Der sker ikke en skid, hvis man ikke gør noget!

INTERVIEW MED PER HOLST. Per Holst har siden 1980’erne produceret en lang række markante film af blandt andet Nils Malmros og Bille August, heriblandt Oscar- og Guldpalmevinderen 'Pelle Erobreren' (1987). Holst har løbende satset på nye talenter, blandt andet Lars von Triers spillefilmsdebut 'Forbrydelsens element' (1984) og de første film af Helle Ryslinge, Jonas Elmer og Lotte Svendsen.

Interview med Per Holst

Du arbejdede i reklamefilmbranchen i en del år, før du begyndte at producere spillefilm. Bennys Badekar var noget af det første, du var med til at lave. Kan du fortælle mere om, hvordan du kom i gang med at producere fiktionsfilm?

Jeg var lidt frem og tilbage i forskellige reklamefilmsammenhænge i starten, og da jeg var 25, startede jeg så min egen forretning.

Det var ikke så svært at gøre dengang. Jeg tror, jeg skulle samle 50.000 kroner eller sådan noget sammen, og jeg havde hurtigt masser af opgaver. Jeg kan faktisk ikke helt huske, hvordan det var med Bennys Badekar (1971, Hastrup & Quist Møller). Det var med Fiasco Film. Vi fik nogle penge fra Filmfonden til at lave den, og så lavede vi den virkelig billigt. Jeg tror, vi blev enige om, at alle skulle have 300 kroner om dagen, hvis de lavede noget, og det gik jo så meget godt.

Det med at producere fiktion begyndte for alvor, da jeg lavede Afskedens time med Ove Sprogøe og Bibi Anderson i 1973, men efter den, gik der lang tid, før jeg lavede det næste. Det var blandt andet fordi Ove blev så glad for samarbejdet, at han spurgte, om jeg ikke ville være teaterinstruktør. Det blev jeg så på en forestilling, der hed ”Det år vi vandt”, og så tænkte jeg, at jeg nok skulle være teaterinstruktør. Jeg gik rundt til teatrene og spurgte lidt, men svaret var altid, at jeg måske kunne lave noget om to år, og det havde jeg ikke lyst til. I stedet baksede jeg videre med reklamefilm og andet, og på et tidspunkt fik jeg så at vide, at Nils Malmros manglede en producent. Ham fik jeg kontakt med, og så lavede vi Kundskabens træ (1981). Så skete der pludselig en masse ...

Vi har blandt andet talt med Erik og Nina Crone om, hvor svært det var at etablere sig som uafhængige producenter, da de startede i 1970'erne, og at det at lave en film i starten indebar at sætte sit rækkehus på spil. Hvordan har det været for dig?

Det har altid handlet om at få nogle garantier på plads, men det er ikke altid let. På Afskedens time havde vi en laboratoriekredit på en million, tror jeg, i hvert fald 500.000, men den film tabte vi i hvert fald 500.000 på. Der kom ikke en sjæl … 500.000 var mange penge den gang. Det var et helt års fortjeneste, der røg på den film, og det blev vi selvfølgelig lidt skræmte af.

Men der skete jo det i de år, at man fandt ud af, at man ikke kunne få film, der gav overskud. Der var simpelthen ikke ret mange film, som kunne tjene sig hjem. Så hvis man havde for mange kreditter, som man skyldte penge på, så lavede man underskud. Det var også derfor, det var nødvendigt med støtte. Dengang kunne man få 70 procent af det, en film kostede at lave, støttet af staten. Sammen med ens egen indsats begyndte det så at hænge sammen, men det har altid været svært med et lille marked.

Jeg har også prøvet at satse både hus og hjem, for det er jo bare risikabelt at lave film. Af samme årsag er der ikke nogen forretningsfolk eller bankfolk, som nogensinde vil investere i film. Det er da det værste lort … Hvis ikke man er bidt af en gal filmmand, så gider man ikke at gøre det. Men det er jo selve legen, der er sjov. Det er arbejdet, og når vi alle sammen er med, og vi alle sammen er begejstrede, og alle arbejder for fuld hørm og synes, det er så fedt, det vi laver. Det er bare dejligt. Det er liv. Og ja, nogle gange går det så mindre godt, og så må man finde ud af, hvad man så gør. Det går op og ned.

Hvordan var det at etablere sig i en branche præget af en række gamle producenter, som lod til at have en del magt, for eksempel i forhold til at sælge film til tv?

