Interview med Steen Herdel
Du kom ind i branchen i 1970’erne efter at have læst på universitetet. Hvad fik dig til at begynde at producere film?
Jeg læste først et par år teologi og litteraturvidenskab på universitetet og så kom filmvidenskab. Dengang skulle man nærmest være marxist eller maoist, ellers blev man kylet ud.
Så jeg flygtede nærmest fra litteraturvidenskab, selv om jeg havde en stor kærlighed til Goethe og Shakespeare og kom med en masse energi. Det var ikke af politiske årsager, men jeg kunne ikke lide tonen i det, som var ret ubehagelig og somme tider ekstrem. Man måtte ikke sidde på en avis med et billede af Mao, for så havde du siddet på ham og mast ham et flad. Det var på det niveau.
Men så dukkede filmvidenskab op, og jeg tænkte: ”Wow! Det er det, jeg skal!” Så jeg skiftede, for det kunne man dengang. Selv om jeg havde meget andet, så begyndte jeg samtidig at lave film. Det var på den tid, hvor narkoproblemerne opstod, og det lavede jeg film om.
Hvordan endte du i producent-rollen, da du bevægede dig ind i branchen?
Vi var nogle stykker på studiet, som gerne ville lave film. Nogle ville lave lyd, andre ville instruere. Jeg var vant til at sætte teaterforestillinger op. Jeg har ligesom altid været i det, man kan kalde producerrollen. Ham, der får det hele til at lykkes, skaffer pengene og sørger for, at det kommer ud - de ting, en producent gør. Sådan har det været lige siden gymnasietiden; jeg har prøvet at strukturere tingene, løse problemer. Det gør jeg stadigvæk, og jeg synes, det er rigtig sjovt. Jo mere, man bliver bevidst om, at det er det, man gør, jo sjovere bliver det faktisk. Kaos – det er lige mig! Sådan har jeg det faktisk. Da vi lavede En forårsdag i helvede (Jørgen Leth, 1977) eksempelvis var det totalt kaos. Det skulle lykkes med 40 fotografer fra hele verden.
Jeg har været i Mellemøsten og skyndt mig at lære arabisk for også at kunne styre produktioner der. For at få overblikket er jeg siden blevet professionel flypilot og helikopterpilot, hvilket var et mål lige siden, jeg var dreng. Så syntes jeg, at nu kunne jeg det hele.
Du havde ikke mange produktioner bag dig eller lang erfaring, da du i 1973 blev direktør for Simon Spies’ Mercur Film. Hvordan gik det til?
Jeg søgte stillingen som filmdirektør for Mercur Film, og ud af 360 dygtige og erfarne filmfolk fik jeg jobbet. Jeg tror, det var, fordi jeg ikke var så imponeret af Spies. Jeg kommer oppe fra Thy, og der skal mere til at imponere folk deroppefra. Det tror jeg godt, han kunne lide. Da jeg skulle møde ham, sad vi over for hinanden, men forholdsvist langt fra hinanden, og han havde benene oppe på en slags måtte. Alle, der kom, sad pænt, som de havde lært hjemmefra. Jeg tænkte, at hvis han sad sådan, så ville jeg også sidde sådan. Der stod en skammel til at lægge fødderne på, og så sad vi over for hinanden, og jeg var fuldstændig uimponeret af hans status og penge og alt det der. Det tror jeg, han kunne lide. Så jeg fik jobbet, selv om jeg var den eneste, der ikke havde erfaring. Jeg bildte ham godt nok ind, at jeg havde lidt, og jeg havde lavet nogle få tegnefilm til Danmarks Radio.
Det var på mange måde sjovt at have det job. Jeg var jo en ung mand på et par og tyve, som fik lov til alt muligt. Jeg rejste med ham rundt. Jeg kunne bare hoppe på et fly et eller andet sted hen, der var ingen begrænsninger. Vi havde hele tredje salen på Mercur-bygningen til rådighed – oven på det, der er Bremen i dag. En dag sagde Spies til mig, at vi skulle lave en biograffilm: ”Vi har jo for pokker en biograf og et filmselskab, hvorfor skal vi ikke lave en biograffilm?” Jeg svarede ham, at det lyder da fint, det kan vi godt, og så begyndte der jo pludselig at komme folk. Mange opdagede, at jeg sad deroppe og de tænkte: Spies – penge – film – wow! Pludselig var der kommet penge i dansk film, og der sidder en eller anden, som ikke ved noget som helst. De skulle alle sammen op og overbevise mig om at lave deres film.
Allerede dengang lykkedes det mig ret hurtigt at se, hvad der var noget, og hvad der ikke var noget. Kriterierne var sådan set nemme nok, for der kommer jo folk og siger: ”Jeg har snakket med en filmkonsulent, som gerne vil støtte vores film. Vil I være med?” Det er jo ”the way to do it”. Du sidder bare og venter på, at der kommer folk, som allerede har nogle penge, og så skal du selv skaffe, enten på papiret eller i virkeligheden, lidt ekstra penge. Den teknik havde jeg lige lært, det med at investere sin egen løn og sit udstyr.
