Lamper, lys og oplysning - om PH’s "Danmark" og Ole Roos’ "PH lys"

31 maj 2013 / Dr Claire Thomson
Peer reviewed
Denne artikel analyserer Ole Roos' PH lys (1964) i forhold til den del af Henningsens kritik, der forholder sig til filmkultur. Derudover giver artiklen en fortolkning af kortfilmen som et værk, der anvender lyseffekter til at aktivere det danske publikums viden om PH’s liv og værk. Henningsens egne skrifter om kunstens rolle bringes endvidere i dialog med nyere filmteoretisk interesse for såkaldt ‘brugbare film’. Og således præsenteres PH lys som et eksempel på, hvordan en Dansk Kulturfilm-produktion levede op til sit opdrag om at bedrive national oplysning.
PH-med-cigaret
Poul Henningensen (1894-1967) - arkitekt, forfatter og filminstruktør.

På sin halvfjerdsårs fødselsdag i 1964 fik kritikeren Poul Henningsen – som uden for Danmark er bedst kendt for sine ikoniske lampedesigns – en arkitekturkonkurrence opkaldt efter sig og en paryk med Beatlesfrisure (Hammerich 1986: 434). Et tredje hædersbevis blev manden, de fleste kender som PH, til del samme år; nemlig premieren på kortfilmen PH lys. Filmen, der var instrueret af Ole Roos og havde Henningsen selv som medforfatter, omhandler kunsten, samfundet og den natur, som omgiver den tekniske udvikling af PH’s lamper. PH lys var blandt de allersidste film, som blev produceret efter opdrag fra Dansk Kulturfilm, den statslige institution som havde stået for produktionen af omkring 400 kortfilm gennem de tre forudgående årtier. PH lys kan også ses som et sidste filmisk slag i bolledejen for Henningsen, hvis potentiale og ambitioner som filmmand aldrig blev forløst efter postyret i kølvandet på hans Danmarksfilm fra 1935. Men hvor PH’s Danmark og særligt modtagelsen af filmen er blevet gennemanalyseret af filmforskere, har PH lys i sammenligning levet en skyggetilværelse.

PH lys kan også ses som et sidste filmisk slag i bolledejen for Henningsen, hvis potentiale og ambitioner som filmmand aldrig blev forløst efter postyret i kølvandet på hans Danmarksfilm fra 1935.

PH som filmkritiker og filmskaber

Poul Hammerich (1986: 396) fremfører den beske påstand, at Henningsen var vedholdende optaget af filmprojekter og manuskripter, men forblev "filmkunstens forsmåede elsker". Og PH’s Danmark (1935) er faktisk den eneste eksisterende indikation af, hvad PH kunne have opnået som instruktør, hvis han havde fået mulighed for at udvikle sit talent i den metier. Henningsen var medforfatter på en række manuskripter; i 1955 eksempelvis eksperimentalfilmen Meninger i tiden (Børge Høst, se Hammerich 1986: 396). Men, som det er velkendt, så var pressen og den folkelige opinion så fjendtligt indstillet overfor hans Danmarksfilm, at der ikke tilkom PH flere instruktøropgaver.

For Peter Schepelern (2006) udgør postyret om Danmark både det mest skandaløse og mest interessante receptionsforløb i dansk filmhistorie, mens Danmark er blevet en af nationens mest kanoniske film. På baggrund af grundig research i filmens reception argumenterer Jørgen Sørensen (1979; 2006) for, at den fjendtlige modtagelse udsprang af spændingen mellem Danmark som statsligt produceret film og den radikalt moderne vision af nationen Danmark, som filmen konstruerede. Filmen er drevet af en insisterende cyklisk rytme, som vokser ud af en sammensmeltning af kamerabevægelse, klipning, spiralbevægelser og -motiver til et jazzet soundtrack (se f.eks. de Waal 2008: 30). Og det var præcis PH’s brug af jazz, der blev dadlet som udansk; noget, der blot forværrede filmens ærlige og legesyge fremstilling af en nation befolket med lurvede bønder og drukmåse og ikke nær nok kønne blonde piger og folkemusik (Petterson 2009, Linde-Laursen 1999: 24, Hertel 2012: 10ff).

PH-Danmark
Cyklende piger i cykliske rytmer. Framegrab fra PH's Danmark (1935).

