I-Media-Cities er et europæisk projekt, som har til hensigt at stille digitaliseret film- og billedmateriale til rådighed i en digital infrastruktur, der gør det muligt for filmforskere at udforske historiske arkivfilm gennem segmentering, annotation og geolokalisering. Som forsker med en længerevarende interesse for digitale redskabers muligheder for filmforskningen – fra kritiske CD-rom og DVD-udgaver af arkivfilm til geolokalisering af historisk filmdata og audiovisuelle essays – er jeg blevet inviteret til at komme med et par betragtninger om hvilke muligheder projektet rummer til Kosmorama. I de seneste år har jeg været involveret i flere projekter – alle baseret ved Amsterdams Universitet i samarbejde med Eye Filmmuseum – som på forskellige måder har sigtet efter at bygge bro mellem filmarkiver og medieforskning. Min forskning har særligt rettet sig mod Eyes digitaliserede Jean Desmet-samling, der rummer den omfangsrige tidlige stumfilmsamling og forretningsarkiverne efter filmdistributøren og biografejeren Jean Desmet (1875-1956). Blandt andet ledte jeg i 2017-2018 et projekt, MIMEHIST: Annotating Eye’s Jean Desmet Collection, der havde til hensigt at indlejre Desmet-samlingen i en national forskningsinfrastruktur for medieforskning – CLARIAH Mediasuite – og give filmforskere i Holland mulighed for at søge, linke og annotere samlingens omtrent 950 film, 127.000 forretningsdokumenter og 1100 plakater.
Samtidig med at jeg som filmforsker er involveret i at udvikle digitale forskningsinfrastrukturer så effektivt som muligt, forsøger jeg også at træde ud af min egen rolle og reflektere over min egen praksis på et metaniveau. Spørgsmål, som jeg til stadighed stiller mig selv, er, hvordan digitalisering af filmarv påvirker filmhistorisk forskning, samt hvilke konsekvenser det har, at forskere i stigende grad kan analysere deres kilder med computerbaserede metoder. I den henseende er jeg inspireret af historikeren og teoretikeren Michel de Certeau, der både bedrev forskning, men også altid kastede et kritisk, refleksivt blik på den institutionelle ramme og de redskaber, der formede den, med øje for hvordan teknologiske forandringer griber ind i historikerens arbejde. Med sit begreb om den “historiografiske operation” – fremsat i L’Ecriture de l’histoire (Gallimard: 1975) – beskrev de Certeau, hvordan historisk forskning og fremstillingsformer på forskellige måder bliver tilvejebragt af institutionelle processer, analyseredskaber og teknikker. I senere år er netop den vinkel blevet stadig mere relevant for at forstå, hvordan den digitale humaniora – en samlebetegnelse der bruges ganske bredt om digitale analyseredskaber og fremstillingsformer, der vinder stadigt større indpas i humanistisk forskning – påvirker historieskrivningen. Som historikeren David J. Staley for eksempel understregede i sin bog Computers, Visualization and History – How New Technologies Will Transform Our Understanding of the Past (2003), har historikere stadig til gode at blive bedre til at forstå, hvordan digital tilgængelighed og formidlingsformer former forståelsen af det kildemateriale de arbejder med:
Without our recognizing them as such, visual secondary sources do exist in our profession in the form of diagrams, maps, films, dramatic recreations, and museum displays. While these visual secondary sources surround us daily, historians accord them supplementary status to the ‘real history’ we believe is written (Staley 2003: 59-60).
Med udgangspunkt i de erfaringer, jeg selv har gjort mig, og den teoretiske ramme jeg kort har beskrevet, vil jeg i denne artikel fremsætte nogle betragtninger om, hvilke muligheder I-Media-Cities rummer for filmforskningen, med afsæt i den institutionelle ramme som projektet udspringer af. Sådan en diskussion er vigtig fordi det – selvom der har været en lange række digitale formidlingsprojekter før det på europæisk niveau – er første gang, at europæiske filmarkiver går sammen om et så ambitiøst projekt specifikt rettet mod filmforskning. Dette forpligter til, at man forsøger at forstå, hvilke forskningmæssige muligheder det understøtter – samt hvilke det ikke gør – for at man kan skubbe europæiske samarbejdsmuligheder i nye frugtbare retninger på et kritisk, teoretisk funderet grundlag.
Artiklen falder i tre dele. Først kaster jeg et blik på det kildemateriale, projektet stiller til rådighed, og relaterer det til den institutionelle sammenhæng, der har muliggjort det. Jeg argumenterer for, at man for at forstå den historieskrivning, som projektet muliggør, må se det i forlængelse af de initiativer der siden start-90’erne har samlet europæiske filmarvsinstitutioner om digital tilgængeliggørelse og formidling af deres samlinger, med udgangspunkt i de (kultur)politiske processer der former digitaliseringsprocesser på europæisk plan.
Hernæst diskuterer jeg de metoder, redskaber og interaktionsformer, som I-Media-Cities tilbyder. Her fokuserer jeg på, hvordan projekter ved at stille bestemte annotationsteknikker – automatiske såvel som manuelle – til rådighed i kombination med segmentering og geolokalisering understøtter specifikke typer af værkanalyse og kontekstualisering.
Til slut vil jeg fundere over muligheder, som I-Media-Cities på nuværende tidspunkt ikke rummer, men som kunne være relevante. Her argumenterer jeg for relevansen af at inddrage filmkunstnere i projektet til skabelsen af nye værker ud fra den betragtning, at filmkunstneres poetiske fremstillingsformer traditionelt har udfordret og udvidet filmhistorieskrivningens mulighedsrum på særdeles frugtbar vis – noget der er særligt relevant også for I-Media-Cities.
I-Media-Cities
I-Media-Cities’ projektkonsortium består af ni filmarvsinstitutioner, seks forskningsinstitutioner, to teknologiudviklere og en forretningsudvikler, og har til hensigt at skabe nye muligheder for alle involverede parter. For de deltagende filmarvsinstitutioner er det en ambition, at projektet – ud over at gøre digitaliseret film-og billedmateriale bredere tilgængeligt – skal muliggøre nye måder at skabe filmmetadata og berige filmsamlinger på ved hjælp af automatisk analysesoftware. Materialet består af historiske byfilm fra de ni filmarvsinstitutioners byer: Athen, Barcelona, Bologna, Torino, Wien, Frankfurt, Bruxelles, København og Stockholm. Dernæst sigter projektet til at være til gavn for filmforskere ved at udvikle nye analyseredskaber for filmsegmentering og annotering.
