerne om grønlændere. Byrge Sørensens kunstnerisk risikovillige tilgang til filmproduktion består i, at hun træffer sine beslutninger ud fra overvejende kunstneriske og kreative hensyn, hvor en films økonomiske overskud bliver sekundært. Dokumentarfilmen The Act of Killing (Oppenheimer, 2012) er et eksempel, som med brug af rekonstruktioner som narrativ strategi var original og kunstnerisk ambitiøs, men finansieringsmæssigt yderst udfordrende.
Kunstnerisk ambitiøs og original: 'The Act of Killing' (Joshua Oppenheimer, 2012). Arkiv: Billed- & Plakatarkivet.
Kunstnerisk risikovillighed knytter sig ikke nødvendigvis konsekvent til en producers virke. For flere af producerne afhænger det af det enkelte projekt, eksempelvis hos Kim Magnusson, som i produktionen af Mænd og Høns (Jensen, 2015) var særligt kunstnerisk risikovillig. Ved at engagere sig i et projekt med et kontroversielt emne, velvidende at det kunne være sværere at finansiere og sælge, lod han de kreative hensyn veje tungest. Magnusson forklarer, at filmen, for ham, er et eksempel på at være “for risikovillig”, da filmen var blevet for dyr og ekstrem, hvilket resulterede i, at ingen “har fået deres penge tilbage overhovedet, fordi den performede bare ikke”. Kunstnerisk risikovillighed kan altså have negative konsekvenser – i dette tilfælde økonomiske konsekvenser.
Dyr og ekstrem: 'Mænd og høns' (Anders Thomas Jensen, 2015). Stillfotograf: Rolf Konow. Arkiv: Billed- & Plakatarkivet.
En anden tendens undersøgelsen peger på er, at den kunstneriske risikovillighed også kan eksistere på et betinget grundlag. Det kommer særligt til udtryk hos Mühlendorph, Avaz og Heide i deres arbejde med film. Avaz beskriver hvordan han er kunstnerisk risikovillig hvad angår udvælgelsen af projekter, men ved måden, filmen skrues sammen på økonomisk, er han “meget risikoavers”. Heide fortæller, at risikovilligheden betinges af en vurdering om, hvorvidt der er et marked for det givne projekt, så hun kan se, at det er muligt at finansiere.
Talentrisikovillighed – udfordrende for finansieringen
I den danske filmindustri må alle starte et sted. Markeds- og Konsulentordningerne stiller krav til, at de primære funktioner bag en produktion har et vist erfaringsniveau for at kunne opnå støtte. Derfor må der sikres en løbende modning af talenter i dansk filmproduktion, hvis en kontinuerlig udvikling af dansk film skal fortsætte. Derfor vurderer vi, at talentrisikovillighed er et centralt element i undersøgelsen af producernes risikovillighed. Med talentrisikovillighed menes der den villighed, der er til at udforske, opdyrke og satse på nye, mere uerfarne talenter. Satser man på de “umodnede”’ og/eller eksperimenterende talenter, kan det blive en endnu større udfordring at sikre finansiering.
Halvdelen af producerinformanterne mener, at de selv er talentrisikovillige. Som i tilfældet med de øvrige risikovillighedstyper kommer talentrisikovillighed til udtryk på forskellig vis hos producerne. Der kan peges på to tendenser: at være talentrisikovillig i sin tilgang til filmproduktion samt at talentrisikovillighed optræder på projektbasis.
Damgaard Hansen, Jarek, Mühlendorph, Tambo og Byrge Sørensen er eksempler på producere, som er talentrisikovillige i deres tilgang til filmproduktion. Byrge Sørensen arbejder med etablerede talenter, men vægter desuden højt at indgå samarbejder med nyere talenter, som med instruktøren Nitesh Anjaan, der står bag dokumentarfilmene Dreaming Murakami (2018) og Med verden imellem os (2014). Byrge Sørensen beskriver de udfordringer der følger med at udvise talentrisikovillighed. Heriblandt at “det er meget sværere at få penge til dem [de nyere talenter]” fra tv-stationer og filmfonde, da instruktørerne endnu ikke har ‘leveret’ noget, og de derfor ikke ved om instruktørerne “rent faktisk er i stand til at gennemføre og levere til tiden og noget der fungerer”. Derfor er “det for os som producere meget, meget sværere at kaste os ud i noget med nye folk”.