Når man betænker PH’s veldokumenterede interesse for film, er det opsigtsvækkende, at hans voluminøse essay fra 1933, Hvad med Kulturen?, ikke direkte diskuterer filmen som et folkeoplysende redskab. In 1933 var Henningsen allerede involveret i produktionen af Danmark. Arbejdet med en ny Danmarksfilm, som skulle præsentere nationen for et udenlandsk publikum, havde taget sin begyndelse under Udenrigsministeriets Pressebureau allerede i 1930. Linde-Laursen skriver, at Henningsens ”navn begyndte at optræde i filmudvalgets møderapporter i februar 1932. I juli samme år, præsenterede han sit første udkast for udvalget (…) I begyndelsen af 1933 rejste PH rundt i Danmark og lavede optagelser” (Linde-Laursen 1999: 23). Hvad med Kulturen? udgør et kampråb, der skal mobilisere et syn på kunsten som en uomgængelig del af en civiliseret politisk kultur. Det danske politiske system, mente PH, lod spørgsmålet om kulturens rolle uberørt med den risiko, at systemet ville gå i samme retning, som tilfældet var i datidens Tyskland og Sovjetunionen (Henningsen 1968: 5). I en æra med politisk polarisering mellem revolution og reaktion, i Danmark såvel som andre steder i verden, insisterede Henningsen på, at kulturen ikke kunne forblive isoleret fra politik og økonomi, og at en mellemvej – i det danske tilfælde den socialdemokratiske – måtte tage ejerskab af den kulturelle dagsorden (Henningsen 1968: 6). Det samme vakuum havde også eksisteret i Tyskland før Hitlers magtovertagelse med forfærdelige følger. Og Danmarks førende parti tillod sin egen arbejderklasses børn at blive opfostret med religiøse og patriotiske ammestuehistorier, hellere end at afstive befolkningen med en kultur, der kunne fremme modstandsdygtigheden imod en reaktionær offensiv (Henningsen 1968: 36).

Så meget desto mere kan det undre, at Henningsen slet ikke trak på sine idéer og sin erfaring som nyslået filmskaber i sit kampskrift om kunstens politiske funktion, som blev skrevet midt i produktionsprocessen. PH’s afståen fra at medregne filmen i sin indledende retfærdiggørelse af bogens diskursive omfang virker næsten tilsigtet:
"En bred undersøgelse over livs- og omgangsformer blir ikke gjort i denne bog. Det er jo tydeligt, at selskabelighed, skoleundervisning, videnskab o.s.v. er afhængig af politik og økonomi. Det er mere interessant at se, hvordan en tilsyneladende saa helt fri ting som maleri ter sig – med enkelte lys ind over arkitektur og andet. Musiken og literaturen egner sig ogsaa kun til at strejfes i en billedbog." (Henningsen 1968: 5).

Nogle mulige forklaringer byder sig til. Den enkleste er, at Henningsen var nybegynder som filmskaber; stadig i færd med at lære sig håndværket. Andre spor dukker frem i hans relativt sparsomme skriverier om film i det forudgående tiår. I 1925, publicerede PH en anmeldelse af Charlie Chaplins film The Gold Rush fra samme år. Han var dybt imponeret over Chaplins skuespil, men noget mindre betaget af filmmediets tekniske muligheder og deres virkning på fortællingen:
"Det er slaaende, at de nye Muligheder, som Reproduktionsmetoden, Film, giver i Forhold til Teater, foreløbig blot sænker det kunstneriske Niveau. Saaledes vil det altid gaa, at hvis man med tekniske Midler udvider en Kunstarts Rammer, bliver Resultatet pauvert (...) Det er slaaende, at det stumme ved Filmen er dens store Fortrin. Hvad var Chaplin, hvis han talte (...) Filmforfatterne maa, hvis de ikke for altid ønsker at være talentløse, regne med, at de ny Muligheder aldeles ikke er Lettelser, men uhyre krævende og besværlige, dersom den Harmoni, vi kender fra Skuespillets Opbygning, ikke skal gaa tabt i Filmen. Thi Film er ikke nogen ny Kunst." (Henningsen 1973: 44).

Det til trods fremførte Henningsen i Politiken i 1934, at film havde beriget teatret og at filmens udvikling formede sig som andre kunstarter, der havde gennemgået perioder af barbari som følge af teknologisk udvikling (Henningsen 1984: 53). Og værd at notere er, at Henningsen opregner en liste af eksempler på den samme progressive dynamik, som filmen øver på teateret; beton på arkitektur, maskiner på industri, elektrisk lys på ældre lysformer – alle emner, som tages op implicit og eksplicit i hans filmarbejde. I forlængelse heraf kunne filmproduktionens praksisser og potentialer indlemmes i den diskussion af de andre kunstarter, som Hvad med Kulturen? præsenterer. Allan de Waal har for eksempel talt for, at kameraarbejdet i Danmark kan forstås holistisk som en forlængelse af PH’s bredere kunstneriske interesser i 1930’erne, som også påvirkede hans design af lamper; urban kultur, modernistisk sangskrivning, jazzmusik, teaterdesign (de Waal 1994: 14-21). I det perspektiv havde det ikke været uvæsentligt, om Henningsen havde adresseret filmens seneste tekniske landvinding – introduktionen af lyd – ved at bruge sin viden om jazz-synkopering.