Men det var svært, for når jeg lige havde fundet ud af, at Spies skulle gå ind med en halv million eller lignende, så gjorde han det, som han næsten altid gjorde: ”Neeej, jeg tror altså ikke, jeg vil alligevel...” Det gjorde han med NB-bladet og med de piger, han havde, som han havde lovet en uddannelse. Han trak sig altid ud af alting, og det gjorde han også med det her. Jeg tænkte, at så måtte jeg jo gøre det selv. Man kunne måske kalde det en form sygdom, jeg har, men hvis jeg har en eller anden plan, så kan jeg pludselig lave den om, og det har jeg haft meget glæde af. Derfor sagde jeg til ham, at vores veje måtte skilles – selv om jeg havde det som blommen i et æg og tjente en masse penge, jeg havde otte biler til min rådighed og et kæmpe filmstudie. Jeg skulle bare sige, at jeg skulle bruge et klippebord, så fik jeg klippebordet og et kamera, der kunne køre baglæns eller whatever. Det var jo et drømmejob, og jeg lærte en masse af det. Men han trak sig tre uger, før vi skulle starte optagelser på La’ os være (Ernst Johansen & Lasse Nielsen, 1975), og så var jeg jo nødt til at finde på noget andet.
'La' os være' (Ernst Johansen, Lasse Nielsen, DK, 1975).
La’ os være var din første spillefilm og den første i en række film om børn og unge lavet af unge instruktører, som du satte i gang. Kan du fortælle mere om de år?
La’ os være var den første film. Man kan kalde den for en slags pædagogisk film. Den var baseret løst på William Goldings Lord of the Flies. Det var ikke noget særligt, men den fik filmstøtte, og så lavede vi den, og den blev en dundrende succes. En af de største successer i mange, mange år, for på den tid var der kun ”Soldaterkammerater på sengekanten” og sådan noget. Der var ikke ordentlige danske film dengang. Franz Ernst havde lige lavet Ang.: Lone (1970), og Cronerne (Erik og Nina Crone, red.) gik og puslede lidt med nogle ting og lavede Per-filmene. Men i virkeligheden startede vi på sådan et slags nulpunkt.
I en avisartikel fra den tid omtales den fremtrædende måde at producere på som ”Erik Crone-modellen”, hvilket henviser til, at man producerer uden en stor privat kapital, men sætter udstyr og sig selv som garanti. Var det måden at producere på?
Jeg ved ikke, hvorfor det hedder Erik Crone-modellen? Det var sådan set bare måden at skaffe nogle penge på. Det gjorde alle, så vidt jeg ved. Sådan gjorde man dengang, og sådan gør man stadigvæk. Det er helt almindeligt, at man skal have de første to millioner til en film, før man kan komme i gang. Hvis du kan håndværket, har man dem med i baglommen, når man går i gang. Det er contingency i form af din egen indsats, dit kontor, dit udstyr og de otte lamper, du har. Din walkie-talkie, og hvad du nu har fået samlet sammen. Nu er det nogle år siden, jeg har lavet spillefilm sidst, men det plejer at ligge deromkring. Det er der, en film starter.
Hvem vil du sige var med i den nye generation, som kom frem samtidig med dig i 1970’erne?
Erik og Nina helt klart. Anders Refn holdt en tale på Danmarks Filmakademi. Han fik en pris, tror jeg, og der sagde han, at han voksede op i en tid med film af Cronerne og Steen Herdel og Per Holst. Per kom jo længe efter, jeg var startet, for han havde jo kun lavet en spillefilm, som ikke rigtigt fungerede. Han var superdygtig og lavede masser af reklamefilm, og det gik rigtigt godt, og Per er vanvittigt dygtig. Men det var bare ikke lykkedes for ham at komme i gang med spillefilm, for han havde ikke nogen instruktører. Du skal jo have nogen i din stald, som man siger. Der havde jeg en eller anden evne til at tiltrække folk som Bille (August, red.) og Jørgen Leth og Malmros og Morten Arnfred og Søren Kragh-Jacobsen. De kom alle forbi mig. Jeg ved ikke, hvorfor jeg kunne tiltrække dem, men det kunne jeg i hvert fald.
Du var med til at sætte mange spændende instruktører i spil i dansk film i den periode.
Jeg var ikke alene med til det, jeg gjorde det!!
'Mig og Charly' (Morten Arnfred/Henning Kristiansen). Steen Herdel Filmproduktion ApS, 1978.