Dengang var der I/S Danske Filmproducenter, som dominerede det hele. Afskedens time var med der. Det var en underlig oplevelse, hvor man sad med sin film og ikke kom nogen vegne. Men det var alle tiders for de gamle producenter, for de fik mange penge for deres gamle film. De fik meget ud af gamle sort/hvide-film, og det var uden tvivl en god ide for dem. I dag er det hele anderledes. Nu er det sådan, at tv går med fra starten. Det ændrer sig hele tiden, men i en lang periode kunne man få op til 3-4 mio. kr. for salget til tv, hvis de gik med og fik rettighederne til at vise filmen et eller andet antal gange. Med de nye ordninger tror jeg, at man er under 2 mio. eller deromkring, og det betyder så, at man skal ud og skaffe penge et andet sted.

Meningen er så nu, at fordi provinsen har fået flere penge, så skal vi skaffe penge i de forskellige regioner. Vi skal lave nogle flere penge ude i landet. Og det er jo fint nok, men det er ikke nemt, for der er ikke kommet flere penge. Tværtimod, vil jeg sige. Før i tiden havde tv-stationerne en pulje, som var filmpenge, som de skulle bruge til film, så derfor var det meget nemmere for dem at sætte penge af. Nu skal de bruge deres egne penge, og så er det meget dyrere. Så det er ikke så nemt i øjeblikket, og fokus bliver også meget hurtigt mere på tv end på film.

Det virker, som om du tidligt i karrieren var interesseret af også at instruere, men så endte du med at satse på at producere. Har dine instruktørtanker præget den måde, du har været producer på?

Jeg tror måske, at jeg har været producer på en måde, som en masse producere ikke synes, er den rigtige måde, men det ved jeg ikke ... Jeg ville jo helst være instruktør, men jeg kunne se, at andre var meget dygtigere end mig, og så måtte jeg bide i det sure æble og være noget andet. Jeg kunne godt have været instruktør, men jeg havde så bare ikke været så god en instruktør.

Men fordelen ved at være instruktør eller at have uddannet sig selv som instruktør er, at man kan gå ind i alle faserne og blande sig, og man kan huske sine kilometer af film og sige, at dét klip er ikke godt nok. Det er jo nogle ting, som man ved noget om. På baggrund af mit arbejde som instruktør og mine mange reklamefilm, så synes jeg, at jeg ret tidligt kendte til alle funktionerne. Jeg ved det hele, og hvad det drejer sig om, men jeg er ikke særligt praktisk. Derfor finder jeg så selvfølgelig en praktisk person, som kan stå for det, og en, der kan stå for økonomien. Jeg er nødt til at ansætte nogle mennesker til at tage sig af det, og så bliver jeg så hele tiden kaldt ind over og kan dirigere.

Vil du beskrive dig selv som det, nogen i dag kalder en kreativ producer?

Det, jeg laver, er i hvert fald kreativt på mange måder. Jeg er jo ofte med i alle sekvenser, men jeg står ikke ude på optagestedet hver dag, for det er der ingen grund til. Jeg kender instruktøren, og han er dygtig, og produktionsfolkene er dygtige, og alle de andre, der er ansat, er dygtige, så de laver nogle gode ting, som jeg ikke skal blande mig i. Jeg kan hverken gøre fra eller til, når først det kører. Jeg kan kun sige, at det er rigtig godt, hvis det er det, men hvis der så er mindre gode resultater, kan jeg så også sige, at det skal laves om.

Det der med titler er noget underligt noget. I dag er der jo råd til flere mennesker på en produktion, og så er der kommet flere titler. Men det er vigtigt at kende sine begrænsninger og sin kunnen. Der er en historie om en mand, som kom ind til sin chef og sagde, at nu ville han altså gerne være underdirektør. Og så sagde chefen: ”Nå, det er i orden, det aftaler vi så, Hansen. Men så sig lige til alle de andre, at de også er underdirektører.” Det er jo lidt sådan noget …

Generelt synes jeg, at vi i Danmark har meget mere flade hierarkier end i mange andre lande. Rollerne var mere udflydende, da jeg startede. Før FAF (Film- og tv-arbejderforeningen, red.) kom på banen kunne alle være producenter; en instruktør kunne være producent, for der var egentlig ikke nogen forskel, for hvis man bare gik i gang med at lave en film, så var man jo egentlig producent. Nogle gange var det bare af glæde, at man fik lov at lave noget, og andre gange gad folk ikke at være med, og så måtte man selv lave det. Så på den måde blev man jo producent.