PH-med-lampe
Still fra Ph lys. Fotograf: Peter Roos.

En alternativ faktor, der forklarer denne udeladelse i Hvad med Kulturen? er den tvetydige rolle og status af den brede genre, Henningsens Danmark tilhører. På den ene side kan man konstatere, at ‘Danmarksfilm’ ikke var noget nyt fænomen i midten af 1930’erne, for PH’s film var bestilt til at afløse tidligere produktioner, der nu var forældede på grund af tonefilmens introduktion. På den anden side udgør Henningsens tanker om kunsten og samfundet, som præsenteret i Hvad med Kulturen?, en ramme for forståelsen af ’Danmarksfilmens’ komplekse funktion, der fremkalder et ekko af nyere filmforskning om såkaldt ’brugbare film’. Det er spændingen mellem film som kunst og film som brugsgenstand, der er fokus for denne teoridannelse – og for næste afsnit.

Mellem kunst og ‘brugbare film’

Fordi Danmark er produceret efter statsligt opdrag, er filmen hverken en regulær kunstfilm eller en regulær dokumentarfilm. Ifølge Henningsens egne begreber problematiserer den skellet mellem forskellige former for socialt liv, som er filtret ind i, måske ligefrem dikteret af, politik og økonomi – set i modsætning til en forestilling om kunstens frie spil. Faktisk afslører Henningsens begrebsliggørelse af kunstens position i samfundet, at ‘fri kunst’ slet ikke findes; kunsten er altid afhængig af velgørere, underlagt historisk specifikke socio-økonomiske forhold, og kunsten interagerer med disse forhold (Henningsen 1968: 8). Hvad med Kulturen? gør sig umage med at dekonstruere den kunstige sondring mellem ’omgangsformer’ som er ’afhængig af politik og økonomi’ og ’en helt fri ting som maleri’ (Henningsen 1968: 5). Først og fremmest interesserer Henningsen sig for produktionens tidsmæssighed og den samfundsmæssige virkning af produktionen, idet han ser kunst som en slags barometer for social forandring og grunder over, at "kunsten [er] bagefter sine forudsætninger men foran sine virkninger" (Henningsen 1968: 30):
"Hvad er det da, kunsten er bagefter og foran? Den almindelige kultursituation, den store befolknings opfattelse af skønhed, moral, livsformer, er faktisk langt bagefter den økonomiske situation (...) Men det aktive kulturelle arbejde fra kunstnernes side er ført mærkværdigt op til dato." (30-31, kursiv i originaltekst).

For det andet er PH optaget af, hvordan kunstens sociale virkning kan begribes:
"Det ligger i sagens natur, at det er overmaade vanskeligt at paavise kunstens virkning, i hvert fald vanskeligt at belægge den med beviser, men man har fra revolutionær side ikke tvivlet om den konservative kunsts virkning, og det er da logisk at vente den modsvarende virkning af enhver kunst, der nedbryder bestaaende forestillinger." (Henningsen 1968: 37).

Begge disse emner – hvordan kan kunstens virkning måles, og over hvilken tidshorisont udfolder den sig – hentyder til en katalyserende rolle for den kunstner, der vil indkalkulere sociale normer og nedbryde forstokkede anskuelser. Tilbage står det implicitte og knudrede problem, hvorvidt en sådan rolle for kunsten overhovedet kan planlægges. Eller sagt på en anden måde: kan det hul i den socialdemokratiske kulturpolitik, som inspirerede Henningsens kritiske skrift, udfyldes ved en kunstners intervention? Er det den opgave kunstneren kan bidrage til samfundet med, når kunstneren er dårligt rustet til at løse andre former for opgaver, funderer Henningsen (1968: 7).