Det er jo det. Hvordan spotter man talent? Det er jo ikke alle, der er kommet ind ad døren, som laver en film. Du har satset på mange talentfulde mennesker. Du producerede for eksempel Nils Malmros’ Drenge i 1977, og året efter hele tre klassikere i dansk film; Bille Augusts første spillefilm Honning måne, Søren Kragh-Jacobsens første spillefilm Vil du se min smukke navle? og Morten Arnfred og Henning Kristiansens Mig og Charly…
Det er sket på mange forskellige måder. Når det gælder Nils, så havde jeg set Lars Ole, 5c (1973) og tænkte, at han skal da i gang med at lave sin næste film. Jeg bildte ham faktisk ind, at jeg var i Århus alligevel og gerne ville hilse på ham. Jeg havde lige lavet en film, der var blevet en succes. Den var ikke lige Nils’ stil, men han havde en aftale med Bay Christensen, som havde et firma, der udlejede 16mm film dengang, og han ville så putte en hund eller to i Nils’ næste film. Jeg ville også gerne snakke med ham om det, og selv om Nils ikke var særligt imødekommende, lykkedes det alligevel. Vi blev gode venner, og så fik vi lavet Drenge (1977), som jeg synes er en fantastisk film.
Bille kom bare vandrende ind på mit kontor en dag og viste mig en film om nogle drenge, der boksede, som han havde lavet i Göteborg. Så fortalte han lidt om Honning måne og jeg sagde, lad os da prøve det! Vi tog så ideen til Filminstituttet, og da vi fik støtte, så var vi i gang. Der har været nogle fantastiske konsulenter på Filminstituttet igennem tiderne. Morten Piil skal absolut nævnes, men også Morten Grunwald. Han var en superbegavelse. Han var en fornøjelse at arbejde med.
Søren (Kragh-Jacobsen, red.) ringede jeg til ude på Danmarks Radio, hvor han arbejdede, og sagde, at du bliver simpelthen nødt til at lave nogle film. Han ville umiddelbart ikke. Han havde jo pension og fast stilling, og han skulle bestemt ikke ud i det virkelige liv, men jeg fik rykket ham ud alligevel. Han fik faktisk en aftale med DR om, at han kunne komme tilbage efter to år, men det gjorde han så aldrig.
Morten Arnfred havde jeg nogle lange snakke om film med, mens vi luftede hunde om aftenen. Arnfred var faktisk opdraget hos Per Holst og flere andre steder. Jeg kunne godt lide hans måde at se tingene på, og jeg sagde til ham: ”Næste gang du skal lave en film, så vil jeg gerne have dig med”. Morten var jo også fotograf, men jeg ville gerne have ham som instruktør. Henning Kristiansen kom med bogen De hvide hænder (af Bent Rasmussen, red.), som blev til filmen Mig og Charly. Jeg fik sat Morten og Henning sammen, og tingene begyndte at køre – og de var rigtig dygtige og seriøse. Det viste sig at være fantastisk. Inden da havde Morten været instruktørassistent for Lasse Nielsen på Måske ku’ vi (1976). Det lyder måske mærkeligt, men Lasse var ikke særligt skrap, men han kom med alle pengene, så vi kunne ikke bare lige pludselig skifte instruktør. Det kom der meget krise ud af, men Morten fik jo så senere sin egen film.
Langt senere har jeg jo så for eksempel lavet meget med Lasse Spang-Olsen. Vi har kendt hinanden, siden han var lille. Jeg er ikke enig med ham i ret meget, men han gik jo hen og blev rigtig dygtig. Vi lavede I Kina spiser de hunde (1999) sammen, og det kunne vi, fordi vi kendte hinanden så godt. Det var så kompliceret at lave den film for stort set ingen penge. Der var Filminstituttet ikke med. Filminstituttet har jo lukket om sommeren, når man laver film. Så den lavede vi bare. Vi gik bare i gang, og det lykkedes. Den indspillede 23 mio. kroner, hvilket må siges at være flot.
'I Kina spiser de hunde' (Lasse Spang Olsen). Steen Herdel & Co., 1999.
Så det var en helt privatfinansieret film?
Ja, næsten. Da Filminstituttet tog til Cannes for at præsentere de danske film kom flere og spurgte til I Kina spiser de hunde. Men der var ikke en eneste plakat, der var ingenting. Filminstituttet måtte sige, at den havde de ikke noget at gøre med, selv om det var klart den største succes i Danmark. Det endte med, at Filminstituttet spurgte, om de kunne få lov til at give et bidrag til konvertering til en engelsk kopi eller noget lignende, for så kunne de sige, at de havde været med inde over. På den måde kom Filminstituttet med.
I perioden fra 1975 til 1978 stod du bag, så vidt vi kan tælle, 13 spillefilm. Hvordan kan man det?
Ja, man kan næsten sige, at det var dengang, de rigtige drenge lavede film! Der var et år i Cannes, hvor jeg havde fem film med. Fem film! Der er et nummer af Screen fra dengang, hvor jeg fremhæves som ’the big tycoon in European film’, fordi ingen andre kom med så mange film. Det var ikke alle sammen verdens bedste film, men der var noget nyt i den måde, vi gjorde det på. Måske ikke så meget i den måde, vi producerede det på, men i de ting, vi turde at lave film om. Det handlede om virkelige mennesker. Det handlede om rigtige børn og unge frem for sådan nogle far til fire-børn, som var sådan nogle manierede, opstyltede typer. Her var det jo rigtige børn, som man kunne se sig selv i. Det var det, der var så vildt; at man kunne lave successer ud af det.