Da du startede i branchen, kunne man ikke uddanne sig til at blive producer, men det kan man på Filmskolen i dag. Hvad tænker du om det? Kan man lære at blive en god producer på en filmskole?

Jeg ved det ikke, men det hele hænger jo sammen. Det synes jeg i hvert fald. Jeg tror, at dem, der bliver uddannet på Filmskolen er gode til det praktiske og også det økonomiske. Men grundlæggende handler det om, at man som producer skal have mod til at sætte ting i gang. Hvordan finder du mod til at lave det? Det er det, det drejer sig om. Du skal have en fornemmelse af, at det her fungerer og bliver godt. Og så skal du kunne overbevise andre. Der er jo alle de her dørvogtere, som skal udbetale penge. De skal have oplevelsen af, at hvis han siger god for det, så tør vi godt smide nogle millioner efter det. Der er det selvfølgelig en fordel, at man har lavet mange og gode film, men man skal jo starte et sted. Man skal have en eller anden gnist, tror jeg.

I et interview i Levende Billeder fortalte du i 1996, at du læste 100 manuskripter om året. Hvor vigtigt er det som producent, at man er god til at læse manuskripter?

Det er meget vigtigt, synes jeg. Et godt manuskript er det bedste, og de hænger ikke på træerne. Der er måske et ud af 20 manuskripter, som er rimeligt. Når jeg læser manuskripter, er det vigtigt, at jeg bliver grebet. Det skal være sådan, at teksten kommer sådan helt ’waauuw!’, og replikkerne føles fantastiske. Jeg har lige spist frokost med Helle Ryslinge, og hun er et eksempel på en, som skriver vidunderlige manuskripter. Hun plejede at gå rundt med en håndtaske, og når hun oplevede noget, hun syntes var sjovt, skrev hun det ned og puttede i håndtasken, og når hun kom hjem, havde hun så en masse replikker, som hun kunne bruge i sine manuskripter. Nogle bygger det op som replikmanuskripter; andre bygger det op som action/billede-film. Men det centrale er, at man skal være grebet af det, ellers kan det være det samme.

Du har gennem din karriere været god til at spotte talenter. Hvad kræver det? Hvordan bliver man det?

Det er ærligt talt underlige tilfældigheder. Hvis jeg tager Helle, som kun havde været med til at spille komedie i en film, som Christian Braad Thomsen lavede – Koks i kulissen (1983) – så kom hun og fortalte om en ny film, Flamberede hjerter (1986).

Flamberede hjerter (Helle Ryslinge,1986). Stillfotograf: Susanne Mertz.

Hun vidste præcis, hvordan hun ville have det hele; Hun ville selv spille hovedrollen, og lyset skulle være på den her måde og billedet på en anden, og de andre skuespillere skulle være dem og dem og instruktøren sådan og sådan … Og så måtte jeg sige til hende, at der er ikke nogen instruktør, som gider at lave din film, for du ved præcist, hvordan det skal være, og så skal der bare lige komme en og lave det. Det går ikke. Derfor foreslog jeg hende, at hun selv instruerede. Det troede hun ikke, at hun ville få lov til, men vi fik overtalt Filminstituttet om, at Helle måtte prøve at være instruktør på det her manuskript, som vi jo havde fået støtte til, fordi manuskriptet var helt fantastisk. Så det udviklede sig på den måde.

Hvordan med Bille August? I har lavet mange gode film sammen.

Bille kom faktisk til mig efter at have lavet Honning måne (1978) og sagde, at han havde hørt så meget om mig og godt kunne tænke sig, at jeg lavede hans næste film. Og så lavede vi så hans næste film Zappa (1983), og det blev jo en stor succes. Bagefter lavede vi Tro, Håb og Kærlighed (1984), som jo også gik rigtigt godt, og så kom det helt naturligt, at vi lavede Pelle Erobreren (1987). Det var nogle år med mange gode film, og allerede inden Pelle Erobreren var vi begyndt at kunne sælge lidt til udlandet. Det troede vi slet ikke, at man kunne i starten af min karriere. Dengang solgte ingen film til udlandet. Der var en, der hed Hr. Børgesen på Nordisk Film, som solgte Olsen-banden til Østtyskland, og det var det eneste.

Max von Sydow og Per Holst under optagelserne til 'Pelle Erobreren' (Bille August, 1987). Foto: Rolf Konow.