Som nævnt var Henningsen involveret i et filmprojekt, mens han skrev Hvad med Kulturen?, et filmprojekt, hvor han selv udførte denne katalyserende rolle i statens tjeneste, om end den færdige film viste sig at være alt for ikonoklastisk for både statslige sponsorer og anmeldere. Danmark demonstrerede således kunstens potentiale i forhold til at udfordre spirende sociale konventioner fremfor bare at tilpasse sig de eksisterende. Filmen Danmark kan derfor ses som den petriskål, hvori Henningsen fik mulighed for at teste sine hypoteser om kunstens evne til at skabe en mellemvej mellem reaktion og revolution. Og selvom PH’s Danmark ikke blev produceret for Dansk Kulturfilm, som først blev etableret i 1932, så er filmens mellemstatus og komplekse funktion typisk for de film, der blev produceret i institutionens regi. Loven om Dansk Kulturfilm starter med ordene:
"Dansk Kulturfilm med Hjemsted i København er stiftet den 30. august 1932 med det Formaal at arbejde for Udbredelse af Film, der tjener til Fremme af Undervisningen og Oplysningen eller til almindelig Propaganda for Danmark eller dansk Erhvervsliv." (Love for Dansk Kulturfilm, § 1.).

Dansk Kulturfilm - mellem kunst og kommers

Dansk Kulturfilm startede som et privat foretagende, men blev tidligt slået sammen med Lærernes Lysbilledforening og Skolernes Filmcentral. I løbet af de næste tre årtier producerede Dansk Kulturfilm omkring 400 kortfilm for et bredt spekter af opdragsgivere om alle tænkelige emner: fra videnskab til arkitektur, fra biografiske film om nationale personligheder til trafiksikkerhed, fra film om landbrug til livet i storbyen (se Richter Larsen; Alsted & Nørrested, 1987). Som Bondebjerg bemærker, så udgør Dansk Kulturfilm en slags forløber for nutidens statsstøtte til dansk film: ”da midler fra staten via Dansk Kulturfilm efterhånden blev kanaliseret over til produktion af oplysende og kulturelt værdifulde film, har vi her kimen til den senere danske filmstøtte”. Set i lyset af denne artikels fokus kunne man tilføje, at Dansk Kulturfilm medvirkede til at udfylde det hul i 1930’ernes socialdemokratiske kulturpolitik, som Henningsen begræd i Hvad med Kulturen?. Navnet, Dansk Kulturfilm, lød naturligvis som et ekko af det samtidige tyske modstykke, som udnyttede filmen til at tjene den nationalsocialistiske ideologi, et tankesæt Henningsens lille bog er uforsonligt i opposition til. Til gengæld er inspirationen fra britisk dokumentarfilm i 1930’erne oplagt, endskønt Schepelern (2006) funderer over, om PH’s Danmark faktisk var inspirationskilde til den klassiske britiske dokumentar Night Mail (Basil Wright, 1936).

Som alle film, der er produceret af forskellige institutioner og som trækker på filmfolks kunstneriske og tekniske ekspertise, ligger Danmarksfilmen og Dansk Kulturfilms øvrige produktioner og vipper mellem at være kunst og/eller kommers. De er eksempler på, hvad Acland og Wasson har kaldt ’brugbare film’ (useful cinema). Denne frodige, udbredte og dynamiske filmtradition udfolder sig parallelt med den kommercielle biograffilm (Wasson and Acland 2011: 2-3):
"(K)ameraer, film og projektorer har været brugt på forskellig måde – hinsides kunst og underholdning – til at opfylde organisatoriske krav og mål, det vil sige til at gøre noget ganske bestemt (…) På denne måde skaber kultur debatter, flytter befolkninger, dirigerer kapital, styrker autoriteter og definerer subjektivitet."

Fokuset på filmens ’brugbarhed’ gengives i en anden nyere antologi med titlen Films That Work: Industrial Film and the Productivity of Media. I deres introduktion fremhæver Hediger and Vonderau (2009: 12) vigtigheden af at forske i og blotlægge ”det komplekse forhold mellem visualitet, magt og organisation, og specifikt hvordan film som medie skaber forudsætninger for visse former for viden og social praksis”. Ordene kunne tjene fint som en opsummering af, hvad der er på spil i den filmanalyse, denne artikel runder af med. Og det på trods af, at Hediger and Vonderau (2009: 10) – i mine øjne noget reduktionistisk – specifikt taler imod analysen af ikke-biograffilm i et auteur-teoretisk perspektiv. For selvom det utvivlsomt er en vigtig opgave at fremmane en kritisk praksis for denne ‘anden film’; statslige, uddannelses- og industrielle film, så vil jeg hævde at auteur-tilgangen faktisk kan være helt afgørende for afdækningen af, hvordan ’brugbare film’ vitterligt har nytteværdi. I min analyse hævder jeg, at Poul Henningsens samarbejde med Ole Roos om PH lys viser, hvordan auteurens rolle kan være helt fundamental for en films konstruktion af sit nationale publikum og for filmens rigt facetterede oplysningsprojekt.