Da filmene blev vist i Grand Teatret, stod der så mange cykler, at du ikke kunne gå op igennem Mikkel Bryggers Gade. Nogle skrev til mig, at de havde set nogle af filmene tyve gange. Folk var helt vilde, de så jo sig selv i biffen. Jeg vidste simpelthen ikke, at filmene ville blive sådan en succes. Det var jo heldigt, men det gjorde, at jeg havde succes i de år. Ligegyldigt hvad jeg lavede i de år, så var den ene film efter den anden en succes. Jeg troede slet ikke, jeg kunne lave noget, som ikke bare var en succes. Det var på mange måder et eventyr. Men jeg lavede også filmene Clark (Poul Martinsen, 1977) og Den dobbelte mand (Franz Ernst, 1976 ), som måske var lidt fortænkte.
I forhold til at producere så mange film, har jeg altid haft det grundlæggende princip, at jeg stolede på de mennesker, jeg arbejdede med. Når jeg stolede på dem, gik jeg ikke rundt og holdt øje med dem. Der er da nogle film, jeg aldrig rigtig har fået set, for hvornår skulle jeg få tid til at sidde ned og se en film i to timer? Det var der ind imellem ikke tid til.
'Vil du se min smukke navle?' (Søren Kragh-Jacobsen). Steen Herdel Filmproduktion ApS, 1978.
Hvor manuskriptbaserede var filmene generelt, og hvor meget var du som producent inde over manuskripterne?
Folk kom med et manuskript, og de begyndte at blive gode med tiden. Mig og Charly eksempelvis var et godt manuskript og også Søren Kragh Jacobsens Vil du se min smukke navle? Bare titlen! Men det startede som regel med, at folk kom og bankede på, "jeg har lige noget, jeg skal fortælle dig", og så startede det med en snak og udviklede sig derfra. Jeg husker det som ret nemt at lave film dengang. Også at tage et møde med filmkonsulenterne. Man tog et møde, snakkede lidt og byggede det op. I dag kan det være et helvede, har jeg indtryk af. I øjeblikket vil jeg gerne lave noget om den palæstinensiske frihedskrig, men jeg orker ikke engang at spørge Filminstituttet, for det er waste of time and money. Så jeg må skaffe pengene selv, hvis det skal blive til noget.
Flere af de film, du lavede dengang har fået kultstatus. Hvad tænker du om det?
Ja, der er gået lidt kult i det. For eksempel sådan en som Du er ikke alene (Lasse Nielsen & Ernst Johansen, 1978), som jeg i øvrigt selv lavede musikken til, eller i hvert fald teksten til musikken. Den gik jo senere hen og blev en bøssefilm eller i hvert fald meget højt estimeret hos bøsser. Der var et bøsseprogram på Radio Rosa, hvor de spillede den som kendingsmelodi, og det har aldrig nogensinde været tænkt på den måde. Jeg var selv gammel skolelærer, og jeg syntes, det var spændende at fortælle en historie, der viste mistillid til dem, der var stærkere og større, hvordan de misbrugte deres magt, og hvordan man trampede rundt på børnene – det gør jeg stadigvæk. Men vi kan ikke få pillet bøssemærkatet af. Det er stadigvæk en af de mest sete film på dvd i hele verden. Det er ikke noget, man opdager herhjemme, men hvis man går ind på Amazon, så var den et år den mest solgte dvd. Der er det jo, man tænker, hvordan skete det lige? Jeg kan godt se, at der er to børn, der ikke har så meget tøj på. Men helt ærligt, ude på Bellevue strand, der rendte folk, hvert fald dengang, rundt uden tøj på. Så på den måde har jeg været med til at lave lidt historie.
Ville du have kunnet lave de film, du lavede i 1970’erne, uden muligheden for konsulentstøtte fra Filmloven i 1972 og frem?
Nej. Det var en rigtig god tid, og fordi jeg lavede så meget, så havde jeg en stor bevågenhed. Direktøren for filminstituttet inviterede mig til filmfestival i Wien, og han havde sørget for operabilletter, og vi skulle ud at spise. Man blev nurset dengang, fordi man var noget særligt. Det var en helt anden tid. Det er sjovt at tænke tilbage på det. Man kan godt gå og være sur over at blive ældre, og så er det godt at kunne tænke tilbage på nogle fantastiske ting. Jeg har altid sagt, at jeg vil sidde med en salonriffel i gyngestolen på plejehjemmet og skyde efter alle de unge – for sjov selvfølgelig. Men det har været et spændende liv som producer, og det er sjovt at tænke tilbage på. På at have lavet en masse ballade og have turdet. For det handler jo om mod. Det er jo simpelthen mod, det er kodeordet, når der skal laves film.
Du får jo produceret vanvittigt meget i 1970’erne, men så stopper det pludselig. Hvad er det, der sker?