Som jeg skal diskutere mere indgående i følgende afsnit, er I-Media-Cities’ konstruktion og udformning på sin vis et ganske typisk barn af europæisk kulturpolitik – især som den er blevet ført i de sidste snart tredive år. Men I-Media-Cities adskiller sig også væsentligt fra tidligere pan-europæiske projekter mellem filmarvsinstitutioner. Hvor tidligere projekter mestendels har fokuseret på tilgængeliggørelse af materiale gennem digitalisering og standardisering af arkivpraksisser – for eksempel ved at forsøge at gentænke standarder for og udveksling af filmografisk data mellem institutioner – skiller I-Media-Cities sig ud ved i langt højere grad at inddrage filmforskere for at etablere et mere direkte samarbejde mellem universiteter og arkiver. Specifikt inddrager projektet filmforskere med det formål at udvikle en forskningsinfrastruktur, der skal give bedre mulighed for at forske i byhistorisk materiale fra arkiverne med brug af den digitale humanioras multimedielle redskaber og formidlingsformater. Projektet ligger i den henseende i forlængelse af den videoannotationssoftware, der i stadig større grad eksperimenteres med i filmforskningen, i de sidste to årtier for eksempel software som Lignes de Temps, Videana, VIAN og Frametrail. Og går man endnu længere tilbage, leder projektet også tankerne hen på interaktive eller kritiske udgaver af filmmateriale – for eksempel Chris Markers eller Yuri Tsivians banebrydende CD-ROM-projekter fra slut-90erne Immemory (1997) og Immaterial Bodies (1999).
Den digitale humanioras opkomst på universiteterne har i stigende grad gjort det muligt for forskere at godtgøre, at deres primære udgivelsesformater ikke nødvendigvis bør være skrevne. For film- og medieforskningen er det en særlig gavnlig udvikling, fordi det giver forskere mulighed for at engagere sig fortolkningsmæssigt i det materiale, man traditionelt set analyserer inden for de fagområder – audiovisuelle medier – på materialets egne præmisser og dermed i en mere direkte kontakt med materialet. Hidtil har filmarvsinstitutioner dog tøvet med at udforske den digitale humanioras muligheder, fordi det blandt andet kræver nye former for fagekspertise (Heftberger 2014: 57). I-Media-Cities ændrer på dette ved at tilslutte sig de seneste års øgede rodfæstning af den digitale humaniora på universiteterne og lader den danne ramme for projektet. For eksempel åbnes det temanummer om I-Media-Cities som tidligere på året blev udgivet af softwarepartneren Cineca, med en diskussion om den digitale humanioras historie og udvikling i et interview med en af feltets mest toneangivende figurer – Harvard University’s Jeffrey Schnapp.
Før jeg vender tilbage til en diskussion af de muligheder I-Media-Cities' analyseredskaber kan give filmforskningen, vil jeg først gennem et historisk tilbageblik se lidt nærmere på, hvordan projektets fokus er ganske kendetegnende for tidligere europæiske projekters eftertryk på europæisk identitet og historie. Det gør jeg ved for først at skitsere, hvad det er for en type materiale, projektet stiller til rådighed, for dernæst at sætte projektet ind i et historisk overblik over europæiske projekter og kulturpolitik.
I-Media-Cities og tilgængeliggørelsen af filmarv i en europæisk kulturpolitisk kontekst
I-Media-Cities er på nuværende tidspunkt stadig under udvikling. Derfor er det endnu ikke muligt at danne sig et komplet overblik over, hvilket materiale projektet tilgængeliggør. Ikke desto mindre kan man skabe sig et klart indtryk af, hvad projektet sigter til i den måde, det præsenteres på, ved at se på det materiale der allerede er tilgængeligt, samt ved at relatere det til tidligere europæiske projekters målsætninger.
På softwarepartneren Cinecas hjemmeside under rubrikken ”Project Objectives” beskrives I-Media-Cities målsætning på følgende måde:
The project revolves around cities in European history and identity. A huge quantity of fictional and non-fictional AV works (from the end of the 19th century onwards) in their collections describe cities in all aspects, including physical transformation and social dynamics.
Målet er altså at stille byhistorisk filmmateriale til rådighed fra byer, der er kendetegnende for europæisk identitet og historie, med fokus på de sociale dynamikker de kan give indsigt i. Indtil videre giver I-Media-Cities adgang til 619 film og 660 billeder og indbefatter både ophavsretligt beskyttet materiale samt materiale uden ophavsret. Sammensætningen af filmmaterialet er ganske vidtfavnende, men holder sig først og fremmest til non-fiktion. For at tage et eksempel: kigger man på materiale fra Bruxelles, får man således adgang til Gaumont aktualitetsfilm fra 1930'erne, dokumentar- og industrifilm instrueret af velkendte filmmagere som Henri Storck og Charles Dekeukeleire, samt uidentificeret nyhedsmateriale. En lignende sammensætning går igen i andre byers materiale, med enkelte amatør- og familiefilm tilføjet også, for eksempel fra Wien og Barcelona. Begivenhederne, der skildres i filmene, spænder fra hverdagsaktiviteter – for eksempel fodboldkampe og strandture – til mere officielle begivenheder og personligheder – så som militærparader, udstillinger og kongelige – til propagandafilm om byggeri, industri og transport. I sin spændvidde rummer I-Media-Cities således film, der fint favner både intime, hverdagsagtige historier og et mere traditionelt fokus på statsoverhoveder og officielle begivenheder.
'Regards sur la Belgique ancienne' (1936) er en af de film instrueret af dokumentaristen Henri Storck, som bliver tilgængeliggjort i I-Media-Cities.