Nationens lys og den nationale oplysning

Min grundlæggende hypotese her er, at officielle oplysningsfilm konstruerer og adresserer et nationalt publikum som tilhørende et fællesskab, der er defineret ved at dele videnshorisont. I tilfældet PH’s Danmark gælder dette også et internationalt publikum. Man kan nuancere denne pointe ved at se på litteraturkritikeren Jonathan Cullers diskussion af Benedict Andersons teori (1991) om romanens rolle i konstruktionen og spredningen af fortællinger om nationen; det ’forestillede fælleskab’. Culler argumenterer for, at
"(det) ikke bare er et spørgsmål om, hvem der læser (romanen), men om hvem den adresserer. Romaner konstruerer en rolle for læseren ved at operere med en læser, der ved visse ting, men ikke alting, som må have visse ting forklaret, men ikke andre." (Culler 1999: 27).

Dette fremmaner ikke bare det lager af kulturel viden, som individet bærer med sig som parthaver i sin kultur, men også at både fortæller og den underforståede læser – i dette tilfælde, tilskueren – er bevidste om deres gensidige, fælles videnshorisont. Som Mette Hjort har slået fast i sit indflydelsesrige essay Themes of Nation (2000), så kan et filmisk univers synes at investere i en national setting ved sin brug af typiske lokalkulturelle objekter og praksisser uden af den grund at tematisere en specifik nationalitet. For at filmen kan siges at handle specifikt om nationen, må objekter som er typiske for en nationalkultur fremhæves eksplicit, argumenterer Hjort. Hvad angår kortfilmen PH lys, PH lamper og – helt afgørende – PH selv, så fungerer disse elementer som en tematisering af nationalt tilhørsforhold, noget der konstruerer publikum som medlemmer af et forestillet nationalt fællesskab (Anderson 1991). Man må også holde sig for øje, at film modtages og forstås forskelligt af forskellige generationer af danskere og afhængigt af kontekst. Og at disse sammenhænge er socialt, institutionelt og teknologisk bestemte. For eksempel er PH lys gjort tilgængelig for danske skoler via streaming-tjenesten Filmstriben.dk. Den medfølgende mulighed for at forbruge og interagere med filmen som nutidens seere, der kan pause, fryse, spole tilbage og se igen, som det nu passer dem, er en anden læreproces end den, der blev 1960’er-publikummet til del – i deres biografsæder eller i klasseværelset til smalfilmapparatets snurren. Med disse forbehold om receptionen in mente kan en vifte af æstetiske strategier ikke desto mindre identificeres. I det følgende analyserer jeg PH lys’ brug af
a) fælles kulturel viden i den nationale kontekst
b) iscenesættelsen af PH som et nationalt ikon i den internationale filmkultur
c) iscenesættelsen af en national offentlig sfære som et rum spændt ud mellem teknik og autoritet
d) strategier, der engagerer flere sanser hos publikum end blot syn og hørelse

PH lys - inde i boligen

Filmen starter med en direkte tilskyndelse til tilskueren: ”Lad være med at tro, at der er noget, der hedder billigt lys!” Filmen stiller sig selv den opgave at sætte nutidigt lys i sammenhæng med alle tiders tradition for at transformere natten til dag. I den første sekvens, som foregår i Henningsens hjem, appellerer filmen til to former for fælles kulturel viden hos publikum: dagslysets kvalitet på forskellige tidspunkter om dagen med årstidernes skiften og ildstedets traditionelle tilstedeværelse i boligens centrum. Først sammenlignes forskellige typer af pærer med det naturlige lys, de imiterer. De holdes specifikt op imod vintersolens særlige kvalitet i et nordligt klima som det danske. Henningsen insisterer på, at kunstigt lys skal kalibreres i forhold til naturligt lys – hvilket indebærer at begge dele er lokalt bestemt. Det andet hovedfokus vies til ildstedet, hvor kameraet dvæler ved ilden, som brænder hyggeligt. Efter 4 minutter og 15 sekunder toner et billede af PH’s første lampedesign frem i en dobbelteksponering over ilden, og mens ilden fades over i sort, træder lampen frem og fylder billedrammen. Det originale lampedesign bliver således fortællemæssigt og visuelt forbundet med menneskets mest basale redskab: ilden. Og, som Henningsen forklarer, så var designet, der stammer fra 1925, faktisk udtænkt for at eliminere det skin – de stråler af lys – som kunstigt lys skaber for bedre at kunne imitere ældre former for boliglys såsom lyset fra ild. Nu har nye masseproducerede lyspærer nødvendiggjort et revideret design af denne klassiske lampe, kommer det frem. Den nye lampes ekstra paneler er blevet tilføjet for at beskytte det menneskelige øje fra de stråler, som den nye pæretype udsendte, fordi den ikke passede til det gamle design. Det mest interessante ved denne sekvens er den diskursive og visuelle association mellem det naturlige lys, der er specifikt i forhold til det danske klima, og ’godt’ interiørlys. Og selvom termen ‘hygge’ ikke bruges i filmen, bliver vi alligevel indviede i et hjemligt manifest om, hvordan specifikt dansk lys burde være. Og som konsekvens heraf specifikt dansk energiforbrug. Understregningen af, at kvalitetspærer som i de gode gamle dage er ved at være en saga blot, tilfører den originale PH lampe et skær af at være dansk kulturarv.