Der sker det, at min distributør, Kinofilm, ikke er vant til at have så mange penge mellem hænderne. De synes, det er sjovt. Det går skidegodt i alle biograferne. De køber en stor båd, og den kan de jo også sejle til Cannes i, men det viste sig så, at den båd ikke var noget værd. De havde jo ikke forstand på at købe båd, og pludselig havde de ikke de penge, der skulle sendes til mig. Kinofilm blev erklæret konkurs, og der var ikke en krone. Der var skibet, som ikke var noget værd. Jeg følte mig ret uskyldig, men jeg er måske også lidt naiv. Jeg har ikke forstand på penge eller at være smart eller advokat. Jeg var jo bare en glad dreng, der lavede film, så det var ret ubehageligt.
Det endte med, at vi måtte lave en betalingsstandsning. Lige pludselig kom der en masse revisorer og advokater og styrede hele mit liv. ”Vi bliver nødt til at sælge dit hus.” ”Nå, hvorfor det?” Jeg fattede ikke en brik af, hvad der foregik. Inden jeg havde set mig om, var jeg personligt konkurs, og det hele væltede. Det var faktisk fuldstændig idiotisk, for det viste sig jo, at vi talte om omkring 6-700.000 kroner, og de kom ind på bare Mig og Charly. Jeg havde fået en privat investor i mine film, og det kan jo være farligt. De blev nervøse, og så skulle alt pludselig lukkes ned med det samme, og det tabte alle mange penge på. Generelt kan man nok sige, at det dummeste, man nogensinde kan gøre i det her liv, er at være privat investor i film.
Hvordan er det med rettighederne til dine gamle film?
Jeg har ingen rettigheder. Jeg var så smart, syntes jeg selv, at jeg sørgede for, at Jørgen Leth og Nils Malmros og de andre instruktører fik deres rettigheder. Det betød faktisk, at de ikke led tab ved alt det, der skete. Det, der skete var jo, at alle rettigheder i mit firma blev solgt til Metronome Film, for 20.000 kroner tror jeg. Og alene visningen af en enkelt film på Danmarks Radio indbragte på det tidspunkt 100.000 kroner. Det var fuldstændigt tåbeligt, de vidste ikke noget som helst om det. De ville bare ud af det, og de drænede deres egen kasse, kan man sige.
Var det en af grundene til, at du rejste til USA?
Jeg havde bare drømt om en anledning til at tage til USA, og anledningen var der ligesom på det tidspunkt. Så jeg tog til New York, og mange af de instruktører, jeg havde arbejdet med, begyndte så at arbejde med Per Holst. Jeg havde ingen penge, da jeg kom til New York, og arbejdede først med at reparere klippeborde og lave aircondition for folk. Gradvist rykkede jeg op i graderne i et byggefirma, hvor jeg skulle hjælpe med at holde styr på det hele. Jeg var i New York et års tid, så blev jeg faktisk tilbudt et job i Nevada, men det var nu ikke mig at sidde i en ørken og være direktør. Jeg havde også sat nogle ting i gang i Danmark, som var gået skævt, og som jeg ville hjem og ordne.
Hvad lavede du, da du kom hjem fra USA?
Der startede jeg Columbus Film, som gik så godt, at advokaten for Columbus Film sørgede for, at jeg fik gældssanering, hvilket var skønt. Efter at have overlevet i New York er det nemt at overleve i Danmark. Så det tog mig ikke lang tid at banke en ordentlig, sej virksomhed op i København, på baggrund af de ting, jeg havde lært derovre, og hvad jeg tidligere havde lært af Spies. Jeg kom hurtigt i gang igen, og det føltes så godt.
Det virker, som om stort set alle producere har brændt fingrene på en eller anden måde og også er kommet ud af det med store personlige økonomiske tab. Hvad tænker du om det?
Jeg er helt enig. Det gælder om, at der både er styr på det kreative og det økonomiske, og det kan være en svær balance. Da jeg gik konkurs, havde jeg tillid til, at andre havde styr på økonomien. Jeg er ikke et geni til økonomisk styring, men efter at have fået en privat investor ind i mit firma, havde jeg bedt andre om at have styr på den del. Jeg skulle udvikle, jeg skulle være den kreative, jeg skulle finde på nye ting og tiltrække folk og gode projekter. Der var andre, som skulle tage sig af økonomien.
Et problem er tit, at der ikke er frie penge nok i systemet til at toplønne folk. På den måde bliver det ofte – sådan var det i hvert fald dengang – lidt fra den ene dag til den anden. Man ved jo heller aldrig, om ens film kommer igennem, eller hvordan de vil gå. Der er instruktører, som laver noget hvert ottende år, og producenter, som ikke har noget at lave. Det er jo et helt specielt job. En livsstil, kan man sige. Der er rigtig dygtige producere som Michael Obel, som bare kører derudaf. Og Nina Crone har styr på sin forretning. Visse kan leve fint af at producere, men der er ingen, som tjener mange penge.
Jeg har altid drømt om at finde sådan en at have det perfekte parløb med, ligesom man har det i reklamebranchen. Der er nogle konstellationer i den branche, hvor den ene part er kæmpe kreativ og konstant beruset, mens den anden har fuldstændig styr på økonomien og skaffer nye kunder og kontrakter. Jeg har altid drømt om at finde sådan et geni at lave film med.