Jeg kan huske, at jeg i starten spurgte folk lidt om, hvordan man kunne sælge danske film, men nej, det kunne man lige så godt opgive – folk i udlandet kunne jo ikke forstå, hvad folk i filmen sagde .... Nå, tænkte jeg, sådan er det. Men allerede med Kundskabens træ var der faktisk interesse. Jeg kan huske, at min bror og jeg – han kom fra Amerika, og min far er amerikansk – var i Los Angeles, hvor de var meget begejstrede for Kundskabens Træ, og der begyndte jeg ligesom at snakke med folk om, hvordan man kunne få sine film ud i verden. Men det var ikke almindeligt.

Du producerede også Lars von Triers første spillefilm Forbrydelsens element (1984). Så du et indlysende talent i ham?

Faktisk var det fotografen Jan Weincke, som jeg havde lavet mange reklamefilm med, som i sin tid fortalte mig, at Malmros manglede en producent, og han spillede også en rolle i forhold til Trier. Han havde set Triers afgangsfilm Befrielsesbilleder (1982) fra Den Danske Filmskole og var bare sådan: ”Prøv lige at se de der krigsbilleder!” Jeg var enig i, at den film var helt mærkværdigt fantastisk, og så spurgte jeg Trier, om han ikke havde et manuskript, jeg måtte læse. Han havde allerede talt med en anden producent, men jeg fik lov til at læse det, der blev til Forbrydelsens element.

Det var et meget spændende manuskript. Jeg kunne nok godt tænke mig, at der var lidt mere krimi i det, men det skulle være, som det var, mente Trier. Og det snakkede vi så om og blev enige om at lave filmen sammen. Det er et eksempel på en film, som ikke blev set af ret mange herhjemme, men fordi den vandt en pris i Cannes, solgte den godt til resten af verden. Det var ikke de store beløb, men den havde heller ikke været så dyr.

Forbrydelsens element (Lars von Trier, 1984). Stillfotograf: John Johansen.

I forhold til det med talent, så kan man jo godt prøve at sætte ting i system, men det er svært. Jeg prøvede på et tidspunkt at lave sådan en rugekasse for talent – det var i 1992 eller 1993 – hvor vi lavede en aftale med fem unge instruktører, som lige var kommet ud af Filmskolen. Vi sagde: ”I får 200.000 om året i to år, og så skal I lave en film!” Det blev for eksempel til film som Niels Gråbøls Det store flip (1997), Jonas Elmers Let’s Get Lost (1997) og Lotte Svendsens Bornholms stemme (1999). Det var et forsøg på at skabe nogle rammer for talentudvikling, men generelt er det svært, og mange film opstår tit ud af, at man tilfældigvis møder de rigtige mennesker eller den rigtige idé på det rigtige tidspunkt. Det handler om synergi. Man skal opleve, at man kan lave bedre film, hvis man laver dem sammen.

I starten af 1990’erne blev du direktør hos Nordisk Film, men havde stadig dit eget selskab Per Holst Film, som i dag er ejet af Nordisk Film Koncernen. Hvordan fungerede det?

Det fungerede faktisk udmærket. Jeg havde fået lov til, at mit firmanavn Per Holst Film kom til at køre på samme måde, som det hele tiden havde gjort. Det var i virkeligheden Egmont, der ejede det. Egmont var jo interesseret i at købe Nordisk Film, og så købte de mig i stedet for og Nordisk Film bagefter. Men de var nok mere interesserede i Nordisk Film, end de var i mig. Jeg ved det ikke ...

Nordisk er stort og har altid været det. De laver mange film og meget forskelligt, og nu har de så det kæmpe Egmont i ryggen. Det lidt kedelige ved at være direktør var, at alt blev afskrevet på dag et. Så hvis man lavede mange film et år, så var man i røde tal, hvorimod hvis man ikke lavede film, så havde man sorte tal, for så kom alle indtægterne, og så havde man ingen udgifter. Det var en underlig oplevelse, fordi koncernen som sådan havde så mange indtægter andre steder, så de havde brug for, at der var udgifter, som vi kunne trække fra, mens det enkelte selskab fik tæsk. Men det tror jeg, Nordisk Film lever højt på i dag.

Og så er der det med at eje bagkataloger. Jeg tror, det har været en god forretning for Nordisk at købe mit bagkatalog, men jeg fortryder ikke at have solgt det, for jeg synes, jeg har fået en masse ud af det. Og der skal jo arbejdes med at sælge titlerne. Der skal være nogen, som hele tiden gør noget, og de skal også have løn. Det er ikke noget, der sælger sig selv. Der kan det være nemmere at være en stor biks.