Udfordringer som disse kan være årsagen til, at det blot er halvdelen af producerne, der anser sig selv som talentrisikovillige. Byrge Sørensen mener, at talentrisikovillighed er vigtig og nødvendig for dansk films videre udvikling, da nye talenter kan have originale og spændende måder at gå til film på. Endvidere åbner det op for muligheden for fremtidige samarbejder med nye instruktører. Ved ovenstående fem producere tegner der sig et mønster i deres erfaringsniveau, da samtlige er forholdsvist nye i industrien – med undtagelse af Byrge Sørensen. At være talentrisikovillig på dette tidspunkt i deres karriere kan derfor også tolkes som et udtryk for, at de blot arbejder sammen med deres egen generation – som også er nyere talenter. Jarek er her et eksempel på, at talentrisikovillighed kan ændre sig over tid. Instruktører, såsom Ali Abbasi (Shelley, 2016) og Fenar Ahmad (Underverden, 2017 og Valhalla, 2019), hvis film han begyndte med at producere, er nu ved at blive mere etablerede navne i industrien.
Stillbillede fra 'Underverden' (Fenar Ahmad, 2017) – risikable talenter bliver efterhånden etablerede navne. Arkiv: Billed- & Plakatarkivet.
Det andet eksempel på talentrisikovillighed er, som i tilfældet med kunstnerisk risikovillighed, at det kan være projektbaseret. En tendens som kan eksemplificeres med Heinesen, som var talentrisikovillig med den dengang debuterende instruktør Christian Tafdrup og filmene Forældre (2016) og En Frygtelig Kvinde (2017). Udover Tafdrup arbejder Heinesen ellers sammen med prominente etablerede instruktører som Niels Arden Oplev og Nils Malmros.
Institutionel risikovillighed – medbestemmende for producernes risikovillighed
I dansk filmproduktion spiller omgivelsernes opfattelse og risikovilje en større rolle, end hvad der er tilfældet i øvrige kunstformer. Det påpeges af Redvall, der argumenterer for, at det skyldes dansk filmproduktions afhængighed af offentlig støtte (2012: 215). Den institutionelle risikovillighed er afgørende for dansk film, da den sikrer en vis bredde i filmudbuddet (ibid.). Institutionel risikovillighed skaber plads til risikovillighed i branchen, hvad end det er de kunstneriske, økonomiske og/eller talentmæssige aspekter af filmproduktion. Vores definition af institutionel risikovillighed er derfor et samlet udtryk for institutionernes økonomiske-, kunstneriske- og talentrisikovillighed.
Centralt for denne type risikovillighed er tv-stationernes (DR og TV 2) og DFI’s villighed til at tildele støtte til risikable projekter. Eksempelvis bliver den institutionelle villighed til at støtte et projekt med et relativt uerfarent og/eller eksperimenterende talent af stor betydning for det rum, der skabes til at producerne kan være talentrisikovillige. De førnævnte udfordringer ved at være talentrisikovillig som producer kan desuden være et udtryk for en frygt for ikke at kunne finansiere og realisere deres projekter – og giver dermed en indikation af, at producerne vurderer, at der er en begrænset talentrisikovillighed hos institutionerne. I en analyse af tv-stationernes institutionelle risikovillighed fremgår det, at de opererer ud fra egne interesser og formål for at forsvare deres legitimitet som public service-institutioner samt, for TV 2, at sikre deres kommercielle indtægtsgrundlag. Det medfører, forklarer flere producere, at de tilpasser deres ansøgning – og dermed projekterne – for at forøge chancerne for at opnå støtte. En tendens som Jarek udtrykker:
[…] man har ligesom et manus og så går man til DR, og så kan de ikke lide det, og så tænkte man, vi giver den til TV 2, et rewrite. Det er den klassiske. […] Vi fik faktisk den kommentar på et projekt sidst. Hvor de spurgte os: Det virker lidt tandløst, har I lavet sådan et TV 2-rewrite på den? Sagde TV 2 selv.