At lave film kræver en enorm styrke og topstyring, som jeg først har lært meget senere. Dengang jeg lavede film i 1970’erne, tænkte vi bare: Der er de penge, der er. Vi var jo ikke regnskabsfolk. Vi havde nogle professionelle regnskabsfolk til at tage sig af butikken, men det gik mest ud på, om der var penge nok, indtil næste rate kom. Det handlede mest, om der var penge, når vi skulle bruge dem. Ingen havde regnet noget som helst ud. Alting var sådan lidt ”Nå, ja, okay”, og det er ikke holdbart i længden.
Det lyder, som om den perfekte producer skal kunne mange forskellige ting. Hvordan lærer man at blive en god producer? Kan man undervise i det, som man for eksempel gør det på Filmskolen?
Jeg synes, de har meget godt held med at undervise i det. Nogle af producerne derfra er blandt de bedste herhjemme, eksempelvis sådan en som Rasmus Thorsen. De er sindssygt dygtige, synes jeg. Det er sådan nogle jeg snakker med, når jeg har noget, jeg skal finde ud af – eller også ringer jeg til Nina (Crone, red.). Når det gælder den nye generation af dygtige producerfolk, så kan vi andre slet ikke være med. Det er en helt, helt anden verden og en anden skala. Tag sådan noget som en filmbus? Hvad skal man med sådan én? Vi skal ikke køre nogen steder hen. Nå, der skal bare være et sted, hvor der står slik og sådan noget. Det er bare en helt anden verden.
Man kan godt lære at blive producer, men det er ligesom med alt muligt andet. Du skal have et eller andet i dig. Først og fremmest skal du være ret frygtløs, og så skal du kunne drive en begejstring, for det er energi og begejstring og mod, der er det centrale. Den begejstring skal du kunne holde kørende, til du står ved premieren og holder tale, og den tale skal man kunne holde med en energi, der løfter taget. Så kan det godt være, at du går hjem og lægger dig bagefter, men det skal man kunne. Det er hårdt, men det er også en ubeskrivelig fed fornemmelse.
I dag ville jeg være en meget bedre producent, end jeg var dengang. For i dag ved jeg meget mere. Jeg kan ret hurtigt gennemskue et manuskript og se, hvor problemerne er. Når jeg ser en film, ved jeg som regel præcist, hvor det går galt, og hvad der skal laves om. Det kunne jeg ikke dengang.
I forhold til Filmskolen, så var og er jeg kæmpefan af Poul Nesgaard, og jeg har det også fint med Vinca (Wiedemann, red.), som faktisk startede hos mig som klippeassistent. Jeg har undervist lidt på skolen nogle gange, men jeg er ikke så systematisk. Da jeg begyndte at undervise, var det en tid, hvor bare du sagde ordet erfaring, så kastede de op derude. Jeg havde mest en masse gode røverhistorier og masser af erfaring, men jeg kunne godt se, at filmuddannelsen var ved at dreje i en helt andet retning. Der sker ting, hvor jeg slet ikke kan være med, og hvor det er bedst at holde sig lidt i skindet. Til gengæld har jeg undervist lidt på Kort & Dokumentar Filmskolen, som ligger i Filmstudiet i Lyngby. Der kan jeg holde en pep-talk, hvor jeg forklarer, hvad det overordnet drejer sig om, og hvad man skal kunne. Men forklare dem, hvordan de skal lave en produktionsplan i en computer, det ved jeg sgu ikke noget om. Og det er endda tyve år siden, de fandt på det.
'Til højre ved den gule hund' (Peter Ringgaard, DK, 2003)
Hvor mange spillefilm har du været involveret i de seneste år?
Jeg lavede Til højre ved den gule hund (Peter Ringgaard, 2003), som ingen gad se, hvilket jeg måske godt kan forstå. Den havde også en svær forhistorie. Jeg havde regnet på, at vi kunne lave den for en 12-13 millioner, og oprindelig var der udsigt til en betydelig større støtte fra Filminstituttet. Men så trak Morten Grunwald, som lige var startet som konsulent, mere og mere i land. Til sidst var der kun fire millioner tilbage. Jeg blev ved med at holde fast i, at vi stadig kunne lave den. Morten sagde meget klogt, at det kunne jeg ikke nu, hvor nogle af pengene var trukket væk. Det ville føre til en dårlig eller i hvert fald en mindre god film, hvis ambitionen var stadig at lave den samme film. Men jeg ville lave filmen og investerede så selv en del papirpenge. Jeg fik det til at nå rundt, og det var ikke nemt. Undervejs blev jeg selv mere og mere kritisk over manuskriptet, og mens vi lavede den og klippede den færdig, var jeg ret sikker på, at den ikke ville blive en succes.