Med I-Media-Cities’-præsentationens eftertryk på europæisk historie og identitet signalerer projektet en historisk diskurs og politik, der siden 1980'erne – og for filmarvsinstitutioner særligt siden start-90'erne – har knyttet tættere bånd mellem europæisk kulturpolitik, historieskrivning og filmarv. For at forstå I-Media-Cities’ historiske ramme, er det værd at kaste et blik på tidligere projekter og deres institutionelle sammenhæng.
Siden starten af 1990'erne har det været kendetegnende, at filmarkiver i stigende grad arbejder sammen internationalt i tidsbegrænsede projekter, støttet af europæiske midler. I 1991 formede 31 Europæiske filmarvsinstitutioner Association des Cinémathèques Européennes (dengang Association of Cinémathèques of the European Community), og lancerede samme år i samarbejde LUMIERE-projektet med støtte fra EU-kommissionens MEDIA-program. LUMIERE-projektet formulerede tre primære mål for den Europæiske Unions filmarvsinstitutioner (Costa 1996: 9-10). Først og fremmest, sigtede projektet til at udvikle fælles, inter-institutionelle restaureringsprojekter med udgangspunkt i udveksling og sammenligning af forskellige arkivelementer for at kunne restaurere film så komplet som muligt. Dernæst var hensigten at skabe en fælles europæisk filmografi – også kendt som Joint European Filmography (JEF) – for at forbedre udveksling af arkivmateriale og adgang til samlingerne for forskere. Som tredje mål havde projektet til hensigt at finde forsvundne europæiske film. Ifølge Eric Le Roy fra det franske CNCs arkiv, ledte dette initiativ til restaureringen af omtrent 1000 film, primært stumfilm, og identificering af cirka 700 film (Le Roy 2013: 130).
Siden LUMIERE sluttede i 1996, har forskellige projekter fulgt op, med en skiftende længde på omtrent to til fire år, og med skiftende fokus såsom udviklingen af katalogiseringsstandarder, restaureringsteknikker og arkivtilgængelighed. For eksempel udviklede projektet Film Archives Online (FAOL), der løb mellem 1997 og 2000 online læringsredskaber om filmrestaurering for studerende, forskere og arkivarer for at udbrede kendskabet til de færdigheder, der kræves (Lukow 2000: 147n16). Projektet Film Restoration and Conservation Strategies (FIRST), der løb fra 2002 til 2004, havde som mål at udvikle anbefalinger og retningslinjer for digitalisering, restaurering og katalogisering af arkivfilm (Read 2004: 32). Og det løbende projekt Moving Image Database for Access and Re-Use of European Film Collections (MIDAS), har resulteret i portalen Filmarchives online (ikke at forveksle med FAOL), med den samme ambition som Joint European Filmography – at kombinere og forbedre adgangen mellem europæiske filmarvsinstitutioners databaser. 1
I 2008 blev platformen European Film Gateway (EFG) lanceret, udviklet mellem 2008 og 2011 som et underprojekt af den europæiske kulturplatform Europeana, der samlede 32 filmarvsinstitutioner i et samarbejde om at tilgængeliggøre digitaliserede samlinger på nettet. 2 EFG blev udviklet primært for forskere og gav adgang til ”hundreds of thousands of film historical documents as preserved in European film archives and cinémathèques”.3 På nuværende tidspunkt tæller EFG omtrent 676.976 genstande, herunder 36.979 videoer, 597.975 billeder og 42.330 tekster.4 Det opfølgende projekt, EFG1914, gav adgang til 2800 film, hovedsageligt bestående af nyhedsfilm og non-fiktion, hvoraf omtrent otte procent af de digitaliserede film, som siden gør tilgængelige er direkte relateret til Første Verdenskrig eller er produceret under krigen. Siden tæller bidrag fra 21 Europæiske filmarkiver og omfatter 701 filmtimer, 6100 filmrelaterede dokumenter og en virtuel udstilling om krigen med udgangspunkt i filmarkivernes materiale.5 Valget af Første Verdenskrig som tema, blev truffet som en markering af hundredåret for krigen.
Disse projekter beror på og fremdyrker ideen om en særlig europæisk filmarv. Dette blev tydeliggjort i en diskussion af LUMIERE-projektets resultater fra 1996, hvor Josè Manuel Costa, dengang leder af filmarkivet hos Cinemateca Portuguesa, foreslog, at samarbejdet mellem europæiske filmarvsinstitutioner, udover restaureringen af kanoniserede værker og opdagelse af hidtil marginaliseret materiale, kan lede til en omskrivning af europæisk historie:
…the list of restorations contains new restored versions of the great classics (such as NOSFERATU, FAUST, CALIGARI, CABIRIA, QUO VADIS…), collections of early films which used some non-standard formats (28mm and 68mm), and documentaries spanning the 1910s to the 1960s, all of which will help rewrite the history of European cinema, if not of Europe tout-court (Costa 2006: 11)
Ydermere afspejler projekterne, at der i de sidste årtier er blevet knyttet tætte bånd mellem EU-kommissionen og de europæiske filmarvsinstitutioner, hvilket har dannet grobund for idéen om en fælles, europæisk filmarv. Det samarbejde, der er vokset frem mellem kommissionen og de europæiske filmarvsinstitutioner, er understøttet af en stigende prioritering af at bygge digitale infrastrukturer i Europa som et middel til at stimulere økonomisk vækst og som et fundament for en europæisk identitet. EU-kommissionens Digitale Agenda for Europa, lanceret i 2010 som del af Europa 2020-strategien, sigter for eksempel efter at give indbyggere i Europa bedre internetadgang, bedre online adgang til kulturarv og til at stimulere den digitale europæiske økonomi.6 Som en del af den målsætning bidrager digitale kulturarvsprojekter, støttet med midler fra kommissionen, til en europæiseringsproces, hvor filmarvsinstitutioner på linje med andre kulturarvsinstitutioner bliver betragtet som centrale.