Udsagnet er et eksempel på, hvordan tv-stationerne påvirker producernes kunstneriske risikovillighed.
Særligt afgørende for producernes risikovillighed er DFI, som opererer under Kulturministeriet og Filmloven. DFI har en pålagt risikovillighed, da instituttet skal uddele støtte på baggrund af kunstneriske og kulturelle hensyn. Den risikovillighed er forankret i ordningernes fokusområder, hvor Markedsordningen hovedsageligt er økonomisk risikovillig, konsulentordningerne er kunstnerisk risikovillige, og New Danish Screen primært er talentrisikovillig. Hver af disse ordninger prioriterer forskellige former for risikovillighed.
New Danish Screen – et rum til talentmodning og kunstneriske eksperimenter
Formålet med New Danish Screen (NDS) er ifølge kunstnerisk leder, Mette Damgaard-Sørensen, at udvikle manifesterede talenter og sikre dansk films mangfoldighed og udvikling. Redvall har i Film and Risk belyst, hvordan NDS er med til at skabe et rum, hvor der på institutionelt niveau opfordres til kunstnerisk risikovillighed (2012: 209). I forlængelse heraf, vil vi argumentere for, at ordningen både tillader samt opfordrer til kunstnerisk- og talentrisikovillighed. Fordi ordningen må udvise tillid og rummelighed i forhold til projekternes kunstneriske og/eller eksperimenterende kvaliteter samt personerne bag, for at skabe rum til fornyelse og eksperimenter i dansk film.
Blandt DFI’s forskellige støttemuligheder er NDS den, der dækker den største andel af produktionsbudgetterne. Det spiller en afgørende rolle i at fremme større risikovillighed, da de økonomiske vilkår og den økonomiske risiko ved filmproduktion påvirker producerne. En intention med ordningen, der beskrives af administrerende direktør for DFI, Claus Ladegaard: ”Det vil sige, at vi kan sige til ansøgerne: Vær risikovillige og ambitiøse i jeres udvikling. Vi skal nok sørge for at støtte projekterne tilsvarende.” Dermed påtager NDS sig den økonomiske risiko, hvilket fordrer producernes talent- og kunstneriske risikovillighed. Her skal det dog tilføjes, at NDS er en lavbudgetordning, hvorfor der er tale om en betinget økonomisk risikovillighed, grundet de lavere støttetildelinger. Den betingede risikovillighed er et udtryk for “zones of limited risk” (Redvall 2012: 216), hvor det forekommer mere legitimt at investere offentlige penge i mere eksperimenterende og risikofyldte projekter, når der er færre penge på spil (ibid.). De lavere budgetter kan dog være hensigtsmæssige for de nye talenter såvel som for producernes talentrisikovillighed, som det kommer til udtryk hos Jonas Frederiksen, producer hos Nimbus Film:
Hvis man tager New Danish Screen som et udtryk for en slags risikovillighed, som handler om at give plads til at talenter kan prøve nogle ting af og ikke står og kigger ind i en oversavet bazooka på deres spillefilmsdebut, så er der jo nogen, der får lov at rejse sig op dernede, og man kan også få lov at falde dernede og det slår ikke virkelig hårdt. Det gør den jo i langt højere grad på Konsulentordningen, fordi når man er deroppe, så er det blevet nogle meget højere budgetter.