Betyder det noget som producer at arbejde et sted, som for eksempel har egne fysiske filmstudier, som Nordisk har? Hvor vigtigt har det været gennem årene, at man enten har studier eller har adgang til studier som producer?

Det er mindre vigtigt i dag, end det har været. Dengang jeg lavede min første film, var studier det vigtigste, men i dag laver du næsten altid on location, og så af og til bygger du måske nogle ting, men jeg synes, det er sjældent, at man ser dekorationer, som man gjorde dengang. Man gjorde utroligt meget ud af at bygge og få alle kroge, vinduer osv. til at se rigtigt ud. De Bille August-film, som vi lavede, eller Nils Malmros’ film var jo simpelthen kunstværker på den front.

Der kan være meget besvær forbundet med at finde de rigtige steder. Da vi lavede Dinas bog (2002, Bornedal, Jeg er Dina) i Norge – som blev en virkelig dyr film – havde de fundet ud af, at den gamle lufthavn uden for Oslo var nedlagt, så nu kunne man bruge den som studie. Man kunne bygge der, og det var alle tiders. Men så viste det sig, at lyden var forfærdelig ... Så det skulle lydisoleres, og det kostede jo en formue. Og så var det nogle teaterdekoratører, som byggede det her kæmpe, kæmpe hus, og de var ikke vant til at lave film, så de byggede det, som om man skulle bo i det. Det kostede også en formue. Dagen før optagelse kom Oslo Brandvæsen og sagde, at vi ikke kunne få lov at optage på stedet, fordi der ikke var ordentligt styr på brandsikkerheden. Så måtte vi bruge en frygtelig masse penge på at brandsikre det. Og det er lidt typisk for nogle filmfolk, som tænker, at dér står et dejligt stort rum, som vi rigtigt kan lave film i, men så kommer alle de her kommunale ting ind over, og så kan det ikke lade sig gøre.

En af de instruktører, du satte i gang i i 90'erne, var svenske Bo Widerberg, som på det tidspunkt ikke have lavet film i flere år. Hvordan kom det i stand?

Bo var var fantastisk, og han lavede fantastiske film. Så jeg blev meget glad, da han en dag spurgte, om jeg ville være producent for ham, og det blev jo så til Lærerinden (1995) med hans søn i hovedrollen. Det var stort og en fornøjelse, men filmen blev dyrere, end vi regnede med. Jeg har så mange historier med ham, det var så fantastisk at arbejde med ham, men det var ind imellem også svært. For eksempel havde han et dejligt og meget tykt manuskript, som fik flere og flere sider. Når man forsøgte at forklare ham, at vi har et hold, og de er nødt til at vide, hvad de skal lave, så sagde han bare: ”Vil du have en tysk tank?” Og nej, det ville jeg jo ikke, jeg ville have en Bo Widerberg-film. Og så sagde han: ”Nå, men det her er en Bo Widerberg-film, og jeg skal nok sige til folk, hvad de skal lave i god tid – mindst en time før optagelserne.” Det grinede vi af, men det viste sig jo at være rigtigt. Folk fik sgu ikke at vide, hvad de skulle lave før en time inden optagelse. Det var helt vildt, men det var også sjovt.

'Lærerinden' (Bo Widerberg, 1995). Stillfotograf: Rolf Konow.

Bo vidste præcis, hvad han ville have. For eksempel havde vi en dag i Malmö, hvor vi optog meget. Vi skulle optage en scene med to drenge i et værelse med en grammofonspiller, og den skulle så spille. Bare det at finde en grammofonspiller fra den tid var svært, men vi fandt en, som så rigtig ud, men den kunne så ikke spille. Det duede ikke. Bo insisterede på, at den skulle kunne spille. Det var ikke godt nok at lægge lyden på bagefter, for han skulle have en grammofonpladespiller, der kunne spille, så de kunne optage samtidigt og få en fornemmelse af den. Så vi tæskede rundt for at finde sådan en. Jeg tror, vi brugte hele dagen på det, og så en time før, dagen skulle slutte, havde vi endelig fundet en, som Bo godkendte: ’Nå, så gør vi det,” sagde han. I løbet af en time lavede han så hele dagsprogrammet, og alle gik hjem til tiden. Det var helt utroligt. Og heldigvis gik filmen rigtig godt og blev Oscar-nomineret og alting, men vi vandt sgu’ ikke. Jeg har også været co-producent på Ondskan (2003, Ondskab), som var Oscar-nomineret, så jeg har været med på tre Oscar-nomineringer, og den ene, Pelle Erobreren, vandt. Det er da ikke dårligt.