Den rolle, digitalisering af kulturarven er blevet sat til at spille i opbyggelsen af en europæisk identitet, er gentagne gange blevet understreget i rapporter fra forskellige arbejdsgrupper som en del af den digitale agenda. For eksempel i ‘Comité des sages’-rapporten The New Renaissance fra 2011.7 På linje med den digitale agendas overordnede målsætning anså rapporten digital adgang til kulturarv som stærkt gavnlig for uddannelse og digitale forretningsinitiativer, samtidig med at digitalisering ses som helt afgørende på grund af den begrænsede adgang, der af flere årsager kan være til analoge filmformater. Et ikke-digitaliseret arkiv, fastslog rapporten, kan betragtes som et tab for europæisk kultur og historie og for skabelsen af en digital vidensøkonomi (Nigemann et al. 2011: 6). Den idé fremsatte rapporten i en entusiastisk tone i sin introduktion med reference til den politiske økonom og en af den Europæiske Unions grundlæggende figurer, Jean Monnet, som vedholdende fastslog at europæisk kulturarv hører til en af verdens vigtigste:
As Jean Monnet said, if "Europe were to be reconstructed, I would begin with culture rather than the economy". The cultural heritage of the old continent nourished the education, the formation, the spirit of the generations which preceded us and we feel the responsibility to transmit this rich (indeed, one of the richest in the world) heritage to future generations and to make sure it will be preserved, enriched and shared. With no exaggeration, we can state that what is at stake is a common good of humanity and not just of Europe (Nigemann et al. 2011: 1).
Disse ideer og råd om den digitale kulturarvs rolle i den Europæiske Union er dog ikke fundamentalt set nye. Tværtimod er de stærkt forankret i årtiers europæisk kulturpolitik. Som historikeren Hartmut Kaelble har argumenteret, er det tydeligt, at man fra 1980’erne og frem har kunnet se, hvordan filosoffer og historikere i stigende grad har næret ideen om en fælles europæisk historie og kulturel sfære, og har bidraget til konstruktionen heraf ved at historisere kulturel produktion i en europæisk forståelsesramme (Kaelble 2013: 213). Den proces blev særligt synlig i denne periode gennem skabelsen af fælles kulturelle symboler snarere end ved ekspansionen af traditionel industri, som det skete i efterkrigstiden (Kaelble 2013: 213). Det er for eksempel i midtfirserne at den Europæiske Union får sit eget flag, vælger sin hymne og indfører en Europadag (Kaelble 2013: 213-214). I forlængelse af den pointe kan man også tilføje, at den ofte citerede bemærkning af Jean Monnet – som sociolog Monica Sassatelli har udpeget – har opnået en status som grundlæggende referencepunkt i europæisk kulturpolitik siden de tidlige 80’ere, selvom den kontekst, hvori Jean Monnet skulle have fremsagt ordene, ikke kan identificeres og fremstår ganske apokryf (Sassatelli 2009: 46). Ifølge Sassatelli har citatet været centralt i forhold til at skifte fokus fra en europæiseringsproces drevet primært af et økonomisk rationale i et klima, hvor man kan argumentere for, at den økonomiske politik har været mindre succesrig, til at skabe grobund for en samlende identitet funderet i kultur end i efterkrigsårene (Sassatelli 2009: 47).
I en årrække omfattede Europas digitale agenda filmarv som et særskilt fokusområde af Digital Kultur. Fokusområdet havde en særlig arbejdsgruppe tilknyttet – the Cinema Expert Group’s Film Heritage-gruppe.8 På trods af at filmarven var tildelt et separat fokus i den kontekst, var den tæt knyttet til den digitale agenda. Det vidnede rapporten Challenges of the Digital Era For Film Heritage Institutions (2011) om – redigeret af direktøren for Cinémathèque Royale de Belgique Nicola Mazzanti – der formulerede mulige fremtidsscenarier for adgang til filmarv of bevaring, på linje med de konklusioner der blev fremsat i ‘Comité des Sages’-rapporten 9. Først og fremmest delte Mazzantis rapport ambitionen om at undgå en digital ”dark age”, ved at foreslå, at omtrent en million timers europæisk arkivfilm burde digitaliseres (Mazzanti 2011: 11). Imens rapporten fastslog, at analog film på nuværende tidspunkt stadig er det sikreste bevaringsformat, understregede den også, at digitalisering er absolut nødvendig for filmarkiver for at kunne nå en bred vifte af brugergrupper i digitale infrastrukturer – fra digital filmfremvising i biografer til forskningsinfrastrukturer (Mazzanti 2011: 70 og 26). Herudover understregede rapporten også filmarvens grundlæggende betydning for skabelsen af en europæisk identitet med argumentet om, at borgere skal have sikret digital adgang. Dette argument blev præsenteret ved at forstå de europæiske filmarvsinstitutioners historie i en europæisk forståelsesramme, der understreger deres betydning som historiske arkiver snarere end cinefile institutioner for filmkunst:
With a history dating back to the 1930s, the hundreds of European FHIs are the guardians of most of the European Film Heritage, a key to the history and culture of Europe from the late 19th century (Mazzanti 2011: 125).
På linje med den betragtning anser rapporten filmarvsinstitutionernes rolle som ganske central i dannelsen og skabelsen af borgere, blandt andet ved at understrege behovet for mediekundskab og ved at argumentere for, at evnen til at forstå film som en af det 20. og 21. århundredes udtryksformer er sammenlignelig med evnen til at tale de store verdenssprog:
This is one of the most used languages in the contemporary world, far more important, in a way, than English, Spanish or Chinese for whole generations of Europeans. How can we expect them to understand our world if they ignore its most largely used language? (Mazzanti 2011: 110)
Ved at fremsætte sådanne pointer, forbandt rapporten digital tilgængelighed af filmarv til europæisk identitet og medborgerskab og fremhævede kulturarvens centrale rolle i den proces. Som en genklang af Costa’s bemærkning om, at filmarv kan blive betragtet som europæisk historie, antydede den, at kommissionens kulturarvsvision særligt understøtter en definition af europæisk filmarv som historisk kildemateriale for socialhistorie, snarere end som æstetisk historie. I den forstand har de europæiske samarbejdsprojekter særligt siden start-90’erne stimuleret en proces, hvor udviklingen af arkivstandarder og tilgængeliggørelse har gået hånd i hånd med skabelsen af en fælles europæisk historie og identitet.