Ordningens fokus på talentudvikling betyder, at der i tildelingen af filmstøtte må være talentrisikovillighed til stede, man må satse på personen bag projektet såvel som selve projektet. Damgaard-Sørensen forklarer formålet med ordningens talentrisikovillighed:
Vi skal tage de talenter, altså de stærkeste talenter [...] og hjælpe dem til at skærpe både deres sådan konkrete faglighed, men særligt deres personlige stemme, sådan at de står med et ret stærkt personligt aftryk.
Rikke Tambo og daværende filmkonsulent Anders Riis-Hansen vurderer, at NDS skaber plads til nye talenter på institutionelt niveau, som resulterer i mere talentrisikovillighed i industrien. Eksempler er dokumentarfilmene Den nat vi faldt (2018) af den debuterende instruktør Cille Hannibal og En revolutionær familie (2020) af den debuterende instruktør Tanja Wol Sørensen, der modtog støtte fra NDS. Filmene var produceret af Rikke Tambo. Producerne kan være mere villige til at engagere sig i projekter med nyere talenter, fordi der med NDS er et sted at tage hen med talenterne. Dog kan der ud fra Damgaard-Sørensens udtalelser udledes, at ordningens risikovillighed eksisterer på et betinget grundlag. Det begrunder hun med, at DFI er ”garant for statens penge”. Det vil vi kalde betinget risikovillighed, hvor ordningens talent- og kunstneriske risikovillighed eksisterer, men på baggrund af overvejelser om risikominimering. Det er i den forbindelse eksempelvis afgørende, at hovedfunktionerne på et projekt har et fagligt grundlag og en manifesteret erfaring, der giver tiltro til, at projektet bliver gennemført. Man kan altså ikke “komme ind fra gaden eller komme fra en helt anden kunstgren og få støtte hos os – uanset om man er instruktør, forfatter eller producer”, fortæller Damgaard-Sørensen.
New Danish Screen: 'Den nat vi faldt' (2018) af den debuterende instruktør Cille Hannibal. Arkiv: Billed- & Plakatarkivet.
Det risikovillige er en forudsætning for det brede og mainstream
Flere af vores informanter peger på, at der en udfordring for dansk spillefilms videre udvikling i det, der betegnes som mainstreamificering – en tendens til at kigge “bagud” og tage afsæt i gårsdagens succeser. Samtidig er nyskabelse og originalitet afgørende for dansk films fremtid, for at undgå at filmudbuddet så at sige ‘står i stampe’ i form af reproduktion. Som daværende filmkonsulent Mikkel Munch-Fals beskriver det, kan der uden nyskabelse aldrig være noget der bliver mainstream:
[...] mainstreamen er den populære manifestation af noget, der engang var risikovilligt. Alt kultur og kunst er en fødekæde. Der er ikke nogen Avengers- film, der opstår i et vakuum. Den opstår på baggrund af noget, som engang var ekstremt underlødigt, subkulturelt, niche-agtigt og risikovilligt. [...] Altså der går en lige linje mellem det, som er den brede, populære film, der trækker masserne i biografen og nogen der udvider kunsten og filmsproget.
Mainstreamificeringen mener vi kan være et udtryk for, at de økonomiske udfordringer mindsker risikovilligheden i industrien, hvor producerne og producenterne kan se sig nødsagede til at søge mod “sikrere” produktioner i håb om et mere bæredygtigt indtjeningsgrundlag. Dog argumenterer Damgaard Hansen for, at mainstreamificeringen ikke blot er en tendens blandt producerne og producenterne, men i høj grad skyldes, at der i omgivelserne er et mindsket rum særligt til kunstnerisk risikovillighed: “Jeg oplever, at der er mindre og mindre plads til det eksperimentelle, og at man skal kæmpe mere og mere for at forsvare det eksperimentelle, i alle led”. Det er derfor ikke kun producernes og producenternes ansvar at fremme risikovillighed, men ligeså vel et kulturpolitisk- og institutionelt ansvar, da producernes og producenternes udøvede risikovillighed delvist er et resultat af den risikovillighed, der fordres og accepteres i deres omgivelser. Et eksempel er de forandrede vilkår for tv-stationerne, DR og TV 2s, engagement i dansk film, efter den seneste filmaftale (2019-2023) trådte i kraft. Ændringen betyder, at tv-stationerne ikke længere har den samme økonomiske forpligtelse til at støtte filmproduktion. Det har skabt en yderst udfordrende situation for dokumentarproducerne og -producenterne, da tv-stationerne hidtil har leveret en væsentlig del af deres finansiering.