PH lys påtager sig at forklare – med designerens egne ord – principperne for designet af Henningsens allestedsnærværende lamper. Og Henningsen er ikke alene krediteret som Ole Roos’ medforfatter på filmen; han er også fortæller, som ind i mellem taler direkte til kameraet, til andre tider til en samtalepartner, og nogle steder som voice-over til animationer eller demonstrationer. Henningsens stemme var velkendt for tidens danskere fra hans medieoptrædener, og blev også brugt i hans film Danmark som voice-over. I den sammenhæng beretter Linde-Laursen (1999: 25; se også Hertel 2012: 10ff), at den kulørte presse opfattede PH’s stemme som kedelig og forslidt. Men i PH lys udgør lampedesignerens egen klangfulde tone bare et aspekt af filmens komplekse iscenesættelse af Poul Henningsen som ikonet PH: de særlige briller, den lærde skulen, cigaretten. En billedserie fra settet, som ikke er med i den færdige film, og de tre billeder der udgør filmens titel, viser Henningsens briller, som … 'brilliérer' – de reflekterer et cirkulært fluorescerende neonrør.

PH-lys
Fra PH lys. Fotograf: Peter Roos.

Filmen igennem belyses PH’s persona på måder, som provokerer til at reflektere over hans designs. For eksempel efter knap fire minutter, hvor han spadserer rundt i sin stue, og det intense lys fra vinduerne skaber glorier af lys omkring hans hoved. Otte minutter inde står han i silhuet foran et rullegardin med cigaretten i hånden. I sidste indstilling læser han et digt om sine lamper, mens frontlyset på hans ansigt er slukket, så han forsvinder i et mørke, som digtets linjer kan dobbelteksponeres henover i en gnistrende hvid skrift over hans skyggede kontur. Filmen agerer altså medsammensvoren i den fortløbende udkrystallisering af et nationalt ikon, den sindrige designer af ikoniske nationale objekter.

Denne iscenesættelse af PH glider over i en ironisk reference til hans eget værk. Det gælder ikke bare aktiveringen af viden om dansk kultur, for i åbningssekvensen viser filmen Henningsen poserende med en af sine lamper og en cigaret i munden i en positur, som umiskendeligt ligner et berømt billede fra de tidlige 1960’ere af den franske instruktør Jean-Luc Godard med solbriller, holdende en filmstrimmel op imod lyset med en cigaret hængende fra mundvigen. Fra begyndelsen indrullerer PH lys altså den ’cinéfile’ tilskuer i en fortsat sofistikeret serie af indforståede jokes om international filmkultur og om lysets rolle i film. Eksempelvis er en del af filmen optaget i farver, fordi Henningsen skal interviewe en ven om farver og lys. Han indleder sekvensen med at proklamere, at her må en smule farvefilm være på sin plads.”Du ser godt ud i farver, Svend!” får vennen, scenografen Svend Johansen, at vide. Omkring et kvarter inde i filmen bemærker PH skævt, at livet er fuldt af vendepunkter, og filmen vender tilbage til sort-hvid. Hovedpointen her er, at filmen forudsætter, eller ligefrem konstruerer et publikum, som ikke alene er dannet nok til at værdsætte relativt detaljerede forklaringer af de videnskabelige principper bag PH’s lampedesign, men også urbane nok til at fange filmens allusioner til filmkultur og filmteknologi. Måske i forlængelse heraf også et publikum, som er velhavende nok til at have råd til en PH lampe.