Med sit fokus på og italesættelse af det materiale projektet stiller til rådighed, ligger I-Media-Cities i naturlig forlængelse af tidligere projekters europæiseringsproces. I den forstand er projektets udgangspunktet klart en europæisk filmhistorieskrivning, som understreger filmarvens potentiale som social- og identitetshistorisk kildemateriale. Det er der, vil jeg mene, på sin vis intet i vejen med, men som en overordnet historisk forståelsesramme kan de svulstige gloser, som europæiske projekter ofte pakkes ind i, godt virke påduttede og tyngende for mere komplekse historiske fortolkningsprocesser, der bringer flere eller andre betydningslag frem, eller negligerer æstetisk filmhistorie mere end godt er. Øget tilgængelighed af filmarv for forskere og samarbejde mellem filmarvsinstitutioner på europæisk plan er overordnet set positivt, men det er vigtigt at holde fortolkingen af materialet åbent for de filmforskere, som projektet i høj grad er sat i verden for. I den henseende synes jeg, at I-Media-Cities tilbyder flere redskaber, der muliggør netop dette.
I-Media-Cities' analyseredskabers potentiale
Jeg vil nu kaste et blik på hvilke analysemuligheder I-Media-Cities tilbyder filmforskeren. Lad det igen være sagt med det samme, at jeg under arbejdet med denne artikel har haft adgang til den endnu ikke færdige platform, så mine betragtninger er således baseret på, hvordan den tog sig ud i sommeren 2018. I min gennemgang vil jeg fokusere på tre centrale funktionaliteter – henholdsvis automatisk genkendelse af navngivne enheder, begivenheder eller handlinger, automatisk segmentering og manuel annotering – og diskutere disse i forhold til tidligere digitale analyseværktøjer. Afslutningsvis vil jeg også fremhæve et af de aspekter, hvor jeg synes I-Media-Cities rummer et særligt analytisk potentiale, nemlig i kombinationen af tekstspecifikke analytiske værktøjer og geolokalisering.
En af de attraktive muligheder, som I-Media-Cities udforsker, er automatisk genkendelse af navngivne enheder, begivenheder og handlinger. I alt arbejder I-Media-Cities med 12 overordnede kategorier: Activities, Buildings & structures, Events, Film Technique, Means of transportation, Nature, Objects, Organisations & ideologies, People, Signs & symbols, Spaces og Time of day. Disse kategorier rummer en bred mængde af underkategorier – for mange til at opremse her – som dækker over alt fra meget specifikke objekter til mere abstrakte temaer. Selv om nogle af disse kategorier ikke er opstået gennem automatisk analyse, men stammer fra filmenes oprindelige metadata, vidner mængden og diversiteten af kategorier ikke desto mindre om, hvor ambitiøst et foretagende I-Media-Cities teknisk og konceptuelt er, i forhold til hvad metoder til automatisk genkendelse hidtil har muliggjort for arkivering af audiovisuelt materiale. På den ene side omfatter listen kategorier, der semantisk ikke rummer den store tvetydighed – for eksempel objekter som transportmidler, planter, eller møbler – men som det dog ikke desto mindre kan være meget svært at udvikle solide algoritmer til genkendelse af, når det gælder historiske arkivfilm. I radio- og TV-arkiver har man i mange år – fordi man ofte arbejder i en anden kontekst end filmarkiver i og med at man oftere skal levere materiale direkte til TV- eller dokumentarproduktion – eksperimenteret med genkendelse af alle former for objekter og især tale, for at lette arkivarens arbejde. Ofte har man udviklet sådanne algoritmer med relativt nyt og konsistent audiovisuelt materiale som træningssæt, hvilket har betydet at man også har kunnet opnå ganske gode resultater. Men så snart man arbejder med historisk filmmateriale, kan ellers ganske let genkendelige objekter – for eksempel biler – blive ganske svære at genkende, fordi de ofte minder mindre om hinanden – der kan simpelthen være for mange forskellige typer til, at man kan udvikle et konsistent træningsæt. Også filmmaterialets fysiske tilstand, for eksempel beskadiget filmmateriale eller billeder uden den samme stabilitet som nyere materiale har, kan besværliggøre automatisk genkendelse. Ved at tage den udfordring op viser I-Media-Cities, et højt ambitionsniveau i forhold til teknisk at ville muliggøre genkendelsen af en lange række historiske objekter, som kan skabe nye metadata til stor gavn for filmforskere. Selv i tilfælde af en begrænset skabelse af ny pålidelig metadata, er det en landvinding, fordi det vil være et første skridt i retning af mere avancerede computerbaserede analyseformer i fremtiden. Allerede nu giver det forskeren nye metadata at arbejde med og dermed nye indgangsvinkler til at søge og vælge arkivmateriale ud fra.
Et indtryk af hvordan I-Media-Cities brugerflade tog sig ud i sommeren 2018. Til venstre ses I-Media-Cities’ kategorier og til højre søgeresultaterne – i dette tilfælde film fra Barcelona, som indeholder både (udsnit).
Herudover viser I-Media-Cities også et ekstremt højt ambitionsniveau – måske for højt - ved at ville indeksere mere abstrakte kategorier som ideologi. Computerbaserede metoder er ikke særligt veludviklede til at kunne genkende og klassificere så abstrakte kategorier, for hvad afspejler og kendetegner egentlig ideologi i levende billeder? Man behøver blot at genlæse Siegfried Kracauers klassiske From Caligari To Hitler. A Psychological History of the German Film (1947) eller Jean-Louis Commollis ligeledes klassiske artikler om filmteknik og ideologi fra 1970’erne for at minde sig selv om, at ideologi kan antage ekstremt subtile udtryksformer, der kræver filmforskerens skarpe blik at genkende og analysere. Her har I-Media-Cities valgt en simpel løsning ved at knytte ideologi til objektgenkendelse. Underkategorierne til Organisations & ideologies omfatter således for eksempel military, party, paramilitary eller union. På den måde har man altså valgt en række let genkendelige enheder for at gøre filmmaterialet mere søgbart, som kan give filmforskeren mulige nye indgangsvinkler til at finde materiale, der vedrører bestemte politiske eller sociale bevægelser. Det er i sin simpelhed en frugtbar tilgang, for jo mere relevant metadata forskeren har at arbejde med des bedre. På nuværende tidspunkt kan det dog ikke danne grobund for en særlig avanceret analyse, der når ned i materialets dybere betydningslag eller afspejler alle platformens udtryksformer – fra propaganda til familiefilm. Realistisk set er det heller ikke forventeligt endsige ønskeligt, at man kan lave en egentlig ideologisk analyse af historisk materiale med sådanne redskaber, fordi det kræver en hermeneutisk fortolkningsproces, der ikke kan begrænses til så specifikke kategorier, som dem I-Media-Cities tilbyder. Kategorierne er dog ganske brugbare som indgang til at identificere nogle former for sociale bevægelser og gængse fænomener i de medvirkende byers byrum, der kan fortolkes videre på, på egen hånd i form af brugergenereret data.