Den samtidige tendens i retning af at søge mod “sikrere” produktioner mener vi er et udtryk for en mindsket risikovillighed blandt flere aktører i filmbranchen. Det rejser spørgsmålet om, hvilke konsekvenser en mindsket talent- og kunstnerisk risikovillighed har for udviklingen af dansk film?
Reproduktionens konsekvenser for udviklingen af dansk film
Men er der en tendens til at søge mod “sikre” film er, og hvad er problemet i så fald ved denne tendens? Mühlendorph mener, at branchen har brugt for meget tid på at lede efter “den nye Lars von Trier”, frem for at kigge efter talenter, der kan bidrage med noget nyt. Heroverfor står, at publikumsappellerende film ikke nødvendigvis er reproduktion. Eksempler på dette er Ternet Ninja (Matthesen & Christoffersen, 2018) og Den Tid På Året (Steen, 2018). Begge film er brede folkelige komedier af anerkendte instruktører og med kendte skuespillere, de er derfor publikumsappellerende på papiret. Dog udfordrer fortællingerne med de tematikker, der behandles, henholdsvis børnearbejde i en animationsfilm og kernefamiliens dysfunktionalitet i en julefilm.
Knas i julehyggen: 'Den tid på året' (Paprika Steen, 2018). Arkiv: Billed- & Plakatarkivet.
Vi vurderer dog, at der kan ses et mønster af reproduktion i en række af de komedier, der er blevet distribueret i biograferne inden for de sidste 10 år. Heriblandt komediefilm som Julefrokosten (Heide, 2009), Klassefesten (Hansen, 2011), Alle For En (Heide, 2011), samt i de klassiske danske familiekomedie-serier som Far til Fire-filmene og Min Søsters Børn-filmene. Der er stor ensartethed i disse fortællinger. Det kan være et udtryk for, at man forventer, at de vil have samme publikumsefterspørgsel fremadrettet.
Et udtryk for, at publikum ikke vil udfordres? 'Min søsters børn' (Tomas Villum Jensen, 2001). Stillfotograf: Ole Kragh-Jacobsen. Arkiv: Billed- & Plakatarkivet.
Vi finder, at reproduktion er udtryk for en manglende økonomisk-, talent- og kunstnerisk risikovillighed, og at tendensen til reproduktion kan bygge på en forudantagelse om, at publikum ikke vil udfordres. Kim Pedersen, daværende formand for Danske Biografer, argumenterer for vigtigheden af, at industrien fornyer sig: ”Uden risikovillighed kommer filmkulturen aldrig videre. Publikum vil imponeres og de vil iblandt have en oplevelse, de aldrig har set mage”. Foruden fornyelse, originalitet og risikovillighed, vurderer Pedersen derfor, at publikum på sigt vil miste interessen, selv for de “sikre film”. Sker det, er konsekvensen af reproduktion og manglende risikovillighed hos producerne og producenterne ikke blot skadelig for udviklingen i dansk film, men kan også koste publikums interesse. Falder dansk films markedsandel i biograferne, kan det have indvirkning på den politiske villighed til at bevilge midler til filmstøtte – en ond cirkel truer.