Så står du der med en film, hvor jeg nok havde bildt mig selv ind, at det kan godt være, at den ikke er så god, men jeg skal nok få den til at blive en succes alligevel. Jeg troede, jeg havde sådan en gylden evne til at gøre ting til en succes, selv om det ikke var så godt. Der fik jeg så lært, at det kan man ikke. Filmen fik så også premiere en sommer, hvor det var hedebølge, og den havde premiere lige efter Rembrandt (Jannik Johansen, 2003). Det var varmt, og folk havde allerede været i biffen og se en dansk film ugen inden. Så den havde alt imod sig, da den kom op. Jeg tror 9000 mennesker så den, selv om det var med populære folk som Peter Gantzler og Jesper Klein og endda Judy Gringer. Men der var ikke engang råd til at betale reklameomkostningerne, og jeg synes også, at filmen blev lidt svigtet af distributøren. Det var ærgerligt. Jeg skyldte penge væk, da vi var færdige, og det var frygteligt irriterende. Det er faktisk den eneste film, jeg decideret har tabt på. Men jeg har ikke nogen formue, så der forsvinder ikke noget.
Hvordan ville den danske filmbranche se ud, hvis der ikke var noget støttesystem?
Det ville ikke være særlig sjovt. Vi lider under, at vi kun er de der fem millioner, som taler dansk. Det ville nok fremprovokere nogle meget billige og måske spændende film, hvor vi skulle ud og bede om erhvervslivets støtte. Det er svært og går sjældent godt. Filmbranchen ville gå i sig selv, tror jeg. Folk ville holde op med at tænke stort, holde op med at tænke i det hele taget. Nogen ville flytte til udlandet. Nogen ville lave små, dårlige udgaver af de film, som de skulle lave. Jeg mener ikke, at vi under nogen omstændigheder kan undvære Filminstituttet eller nogen af Filminstituttets organisationer, for eksempel Filmværkstedet, hvor jeg selv er startet.
De fleste af os er startet med at krejle rundt med noget og lære noget og finde andre at arbejde sammen med: ”Gider du at være fotograf på min film?” Det er jo en vidunderlig proces. Noget af det spændende ved at være filmproducer, er at sammensætte et hold og se det fungere. Det er jo en fornøjelse at se, når det fungerer rigtigt godt. Men nej, jeg ville meget nødigt tænke på dansk film uden Filminstituttet.
Hvor aktiv har du som producer været i forskellige brancheorganisationer i løbet af din karriere? Fra sådan noget som I/S Danske Filmproducenter til i dag?
Jeg har altid hadet organisationer. Danmarks Filmakademi og de der Robert-folk og Producentforeningen. Sådan noget gider jeg simpelthen ikke. Også fordi jeg ikke synes, de er kloge nok. De skal sgu ikke forhandle på mine vegne, jeg kan bare ikke lide sådan noget. Jeg har heller aldrig spillet fodbold, jeg bryder mig ikke om teamwork.
I/S Danske Filmproducenter var jo bare den gamle producentforening. De blev så aggressive til sidst, at de gav mig 100.000 kroner for at melde mig ind. Til gengæld skulle jeg så lægge mine film derind, for det var dem, som solgte videre til Danmarks Radio. Det var sådan set ikke så tosset, men det var jo sådan en lille mafia-organisation. Ideen var sådan set meget god; at man organiserer sig, og så sælger man dyrt til tv. Men jeg trivedes slet ikke sammen med de folk, og dengang var jeg jo også bare en lille spejderdreng, som glad sagde ja tak til 100.000 kroner for at de skulle bestemme, også over mine fremtidige film. Heldigvis eksisterer de ikke mere.
Hvad er efter din mening de væsentligste forandringer i filmbranchen, siden du startede?
Der er sket en stor professionalisering. Hovedsageligt på grund af Filmskolen og folks lyst til at holde det bedst mulige niveau. Det gør selvfølgelig, at det bliver meget sværere, for det medfører flere krav. I dag stiller Filminstituttet meget større krav, og der er kommet nogle konsulenter, som jo næsten ikke tør sige: ”Ok, så kører vi!” De har et større analysegen end et begejstringsgen. De er imødekommende, søde og dygtige, men du bliver jo hentet ind til møder, om jeg ved ikke hvad. Detailstyringen er blevet meget stor.
Der er nogle ting, jeg har svært ved at forstå. Hvordan kan man lave danske film med så store budgetter? Hvor i alverden har de været ude at bilde folk ind, at de penge kommer hjem igen? Det forstår jeg ikke. Man kan ikke sidde og lokke penge ud af folk, som man ved, de aldrig får igen. Det kan være, der er noget, jeg ikke ved, men det undrer jeg mig i hvert fald meget over i dag. Det kan ikke lade sig gøre at sælge så mange billetter. Heller ikke med udlandssalg.