PH lys - gadebelysning

Efter en serie af diskussioner om hvordan lys opfører sig i forhold til fysik, malerkunst og teknologisk udvikling, slutter filmen med en sekvens, som tager tilskueren ud af den hjemlige sfære, ud på gaderne som borgere i nationalstaten. Som introduktion tjener en forklaring fra Henningsen om, hvordan han fik mulighed for at teste en teori om gadelys i Fåborg, og senere fik lov til at videreudvikle eksperimentet på Strandgade i København.

Ved at kontrastere to lysscenarier – Strandgade versus en lignende gade med det af myndighederne godkendte centralt placerede lys ovenfra – ser vi, hvordan det at dirigere lys fra modsatte retninger i begge vejsider oplyser køretøjer, der nærmer sig, og fodgængere der krydser vejen. At lade lys skinne udad og nedad belyser ikke vejens andre trafikanter tilstrækkeligt. Virkningen af PH’s designs overskrider således den hjemlige dekorations- og nytteværdi og bevæger sig ind i den offentlige sfære, hvor de muliggør et rationelt og sikkert trafik-flow. Dette kollektive lyssystem tillader helt bogstaveligt borgerne at se hinanden – en træffende metafor for Dansk Kulturfilm som institution. Ikke desto mindre er billedet mere komplekst: der hentydes her til kampen for at få finansieret sådanne projekter som en vedvarende spænding mellem PH’s avant-garde teknologi og instanser for statslig godkendelse. Faktisk præciserer de Waal (1994: 16), at Henningsen havde presset skriftligt på for indførelsen af lignende principper for vejbelysning siden midten af 1920’erne.

Lys og sanselighed 

PH lys udnytter også synergien mellem lys og varme til at nuancere dele af filmens information. I den henseende benytter den nogle af de strategier, som Laura U. Marks (2000) har kaldt ‘multisensory cinema’ – film, der aktiverer flere sanser end blot høre- og synssansen. For selvom film som audiovisuelt medie ikke kan kommunikere berøring, duft eller smag direkte til publikum, så kan filmen ikke desto mindre række ud efter kilder til sanseinformation, som udløser lagrede relevante sanseoplevelser. For Marks er ikke-visuel eller kropsforankret viden noget som netop film kan bringe i anvendelse, og tit er de kropslige og sansemæssige former for viden også kulturspecifikke.

I tilfældet PH lys – og, formoder jeg, mange andre ‘brugbare film’ – er appellen til en ikke-visuel eller kropsligt forankret viden en integreret del af konstruktionen af et nationalt publikum, der er fælles om visse kulturforankrede sansemæssige oplevelser. For at leve med en PH lampe er at være bekendt med kvaliteten af dens lys, dens form, materiale og taktilitet, samt den varme, der stråler fra den, når den er tændt. Der er i PH lys en stærk association mellem temperatur og lys. Genovervejer man diskussionen ovenfor om konstruktionen af ‘dansk lys’ som noget, der er kalibreret i forhold til naturligt lys, så flytter sekvensen umiddelbart efter startcredits os ind i et lysfyldt rum, som viser sig at være PH’s arbejdsværelse. Hans rum giver mulighed for visuelt at kommunikere både vinterdagslysets kølighed, såvel som lyset fra den snedækkede have, der ind imellem får lov til at illuminere Henningsens skrivebord. Og et kort øjeblik dvæler kameraet ved ildstedet, som repræsenterer forgangne tiders centrum i det sociale liv. Varme som lysets biprodukt understreges herefter af en indstilling, hvor en glødetråd stiger i temperatur, indtil den smelter og knækker. I slutsekvensen, som viser PH’s design af gadelygter, sænkes et kamera på kran ned over en snedækket gade, hvor lampelyset samler sig som cirkler i sneen. Her vises den nationale offentlige lys-infrastruktur indlejret i det nationale klima, noget som udløser komplekse associationer for et publikum, der har oplevet synet af gadebelysning på tusmørkegader, faldende temperaturer og sneens glid og knasen under fødderne. Henningsens voice-over bemærker, at sneens effekt på belysningssystemet udgør et problem, han fortsat vil forsøge at løse og forankrer derved løsningen af dette geografisk specifikke problem sikkert indenfor et nationalstatsligt problemfelt.