Betydningen af selskabsstørrelse og generation for risikovillighed
Som en modreaktion til mainstreamificering og reproduktion synes der at være en nyere/yngre generation, der ønsker at bryde med disse tendenser – en form for opgør med manglende kunstnerisk- og talentrisikovillighed, særligt hvad angår spillefilmsproduktionen. At der generelt set blandt de yngre producere og producenter er en højere risikovillighed, kommer stærkest til udtryk hos Ladegaard:
Der er en større risikovillighed blandt de yngre producenter end der er hos de ældre og etablerede producenter. Blandt de etablerede producenter som for eksempel Zentropa, Nordisk Film og Nimbus er der fokus på økonomisk bæredygtighed og en lav grad af risikovillighed, mens der eksisterer en større grad af kreativ risikovillighed i en række af de mindre selskaber, der er dannet i løbet af de senere år, for eksempel Profile Pictures, Spring, Hyæne Film og Snowglobe.
Dog er der eksempler på, at der oprettes særskilte afdelinger, der fordrer risikovillighed, eksempelvis med Nordisk Films talentudviklingsafdeling, Nordisk Film / SPRING, med yngre talenter, der blandt andet stod bag Den Skyldige (Möller, 2018). De yngre producere og producenters prioritering af risikovillighed kan ses som et kreativt oprør, hvor de ønsker at differentiere sig fra og udfordre mainstreamen og den ældre, mere etablerede generation af producere og producenter. Desuden kan differentieringen være en nødvendighed for at blive set og hørt i den skarpe konkurrence. Nødvendigheden af differentiering er ikke udelukkende et spørgsmål om generation, men handler i høj grad om selskabsstørrelse. Som mindre selskab må man kunne tilbyde noget andet end de store selskaber tilbyde instruktører. Jarek fra Profile Pictures forklarer:
Nordisk Film har potentielt flere penge, de har lækker kantine, de har magasiner, der arbejder folk på Nordisk Film, de har en isbjørn, de har en reception, og alt er lækkert, ikke? Så man skal jo kunne tage nogle risici, som de ikke vil tage. I forhold til at satse på noget materiale eller en film, som de ikke gør. Og håbe på, at de kreative i det lange løb vil huske at være loyale, ikke.
Citatet belyser en måde at begå sig i det konkurrenceprægede produktionsmiljø, og omhandler særligt talent- og kunstnerisk risikovillighed. Ved at have høj kunstnerisk- og talentrisikovillighed, ved at turde engagere sig i projekter, som bliver for smalle, eksperimenterende eller for usikre for de større selskaber, kan de mindre selskaber skille sig ud. Der kan dog stilles spørgsmålstegn ved Jareks fremhævelse af Nordisk Films ”lækre kantine” mv. Mon ikke der i stedet er tale om Nordisk Films mulighed for at betale løn til instruktører og manuskriptforfattere i udviklingsfasen, forud for at have modtaget udviklingsstøtte, som gør det svært at konkurrere for en lille til mellemstor producent?
Et sats fra Nordisk Films talentudviklingsafdeling: 'Den skyldige' (Gustav Möller, 2018). Stillfotograf: Nikolaj Møller. Arkiv: Billed- & Plakatarkivet.
Sammenhængen mellem selskabsstørrelse og risikovillighed kan derfor dels siges at være et spørgsmål om driftsudgifter. Selvom et stort selskab som Zentropa producerer store publikumssucceser, er det forventeligt også en driftsmæssig stor maskine at køre til forskel fra de mindre selskaber. De store selskaber har også en større økonomisk kapital, hvorfor deres økonomi i mindre grad er projektbaseret. Af denne grund er de bedre rustede til at være økonomisk risikovillige med for eksempel egeninvestering i store projekter. Vores vurdering er, at sammenhængen mellem selskabsstørrelse og risikovillighed handler om, hvilke typer af risikovillighed, der er fremtrædende. De større selskaber kan investere flere penge up front, og demonstrere økonomisk risikovillighed. Eftersom de mindre selskaber ikke har samme kapital, må de differentiere sig ved at turde satse på noget andet end en høj økonomisk risikovillighed. Det beskrives af Jarek som at turde ”gå efter noget indhold som kan være mere edgy” – altså at konkurrere med de større selskaber ved at have en høj kunstnerisk- og talentrisikovillighed.