I-Media-Cities’ videoafspiller. Til højre ses redskaberne til blandt andet segmentering og geotagging. Under afspilleren ses kortet hvor indtastede placeringer kan visualiseres.
Det bringer mig til mit næste punkt: automatisk segmentering og manuel annotering. For hvor I-Media-Cities giver nye indgangsvinkler til det materiale, der stilles til rådighed med nye automatisk genererede metadata, giver det også filmforskeren mulighed for selv at tilføje data og kommentarer, og tolke materialet på egne præmisser. Hver films indstilling er automatisk segmenteret og opstilles i kronologisk rækkefølge i en liste til højre for I-Media-Cities afspiller, hvilket gør det muligt at navigere mellem forskellige dele af filmen. Segmenteringerne kan manuelt tilpasses, for eksempel hvis de ikke er præcise nok, eller hvis man ikke ønsker at arbejde med den enkelte indstilling som den primære analytiske enhed. Efterfølgende er det muligt ved brug af en række klikbare ikoner, der er forbundet til hver indstilling, at tagge materialet for at tilføje egne navngivne enheder, emner, geografiske placeringer, kommentarer med egne fortolkninger, eller links.
I flere henseender ligner I-Media-Cities således den type af annotationssoftware, der er blevet brugt eller udviklet til filmforskere i løbet af især det sidste årti, til at bruge både online og offline. For eksempel er funktionaliterne meget lig det fremragende, men desværre ikke længere vedligeholdte, annotationssoftware Lignes de temps, udviklet af Pompidou-centerets Institut de recherche et d’innovation i samarbejde med blandt andet Raymond Bellour og Jean-Louis Comolli, som blev lanceret i 2009. Lignes de temps rummede de samme muligheder og lidt mere. Som I-Media-Cities tilbød det en automatisk segmentering, der kunne tilpasses, men gav samtidig også mulighed for at uploade og tilknytte eget materiale til film i noter, eller for at analysere lydspor.
Lignes de temps’ interface. Lignes de temps var et annotationssoftware til filmanalyse udviklet og lanceret af Pompidou-centrets Institut de recherche et d’innovation i 2009.
For tiden er der flere lignende software, der bliver udviklet til og for filmforskere og undervisning – med inspiration fra især kvalitativt analysesoftware – der ligner Lignes de temps og I-Media-Cities ganske meget, eksempelvis Columbia University’s Mediathread eller VIAN som, baseret på det sprogvidenskabelige annotationssoftware ELAN (Radboud Universiteit Nijmegen), videreudvikles under ledelse af filmprofessor Barbara Flückiger ved Universität Zürich til analyse af farvefilms historie(r), eller den Hollandske Mediasuite forskningsinfrastruktur, som jeg selv har været involveret i at udvikle. I sin lighed med nævnte software vidner I-Media-Cities om, at der måske begynder at være en vis konsensus i forhold til hvilke funktionaliteter, filmforskere efterspørger i filmannotering. Dog udvider I-Media-Cities grænserne ved at have så stort fokus på automatisk genereret metadata og ved at indlejre bestemte redskaber i kraft af sit fokus på byhistoriske film. Sidstnævnte har nemlig givet anledning til en kombination af analyseredskaber, der smelter tekstspecifik analyse sammen med geotagging på ganske original vis. Efter at have geotagget en film, kan de placeringer, man har indført, nemlig visualiseres direkte på et kort, som kan åbnes under videoafspilleren. Hertil har I-Media-Cities indlejret en Google Maps interface, hvilket i og for sig er et nemt og bekvemt valg og også ganske effektivt. Man kunne dog godt ønske sig at den funktionalitet blev mere udviklet. For eksempel ved at gøre brug af Open Street Maps i stedet, som er open-source, eller ved at tilføje muligheden for indlejring af digitaliserede historiske kort, hvilket kan være særligt relevant, når man har at gøre med til tider ganske gammelt filmmateriale.
Sidstnævnte har man for eksempel eksperimenteret med på interessant vis i det fremragende projekt Early Cinema in Scotland (University of Glasgow og University of Edinburgh). Og det ville være et ganske logisk skridt at tage videre for I-Media-Cities som et historisk værktøj. Ikke desto mindre er det interessant at iagttage, hvordan I-Media-Cities’ materiale – nemlig byhistoriske film – tilsyneladende har medvirket til, at man har søgt at kombinere både tekstspecifikke og kontekstualiserende redskaber på en original måde.
Overordnet fungerer de funktionaliteter som I-Media-Cities stiller til rådighed for filmforskeren glimrende, fordi de på den ene side gør materialet søgbart med nye metadata, samtidig med at der skabes rum for, at egne fortolkninger kan tilføjes materialet, udover den primære europæiske forståelsesramme. Skal redskaberne opnå fuld anvendelighed i filmforskningen, er det dog absolut nødvendigt, at projektet også udvikler en strategi for, hvordan det vedligeholdes efter projektudløb og kan bruges i universitetsregi, og for hvordan redskaberne kan deles med flere forskningsinstitutter – helst open source – så de kan udvikles videre af andre.