Generelt synes jeg, at der bliver lavet fantastiske danske film i øjeblikket. Ikke mindst film, som sådan en som mig aldrig kunne have lavet. Jeg er meget imponeret. Ikke kun over en utrolig flot film som Dronningen (May el-Toukhy, 2019) eller Lykke-Per (Bille August, 2018), men også over en film som Usynligt hjerte (Laurits Flensted-Jensen, 2019) fra New Danish Screen eller Christian Tafdrups film. Det, at sådan nogle film kommer frem og bliver lavet, er i sig selv fantastisk. Det er ikke mig, der skal forny dansk film. Jeg er ikke i topform mere. Jeg kan godt stadigvæk lave nogle film, men det bliver ikke i den klasse. Jeg har også altid villet lave ting anderledes, end alle andre gjorde det. Jeg kan godt lide at lave noget anderledes, og det kan jo godt nå at komme endnu.
Har du et råd til dem, der overvejer at blive dansk filmproducer i dag?
Jeg tror, jeg har sagt det meste. Men jeg synes, det er vigtigt, at man er veluddannet. Man skal ikke tro, at man kun skal vide noget om film. Man er nødt til at vide en hel masse. Sørg for, at du kan engelsk, tysk, og fransk som minimum, og for at du kan kommunikere. Vær god til at kommunikere, vær god til at skrive og god til at se. Jo bredere du er intellektuelt og vidensmæssigt, jo bedre kommer det til at køre. Hvis du altså har modet til det og tør.
For altså, det nemmeste i verden er at sige: ”Nej, der er for farligt.” Det er det første, vi producere altid hører. Det starter jeg altid min pep-talk med at forklare. Det første, vi lærer derhjemme, det er, at hvis man siger: ”Jeg vil være filmproducent” eller hvad man nu vil, så er svaret: ”Det er jo ikke noget, man lige bliver, og det koster jo penge, og du kan ikke bare tage til Amerika, og du skal jo også på skole.” Der er simpelthen folk, som fylder en med lort, fra man bliver født. Du skal lære at se om på den anden side af barrieren og kunne være i det. Du skal ikke sidde og glo på barrieren. Det er måske i virkeligheden det bedste råd. Lad være med at sidde og kigge på forhindringerne. Kig på begejstringen! Kig på resultatet! Kig på det, som du har lyst til at skabe!
Steen Herdel under optagelser for Mercur Film. 'Simons film' (Torben Skjødt Jensen). Steen Herdel & Co., 1999.
Biografi: Steen Herdel (1945-)
Opvokset i Thisted og Vejle og flyttede i 1965 til København, hvor han først studerede teologi og litteraturvidenskab og siden filmvidenskab ved Københavns Universitet. Herdel fik ansættelse som direktør i rejsekongen Simon Spies’ nyoprettede filmselskab Mercur Film i 1973, men forlod selskabet året efter og startede som selvstændig producent med ungdomsfilmen La’ os være (1975). Filmen var den første af en række succesfulde film for børn og unge, som med en gennemgående antiautoritær tidsånd var med til at bane vejen for den danske ungdomsfilm.
Herdel er kendt som en kreativ og initiativrig producent, der igangsatte en række nye danske instruktører i 1970’erne. Blandt dem er Bille August med Honning måne, Søren Kragh-Jacobsen med Vil du se min smukke navle (1978) og Morten Arnfred med filmene Måske ku’ vi (1976) og Mig og Charly (1978). Herdel producerede i 1970’erne også flere dokumentarer i spillefilmslængde; Jørgen Leths klassiske cykelfilm En forårsdag i helvede (1976) og de mere genreeksperimenterende En fisker i Hanstholm (1977) instrueret af Jon Bang Carlsen og Peter Watkins’ (1977) Aftenlandet.
I årene 1975 til 1978 stod Herdel bag 13 film i spillefilmslængde og blev omtalt som ”Danmarks førende filmproducent” (Ebbe, 1977). Mens Herdel havde flere film i produktion, måtte han i slutningen af 1977 gå i betalingsstandsning, da selskabet Kino Film, der udlejede Herdels film, gik konkurs. I begyndelsen af 1980’erne arbejdede Herdel i en periode i USA, før han i 1982 grundlagde selskabet Columbus Film, der specialiserede sig i kopiering af film, produktion af reklamefilm og film for erhvervslivet.
Udover at Herdel har produceret en lang række kort- og dokumentarfilm, har han også produceret flere film i spillefilmslængde, for eksempel Jørgen Leths Notater om Kærligheden (1989) og Lasse Spang Olsens kommercielt succesfulde action-komedie I Kina spiser de hunde (1999). Den seneste spillefilm, Herdel har produceret, er komedien Til højre ved den gule hund (2003).
I foråret 2018 kom der fornyet opmærksomhed omkring Herdel, da flere børn og unge fra Herdels produktioner i 1970’erne fortalte, at de havde været udsat for seksuelle krænkelser fra filmenes instruktører Lasse Nielsen og Ernst Johansen. Efterfølgende gav Herdel de misbrugte filmbørn en offentlig undskyldning i filmmagasinet Ekko.
Herdel er stadig aktiv producent, senest med dokumentaren Befriet fra Hitlers Helvede (2020) om de hvide busser, der befriede KZ-lejrfanger i Anden Verdenskrigs sidste måneder. Herdel arbejder pt. på flere projekter, blandt andet en spillefilm, som skal foregå i Palæstina.