Risikovillighed er et fælles ansvar
Det kreative i dansk film samt den kunstneriske risikovillighed er generelt set stærk, men de økonomiske udfordringer rejser spørgsmålet om, hvordan film med stor kunstnerisk risikovillighed kan understøttes. Her bærer alle en del af ansvaret. Hvis der skal skabes plads til risikovillighed, er det afgørende, at de forskellige niveauer og aktører i dansk film: politikerne, den offentlige filmstøtte, tv-stationerne, biograferne, distributørerne samt producerne og producenterne selv påtager sig deres del af ansvaret – og deres del af risikoen. Et væsentligt aspekt i påvirkningen af producernes og producenternes risikovillighed er, at der skabes en tidssvarende kulturpolitik, der ikke står i vejen for risikovillighed. Da filmindustrien er dynamisk og foranderlig, indskrænker eksempelvis politisk detailregulering af støttesystemet mulighederne for producernes og producenternes risikovillighed. Ligeledes er det afgørende, at de institutionelle omgivelser fordrer risikovilligheden – særligt med de udfordrende økonomiske vilkår taget i betragtning – ved at understøtte projekter, der kan være særligt risikofyldte, for at producerne fortsat er villige til at engagere sig i sådanne projekter. Desuden spiller publikum en afgørende rolle, da forbrugeradfærden og efterspørgslen påvirker, hvilke typer af film biograferne, streamingtjenesterne og tv-stationerne ønsker at satse på. Derfor er det vigtigt, at publikum fortsat vurderer, at dansk filmproduktion skaber værdi for samfundet og kulturlivet. Hvis ikke det er tilfældet, kan det være svært politisk at retfærdiggøre filmstøttebevillingerne – hvilket vil ramme den i forvejen udfordrede industri. Risikovillighed påvirkes altså fra flere retninger, hvilket vil sige, at hvis ét område af industrien hindrer eller begrænser muligheden for risikovillighed, kan det påvirke risikovilligheden i resten af industrien.
Hvis dansk film fortsat skal favne både de kunstnerisk orienterede film, og de brede populærkulturelle film, kræves det altså, at der sikres nogle rammer, der fordrer risikovillighed hos producerne og producenterne – både på de små og store film. Det er afgørende for dansk films fortsatte succes og internationale styrkeposition. Men det er nemmere sagt end gjort i, hvad der ofte omtales som en svær, kompleks og uforudsigelig industri, der altid er i krise – som Jarek beskriver det: “Det er ligesom en eller anden slags umulig business”.
Noter
1. Dette blev afsættet for specialet De Danske filmproduceres og -producenters risikovillighed (Stürup & Bjerregaard, 2019) – en undersøgelse af, hvordan omgivelserne i den danske filmindustri påvirker de danske filmproduceres og -producenters risikovillighed.
Referencer
Bruun, H. (2014). Eksklusive informanter - Om interviewet som redskab i produktionsanalysen. In: Nordicom-Information, 36 (1), s. 29-43
Davies, R. & Sigthorsson, G. (2013). The Creative Industries. London, England: Sage Publications Ltd
Deloitte (2014). Sundhedstilstanden i dansk dokumentarfilmproduktion. Lokaliseret den 22. juli 2018 fra: https://www.dfi.dk/files/docs/2018-01/Deloitte%20Sundhedstilstanden%20i%20dansk%20dokumentarfilmproduktion_09052014_FI.pdf
Deloitte (2017). Sundhedstilstanden i dansk spillefilmsproduktion: En opdatering. In: Analyse af filmbranchens nye forretningsmodeller. Lokaliseret den 23. juli 2018: https://www.dfi.dk/files/docs/2018-02/Analyse_af_filmbranchens%20nye_forretningsmodeller%20%281%29.pdf
Det Danske Filminstitut (2017). Fokus på ideudvikling. Lokaliseret den 28. december 2018 fra: https://www.dfi.dk/branche-og-stoette/stoette/fokus-pa-ideudvikling
Det Danske Filminstitut (s.d.). Støttetildelinger: Lokaliseret den 28. december 2018 fra: https://www.dfi.dk/branche-og-stoette/stoette/stottetildelinger
Det Danske Filminstitut, Danske Filminstruktører, Producentforeningen & Foreningen af filmudlejere i Danmark (2017). Konklusion og opsummering. I: Analyse af filmbranchens nye forretningsmodeller (s. 1-5).