En af den digitale humanioras største hæmsko har i sin tidligste fase været, at der ofte mangler vedligeholdelses- og bevaringsstrategier efter projektudløb. Dette har ofte været medvirkende til at mange nyttige analyseredskaber – se blot Lignes de temps – ender på den digitale kirkegård for gode forskningsprojekter alt for hurtigt, potentielt med ganske dramatiske konsekvenser for resultaterne skabt med dem. Man kan håbe på at det ikke bliver tilfældet for I-Media-Cities.
Hvad med kunstnerne? En afsluttende betragtning om poetiske fremstillingsformers relevans for digitale filmarvsprojekter
Efter at have diskuteret hvilke historiske kilder, metoder og redskaber der kendetegner udformningen af I-Media-Cities finder jeg det afslutningsvis interessant også at komme med et par betragtninger om, hvad I-Media-Cities ikke gør, eller snarere kunne give mulighed for i en eventuel videreudvikling. Specifikt vil jeg argumentere for, at det er relevant også at tænke over, hvilken rolle man kan give filmkunstnere i fremtidige projekter, der indbefatter digitalisering af arkivfilm, særligt byhistoriske film, ved at tilføje flere funktioner. Det mener jeg, der er flere gode grunde til at overveje. For det første har filmmagere og mediekunstnere i årtier været en vigtig part i historiske fortolkningsprocesser ved at udlede betydninger fra arkivmateriale, særligt tidlig stumfilm, på utraditionel facon, som universitetsforskere ofte overser. På et overordnet plan kan man sige, at filmmagere kan tilnærme sig historisk arkivmateriale på mere poetiske, mindre metodebundne præmisser, fordi de ofte bevæger sig i et andet mulighedsrum, hvor filmteknikker og analyseredskaber bruges mere kreativt. Filmkunstnere som Ken Jacobs, Ernie Gehr og Al Razutis var for eksempel op gennem 1970’erne og 1980’erne ganske afgørende for at ændre en ny generation af toneangivende filmhistorikeres blik – eksempelvis Tom Gunning, Noël Burch og David Bordwells – på tidlig stumfilm ved gennem en lang række af strukturelle approprieringsværker – eller hvad man nu i en del år har betegnet som found footage – at understrege særligt den tidlige stumfilms fremstillingsformer som bundne af andre kulturelle konventioner end den senere narrative film (Bordwell 1998: 103). Det blev ofte gjort med simple, men ganske effektfulde virkemidler, for eksempel ved at manipulere og eksperimentere med afspilningshastigheder og nye sammensætninger, og omfattede også en udforskning af og dvælen ved byrum. I Gehrs tilfælde skete det med måske størst kontemplativ og dramatisk virkning i Eureka (1974) bestående af den oprindeligt cirka 13 minutter lange film A Trip down Market Street (1906), der viste San Francisco kort før jordskælvet i 1906, strakt ud til omtrent fyrre minutter. Ydermere kan man se på, hvordan en kunstner som Ken Jacobs, hvis Tom, Tom the Piper’s Son (1969-71) står som en katalysator for den fornyede interesse, den tidlige stumfilm oplevede op gennem 1970’erne og 1980’erne, konstant har fornyet den kunstneriske metode, han udviklede for mange år siden med blik for nye, digitale teknologiers muligheder til netop at studere sociale interaktioner i historiske byrum. Tænk for eksempel på Jacobs’ New York Ghetto Fish Market 1903 (2007), der ligger i forlængelse af Jacobs’ kunstneriske eksperimenteren med arkivmateriale fra Library of Congress’ Paper Print-samling gennem årtier, der har skabt nye former for kritisk socialhistorie, blandt meget andet med særligt blik for jødiske migranters historie i USA (Skoller, 2005: 53-54).
Ken Jacobs’ 'New York Ghetto Fish Market 1903' (2007) lavet på basis af filmen 'New York City ’Ghetto’ Fish Market' bevaret i Library of Congress’ Paper Print Collection.
Hvor Ken Jacobs siden 1970’erne har eksperimenteret intensivt med analytiske filmfremvisere til at udforske nyligt tilgængeliggjorte arkivfilm, har hans filmiske praksis især i de seneste to årtier udforsket digitale redskabers muligheder. Det vidner de tekster, han har indsat i begyndelsen af New York Ghetto Fishmarket, i stor udstrækning om:
Not only is the scene history but the film itself bears a history in its scratches and splices of its own escape from extinction as a paper print at The Library of Congress for a half-century before someone thought to re-film it so it could again be seen on-screen, a look at what life was like for the millions that had fled from what was worse in Europe and would get worse still.
I have some digital fun with it, now that the migrants have migrated to still another state of being.
Med andre ord er der en stærk tradition for, at filmkunstnere bruger byhistoriske arkivfilm til at udvikle nye kritiske historiske fremstillingsformer, der har haft stor indflydelse på filmforskningen siden 1970’erne. Uden at ville give et større historisk overblik her, kan man også trække trådene længere tilbage, til for eksempel filmkunstneren Nicole Vedrès’ monumentale bedrift af en essayfilm fra 1947 – Paris 1900 – som gjorde brug af omtrent 700 uddrag af historiske arkivfilm fra private samlinger såvel som fra etablerede film- og produktionsarkiver – herunder Pathé, Gaumont, la Cinémathèque française og British Film Institute (dengang National Film Library), til at udforske kulturlivet og det intellektuelle klima i Frankrig kort før Første Verdenskrig.
Sådanne værker er utrolig vigtige for historiske fortolkningsprocesser, og jeg er ganske enig i den canadiske filmforsker André Habibs analyse, at de har medvirket til at etablere: ”en dialog mellem historikere af tidlig stumfilm, restauratorer, arkivarer og eksperimentelle filmskabere…”, som sammen skaber en:
(…) bevægelse frem og tilbage mellem historisk fortolkning af fortiden og dens reaktivering i kunstneriske værker [som] er essentiel for at belyse vores viden og for at berige vores oplevelse af filmhistorie og, på et mere generelt plan, vores forståelse af hvad der befinder sig i filmarkiverne (...) denne historiske mobilitet og fleksibilitet inviterer til nye måder at tænke og skrive filmhistorie på som tager udgangspunkt i dens historiske medieringer.… (Habib 2013: 151)
Med andre ord: filmkunstnere er en vigtig del af den ligning, som historiske fortolkningsprocesser er udgjort af. I den ligning har I-Media-Cities allerede de fleste aktører ombord, på nær eksperimentelle filmskabere, selv om projektet tilgængeliggør masser af den type materiale sidstnævnte arbejder med, i stigende grad med digitale redskaber.