I 1990'erne lavede du også tv-serien Strisser på Samsø (1997-98) for TV 2, som blev meget populær. Hvorfor rykkede du ind på tv-banen?

Jamen, jeg havde en aftale med TV 2 om at lavet noget, og så lavede vi en helt masse forskelligt tv. Det lykkedes ikke særligt godt, men det var sjovt at lave... Så ville TV 2 pludselig lave en serie, og jeg talte med Mogens Kløvedal, som var kreativ chef på TV 2, som sagde, at de havde brug for en krimiserie. Jeg var meget inspireret af de amerikanske krimiserier, for eksempel New York Blues (1993-2005), og så den idé med, at der var flere lag. Altså, at serierne har en hovedhistorie, som går over flere omgange, men hvor man skal følge med i flere planer. Det var ligesom dén, vi prøvede at kopiere.

Så skulle vi så prøve at finde et midtpunkt i Danmark, og der tænkte vi, at det måtte være Samsø, og så kaldte vi den ”Strisser på Samsø”. Det blev til en tv-serie med først tre afsnit, og så syntes TV 2, at de var så gode, at de gerne ville lave tre mere, så det gjorde vi. Og det blev jo kæmpe populært. Der var 2 mio. mennesker, som så den. Så fik vi ordre på at lave seks afsnit mere, men efter det blev der ikke mere. Det var meget sjovt at lave, og vi har faktisk talt om at lave en fortsættelse, men vi må se, hvad der sker.

Du har blandt andet været bestyrelsesformand for Den Europæiske Filmhøjskole og sidder i øjeblikket i Rådet for spillefilm, som skal rådgive Filminstituttet om dets virksomhed. Hvor vigtigt har det været for dig at engagere dig branche- og filmpolitisk gennem årene?

Jeg har løbende været inde over mange forskellige ting, for eksempel etableringen af 50/50-ordningen – som nu hedder markedsordningen – til støtte af bredere, mere kommercielle film. Jeg har også arbejdet for at få flere penge til børne- og ungdomsfilm. Det var efter, at medieforskeren Kirsten Drotner for efterhånden en del år siden havde lavet en undersøgelse af, at danske børn fulgte med på medier 7-8 timer om dagen. Det tænkte jeg var helt utroligt, men meget af det, de ser, er jo ikke dansk. Det var ikke godt, og derfor brugte vi rapporten til at skaffe flere penge til indhold til danske børn og unge. Nu sidder jeg i Rådet for spillefilm, hvor jeg eksempelvis er med til at pege på nye konsulenter, og vi gør selvfølgelig, hvad vi kan, for at finde nogle gode folk. Det er vigtigt at engagere sig, men man må også vælge sine kampe, og det har jeg gjort gennem alle årene.

Hvad tænker du om Filminstituttet, som du jo har fulgt gennem alle årene? Fungerer det godt fra et producer-perspektiv?

Jeg tror, vi skal være glade for den ordning, vi har. Vi vil alle sammen gerne have flere penge at lave film for, men jeg tror, vi har en super god ordning. Jeg tror, at Filminstituttet har den rigtige ånd.

Det er svært at lave film, og det er svært at regne den ud. Ikke mindst i et lille marked som det danske. Jeg har været med til at lave film på mange forskellige måder, og hvor uddannede folk har forsøgt at regne ting ud, men enten er det en succes, eller også er det ikke en succes. Det er jo problemet med film; enten kommer der en masse mennesker, eller også kommer der ikke nogen. Hvis ikke filmen går, så går den ikke. Du tror, at det bliver en kæmpe succes hver gang, du laver en film, men det gør det ikke. Sådan er det. Vi kan ikke lave film i Danmark uden støtte.

Hvad ville der ske, hvis man fjernede al filmstøtte?

Så ville vi falde tilbage på komedier og folkekomedier og så prøve at få det til at løbe rundt. Og så ville vi også være nødt til at sætte lønningerne ned. Dengang jeg startede i branchen kostede en film jo 5-600.000 kr., og det er selvfølgelig også mange penge, men alligevel et overkommeligt beløb. Nu koster en film jo nemt 20 mio. Meget af det er lønninger, men jeg synes ikke, at folk får for meget.