Filmloven (1997). Lov om film (*1). Lov nr. 186 af 12/03/1997. Lokaliseret den 28. juli 2018 fra: https://www.retsinformation.dk/Forms/R0710.aspx?id=83975
Finney, A. (2015). The International Film Business - A market guide beyond Hollywood (2. udg.). Abingdon, Storbritannien: Routledge
Hesmondhalgh, D. (2013). The Cultural Industries (3. udg.). London, England: Sage Publications Ltd
Hesmondhalgh, D. & Baker, S. (2011). 10. The politics of good and bad work. In: Creative Labour: Media Work in Three Cultural Industries (s. 220-234). Abingdon, England: Routledge
Hjort, M. (2012a). Introduction: The Film Phenomenon and How Risk Pervades It. In: Film and Risk (s. 1-30). (Red.) Mette Hjort. Detroit, MI: Wayne State University Press
Hjort, M. (2012b). Flamboyant Risk Taking: Why Some Filmmakers Embrace Avoidable and Excessive Risks. In: Film and Risk (s. 31-54). (Red.) Mette Hjort. Detroit, MI: Wayne State University Press
Jensen, K. B. (2012). The complementary of qualitative and quantitative methodologies in media and communication research. In: A Handbook of Media and Communication Research: Qualitative and Quantitative Methodologies (2. udg.). London, England: Routledge.
Kvale, S. & Brinkmann, S. (2009). InterView (2. udg.). København, Danmark: Hans Reitzels Forlag
Meir, C. (2016). The Danish producer in an era of convergence and globalization: An interview with Meta Louise Foldager. In: Journal of Scandinavian Cinema, 6 (1), s. 39-51. Lokaliseret den 10. november 2018 fra: https://www.researchgate.net/publication/308572424_feature_article_The_Danish_producer_in_an_era_of_convergence_and_globalization_An_interview_with_Meta_Louise_Foldager
Pokorny, M. & Sedgwick, J. (2012). The Financial and Economic Risks of Film Production. In: Film and Risk (s. 181-196). (Red.) Mette Hjort. Detroit, MI: Wayne State University Press
Redvall, E. N. (2012). Encouraging Artistic Risk Taking through Film Policy: The Case of New Danish Screen. In: Film and Risk (s. 209-226). (Red.) Mette Hjort. Detroit, MI: Wayne University Press
Rimestad, L. & Gravengaard, G. (2014). Kapitel 5: Interview. In: Politisk journalistik og kommunikation (s. 89-112). (Red.) David Nicolas Hopmann & Morten Skovsgaard. København, Danmark: Hans Reitzels Forlag
Spicer, A., McKenna, A. T. & Meir, C. (2014). Introduction. In: Beyond the Bottom Line (s. 1-24). New York, NY: Bloomsbury Academic
Stürup, M. H. & Bjerregaard, P. J. B. (2019). De danske filmproduceres- og producenters risikovillighed [kandidatspeciale]. Film- og medievidenskab. Københavns Universitet.
Wiedemann, V. (2009). Kunsten at være filmkonsulent. Lokaliseret den 14. december 2018 fra: https://www.dfi.dk/files/docs/2018-02/konsultenrapport-pdf.pdf
Kildeangivelse
Bjerregaard, Penelope Julie Bruun og Stürup, Maria Helga (2020), Risky business. Kosmorama #277 (www.kosmorama.org).