I den henseende finder jeg det relevant at overveje, hvordan man ville kunne inkludere kunstneriske processer i fremtidige projekter. Det kunne gøres på flere simple måder. For eksempel ved ganske lavpraktisk at slippe kunstnere løs i I-Media-Cities ved at lade dem annotere film og komme med forslag til videreudviklinger. Selv om I-Media-Cities ikke begrænser sig til segmentering, annotation og geolokalisering af film, kunne man argumentere for, at I-Media-Cities' omgivelser mest af alt danner grundlag for specifikke, metodebundne udforskninger af filmmateriale på filmforskerens præmisser. Platformen inviterer til analyse af ganske specifikke formelle enheder gennem sin automatiske segmentering – den enkelte billedindstilling – og inviterer også brugere til at fokusere først og fremmest på tydeligt navngivne enheder, personer og geografiske placeringer. I kraft heraf – ikke fordi det ene nødvendigvis udelukker det andet – kan man sige, at I-Media-Cities er mindre befordrende for historiske metoder eller tilgange, der har en mere udtalt poetisk eller idiosynkratisk tilgang til arkivfilm og som arbejder med mere associative montageformer eller modstillinger, der ikke passer ind i præcise kategorier, men som beriger vores historiske forståelse af arkivfilm betragteligt. Hvad jeg i den henseende ville argumentere for mangler, er muligheden for at bruge I-Media-Cities som en egentlig redigeringssuite, hvormed man kan sammensætte nye sekvenser af valgte indstillinger – en mulighed man for eksempel havde i Lignes de temps – eller ved at ændre og bevare afspilningshastigheden – en funktion der for eksempel ekisterede i Österreichiches Filmmuseums projekt Ephemere Film: Nationalsozialismus in Österreich (2011-2013) – hvor man kunne indstille afspilningshastigheden fra 6 til 32 billeder per sekund. Begge funktionaliteter er ganske simple, men absolut vitale for found footage filmens arbejde med at finde dybere, uventede betydningslag i arkivfilm. Forslaget er hermed givet videre.
Noter
1. http://web.archive.org/web/20150930125924/http://www.filmarchives-online.eu/about-1/goals-and-objectives. Sidst besøgt 8. september 2018.
2. http://www.europeanfilmgateway.eu/about_efg/contributing_archives. Sidst besøgt 8. september 2018.
3. http://www.europeanfilmgateway.eu/content/about-european-film-gateway. Sidst besøgt 8. september 2018.
4. http://www.europeanfilmgateway.eu/. Sidst besøgt 8. september 2018.
5. http://project.efg1914.eu/. Sidst besøgt 8. september 2018.
6. http://ec.europa.eu/digital-agenda/about-our-goals. Sidst besøgt 8. september 2018.
7. http://europa.eu/rapid/press-release_IP-11-17_en.htm?locale=nl. Sidst besøgt 8. september 2018.
8. http://ec.europa.eu/archives/information_society/avpolicy/reg/cinema/experts/index_en.htm. Sidst besøgt 8. september 2018.
9. Rapporten er baseret på en analyse udført af konsulentfirmaet Peacefulfish og redigeret af Nicola Mazzanti, direktør for Bruxelles’ Cinematek.
Litteratur
Bordwell, David (1998). On the History of Film Style. Cambridge, MA: Harvard University Press.
Certeau, Michel de (1975). L’écriture de l’histoire. Paris: Editions Gallimard.
Costa, José Manuel (1996). “Introduction. Working Together.”. In: The LUMIERE Project. The European Film Archives at the Crossroads, edited by Catherine Surowiec. Lisbon: Associação Projecto LUMIERE.
Habib, André (2013). ”Le cinéma de réemploi considéré comme une 'archive'. L'exemple de A Trip Down Market Street (1906) et Eureka (1974)”. In: L'avenir de la mémoire. Patrimoine, restauration, réemploi cinématographiques, edited by André Habib and Michel Marie. Villeneuve d'Ascq: Presses Universitaires du Septentrion. Egen oversættelse, kursiv i originalen.
Heftberger, Adelheid (2014). ”Film archives and digital humanities – an impossible match?”. In: Mediekultur, no. 57.
Kaelble, Hartmut, overs. Liesel Tarquini (2013). A Social History of Europe 1945-2000. Recovery and Transformation after Two World Wars. New York & Oxford: Berghahn Books.
Lukow, Gregory (2000). ”Beyond ’On-the-Job’: The education of moving image archivists – a history in progress”. In: Film History, vol. 12, no. 2.
Mazzanti, Nicola, red. (2011). Digital Agenda for the European Film Heritage: Challenges of the Digital Era for Film Heritage Institutions. Brussels: European Union.
Nigemann, Elizabeth, Jacques de Decker & Maurice Lévy (2011). The New Renaissance. Report of the 'Comité des Sages'. Reflection Group on Bringing Europe's Cultural Heritage Online. Brussels: European Commission.
Read, Paul (2004). ”’Film Archives on the Treshold of a Digital Era’: Technical Issues from the EU FIRST Project”. In: Journal of Film Preservation, no. 68.
Roy, Eric le (2013). Cinémathèques et archives du film. Paris: Armand Colin.
Sassatelli, Monica (2009). Becoming Europeans: Cultural Identity and Cultural Policies. Palgrave Macmillan: Houndmills, Basingstoke, Hampshire.
Skoller, Jeffrey (2005). Making History in Avant-Garde Film. Minneapolis: University of Minnesota Press.
Staley, David J. (2003). Computers, Visualization and History. How New Technology Will Transform Our Understanding of the Past. Arnonk, London: M.E. Sharpe.
Kildeangivelse
Gosvig Olesen, Christian (2018): I-Media-Cities – Europæisk film-historieskrivning og den digitale humaniora. Kosmorama #272 (www.kosmorama.org).