Hænger det også sammen med digitaliseringen, hvor så meget nu er muligt?

Det er klart, at med  digitaliseringen forsvinder en række begrænsninger, der er eksempelvis ingen begrænsning af, hvor lang en scene er, eller hvor mange gange du kan filme den. Da vi havde celluloid, sagde vi fra nu til nu og så stop. Bagefter sagde vi, at dén der var god, og dén der vil vi fremkalde, og vi vil kun kopiere to scener, selvom den var lavet otte gange. Så de to bedste scener bliver kopieret, og senere bliver de så klippet sammen. Så har man jo ikke en stor balje film. Man har jo kun visse scener, som så skal klippes og redigeres. Nu kan du få kilometervis, og det tager tid at sidde og se det og vælge. Og instruktøren bliver jo både blind og døv, for man kan jo dårligt overkomme at se det hele. Lyd tager vel også længere tid efterhånden, for der skal man så synkronisere med en helt masse.

I gamle dage vidste man lige præcis, hvad man skulle have i hver scene. Somme tider sad jeg og talte sekunder, men sådan gør man jo ikke i dag, der fiser man bare af sted, og så sidder man og kigger på instruktøren, der kigger på en skærm for at se, hvordan det ser ud. Jeg ved ikke, hvad der er bedst ...

Er filmene blevet bedre af det?

Jeg synes ikke, at filmene bliver dårligere af det, men jeg er heller ikke sikker på, at de er blevet bedre … Det er en kunst at lave film og at klippe film og at tænke film, og i forhold til det har man ikke specielt glæde af elektronikken. Der får man jo bare en masse materiale, og så bliver det sværere at finde de rigtige løsninger. Dem finder man selvfølgelig til sidst, men nogle gange, eller gennem historien, er en filmløsning jo ofte noget, der bare er opstået, og så gør vi lige dét i stedet for, og så finder man en fantastisk løsning på den måde. Nu er det næsten som at bade i materiale. Det er svært, men det bliver de jo oplært til på filmskolerne rundt omkring nu.

Er digitaliseringen den største forandring fra da du startede i branchen til nu, eller er det noget andet?

Jeg har siddet og klistret lyd sammen med cement, og der er i hvert fald sket en helt masse på den front. Elektronikken er en jungle for mig. Jeg har heldigvis aldrig været i stand til at finde ud af noget teknisk, så for mig er det ikke noget problem, men det er en jungle. Jeg kan heller ikke finde ud af at sætte film i et kamera. Men hvad der er sket overordnet …? Jeg synes, det er sjovt at se, at biografen er blevet mere populær. Man kan sige, at det er gået op og ned, men nu er den meget populær. Jeg tror, at for mange mennesker betyder samværet meget. Det har altid været en filmisk ting at få folk til at græde eller le sammen, og det betyder meget, at man kan gøre de ting sammen. På tv har man jo også lagt latter ind for at få folk til at grine sammen med det, der foregår, men at sidde i en biograf, hvor de skriger af grin er jo skide sjovt og sådan lige det modsatte. Det er dejligt, at folk stadig vil i biografen!

Vil du sige, at producentens rolle har forandret sig markant gennem årene?

Egentlig ikke. Men streaming kan jeg ikke rigtigt overskue, hvad der kommer ud af  … Det er jo blevet kæmpe stort ... Jeg ved ikke, hvor meget det betyder, og hvor meget de bliver filmmagere, og hvordan fremtiden ser ud. Det kan jeg ikke overskue. Men jeg synes ikke, at der er nogle væsentlige forskelle på det at lave en film. Det er en drøm, man laver, og vi elsker stadig at se det og høre det.

Du er nu over firs og kunne med god samvittighed vælge at trække dig fra at producere, hvis du ville det. Er der pensionsplaner, eller har du projekter, du arbejder på nu?

Ja, jeg har stadig projekter, jeg arbejder på. Jeg blev egentlig pensioneret, da jeg stoppede for Nordisk i 2002, men jeg havde ikke lyst til det. Så oprettede jeg Asta Film sammen med nogle unge mennesker, men de hoppede pludselig fra, og så tænkte jeg, at så kører jeg bare videre. Nu tror jeg, at vi har produceret 10 film i Asta Film, så det bliver jo til noget. Min søn Morten Holst og producenten Pelle Folmer er medejere i selskabet, og planen er da bestemt, at det skal blive til mere i fremtiden.

Hvad er det vigtigste, du har lært gennem de mange år som producent?

Der er i hvert fald to ting, som er vigtige. For det første må man bare sige, at nogle mennesker er mere talentfulde end andre. Der er nogle, hvor man bare kan se … Wow! Her sker der noget! Efter min oplevelse kommer der simpelthen bare power ud. Det kan være på mange forskellige måder, men med nogen kan man bare mærke det.

For det andet er der så det, der er på papiret, for hvis man læser noget, og det ikke påvirker en, er det ligegyldigt. Men hvis kan man mærke, at her er der noget, så begynder hovedet at regne; så begynder man at kalkulere på den ene og anden måde, hvordan man kan gøre, hvis man vil lave en film og overleve. Man har brug for stærkt talent og gode manuskripter.

Og så er det vigtigt med action. Action! Der sker ikke en skid, hvis man ikke gør noget, men der sker en masse, hvis man gør noget, og det kan man opleve, og det er det sjove ved det. Hvis man gør en eller anden indsats, så flytter folk sig, og så er de med. Mange har brug for, at der kommer nogen og siger, hvordan de skal gøre. Ting skal sættes i gang. Og det er altså super, når er der er strøm på.


 

Per Holst. Foto: Henrik Ploug C.

Biografi: Per Holst (1939- )

Begyndte som instruktørassistent hos Nordisk Film i 1956 og blev hurtigt instruktør af kort- og reklamefilm.I årene 1962-65 var Holst leder af filmafdelingen hos reklamebureauet Wahl Asmussen, og i 1965 grundlagde han sit eget selskab Petra Film. Selvom Holst primært lavede kort- og reklamefilm, producerede han sideløbende den kanoniserede animationsfilm Bennys Badekar (1968) instrueret af Jannik Hastrup og Flemming Quist Møller.

Op gennem 1970’erne fortsatte Holst sin produktion af kort- og reklamefilm og debuterede også som spillefilmsinstruktør med thrilleren Afskedens time (1973), der blev den første spillefilm støttet efter filmloven fra 1972. Filmen fik en blandet modtagelse og blev ikke en publikumssucces. Afskedens time blev produceret af Holsts eget selskab Per Holst Filmproduktion, der fortsatte med Kaptajn Klyde og hans venner vender tilbage (1980), som Holst også instruerede.

I begyndelsen af 1980’erne tog Holsts involvering i produktion af spillefilm fart, og det blev et tiår, hvor Holsts film kom til at præge dansk film. Med Kundskabens træ (1981), der blev optaget løbende over to år, indledte Holst et samarbejde med den århusianske instruktør Nils Malmros, der fortsatte med Skønheden og udyret (1983), Århus by Night (1989) Kærlighedens smerte (1992). Holst var også instruktør på en af dansk film største successer Walter og Carlo – op på fars hat (1985), der solgte 953.743 biografbilletter. Centralt i hans produktion står samarbejdet med Bille August om ungdomsfilmene Zappa (1983) og Tro håb og kærlighed (1984) og Oscar- og Guldpalmevinderen Pelle erobreren (1987).

I 1991 kom Holst i økonomiske vanskeligheder og gik konkurs under optagelserne til Kærlighedens smerte (1992). Gutenberghus (Egmont) trådte til med økonomisk hjælp, og Holsts selskab blev en del af Nordisk Film, hvor han var ansat som direktør fra 1991 til 2002. Hos Nordisk Film var Holst involveret i den på det tidspunkt dyreste danske film, det historiske drama Barbara (Nils Malmros, 1997) og Ole Bornedals stort anlagte Jeg er Dina (2002).

Et kendetegn ved Holst er, at han har givet mange nye talenter en chance. Lars von Triers spillefilmsdebut Forbrydelsens element (1984) var produceret af Holst. Andre, der har fået deres gennembrud hos Holst er Helle Ryslinge med Flamberede hjerter (1986), Jonas Elmer med Let’s Get Lost (1997) og Lotte Svendsen med Bornholms stemme (1999). 

I 2002 grundlagde Holst Asta Film, der siden grundlæggelsen har produceret 10 spillefilm, heriblandt de populære film om Max pinlig. Holst er stadig aktiv filmproducent.


 

Kildeangivelse

Redvall, Eva Novrup og Thorsen, Isak (2020), Der sker ikke en skid, hvis man ikke gør noget!. Kosmorama #277 (www.kosmorama.org).