En anden sekvens, som anvender den ‘flersansende’ strategi på en mindre ligefrem facon – hvilket ikke gør den mindre interessant – indtræffer 14 minutter inde i filmen. Her, hvor filmen stadig er i farver, går vi ind i et mørklagt rum, som indeholder et udvalg af PH’s lamper og intet andet. Langsomt bevæger kameraet sig ind under dem, en for en, hvilket demonstrerer, hvordan lampernes design eliminerer det blændende nedadgående lys fra en ufiltreret elektrisk lyskilde. Men refleksionen af lyset på skærme og blanke metaloverflader, teksturen og formen i skiverne på hver lampe, det diffuse lysspil over kameralinsen inviterer til berøring. Der er tale om hængelamper (pendler), så at bevæge sig under dem er en naturlig ting – men vi holdes forjættende og pinefuldt på afstand af lamperne, bevæges uigenkaldeligt uden for rækkevidde. Lampesekvensen efterfølges af Henningsen, der demonstrerer en farveskala i lys ved hjælp af skalaer på et klaver. Lysintensitet og farve er således vækket til live som lyd i publikums sind. Som akkompagnement til lamperne, mens de suser forbi, høres et percussiontema, der synes at oversætte de respektive lysmønstre til lyd. Sekvensen som helhed inviterer til, hvad Marks kalder ‘a multisensory response’, som udvisker grænserne mellem seerens forskellige sanser.

Nedblænding

Denne analyse af bare én film, PH lys, skal tjene som et eksempel på, hvordan Dansk Kulturfilms produktioner er ‘brugbare film’. En omfattende kortlægning af kortfilmen i statens tjeneste findes (Alsted & Nørrested 1987), tillige med en registrant over disse film (Fabjancic aog Nørrested 1984), men for at forstå filmenes virkning, må man undersøge, hvordan de aktiverer og genaktiverer fælles viden og anskuelser ved deres brug af det arsenal af virkemidler, filmfolk har til deres rådighed. Og vi kan også blive klogere på, hvordan disse film virker – ikke i et vakuum, men indenfor den internationale filmkulturs økologi.

I slutsekvensen af PH lys læser Henningsen et digt af Otto Gelsted: Til en PH-Lampe (1926). Digtet handler om, hvordan man – hvis man betragter en PH lampe på en grå decemberdag – føler, at "Den gamle pagt / af ånd og lys / fornyes". Som digtet påpeger, bestod PH’s livsværk ikke blot af at belyse boliger og gader, men også i at oplyse nationen med sit politiske engagement. Og det samme kan man sige om institutionen Dansk Kulturfilms produktioner og andre ’brugbare film’.


Kildeangivelse: Thomson, C. Claire (2013): Lamper, lys og oplysning - om PH's "Danmark" og Ole Roos' "PH lys", Kosmorama #249 (http://www.kosmorama.org/Artikler/Lamper-lys-og-oplysning.aspx).

Litteratur

Alsted, Christian and Nørrested, Carl (eds) (1987). Kortfilmen og staten. København, Eventus.
Anderson, Benedict (1991). Imagined Communities. Reflections on the Origin and Spread of Nationalism. 2nd edition. London, Verso.
Bondebjerg, Ib (n.d.). Staten og filmkulturen. In Filminstitutionernes historie, Det Danske Filminstitut. http://www.dfi.dk/FaktaOmFilm/Filminstitutionernes-historie/Staten-og-filmkulturen.aspx.
Culler, Jonathan (1999). Anderson and the Novel. Diacritics 29:4: Grounds of Comparison. Around the Work of Benedict Anderson, 20-39.
Fabjancic, Micha and Carl Nørrested (1984). Statens kortfilm. Register over danske statslige kortfilm indtil 1980. København, CA Reitzels forlag.
Hammerich, Paul (1986). Lysmageren - en krønike om Poul Henningsen. København, Gyldendal.
Hediger, Vinzenz and Patrick Vonderau (2009). Introduction. In Hediger, Vinzenz and Vonderau, Patrick (eds): Films That Work: Industrial Film and the Productivity of Media. Amsterdam, Amsterdam University Press.
Henningsen, Poul (1968 [1933]). Hvad med Kulturen?. København, Thaning & Appel.
Henningsen, Poul (1973 [1925]). Chaplin. Ekstrabladets kronik 4.12.1925. In Bay, Carl Erik, Harsløf, Olof, and Kristensen, Sven Møller (eds): Kulturkritik Bind I. København, Rhodos.
Henningsen, Poul (1984 [1934]). ‘Kunst og demokrati.’ Politikens kronik 28.1.1934.” In Henningsen, Inger and Møller, Svend Erik (eds): Poul Henningsen om smag, stil og kunst. København, Rhodos.
Hertel, Hans (2012). PH – en biografi. København, Gyldendal. http://www.gyldendal.dk/PH
Hjort, Mette (2000). ’Themes of Nation’. In Hjort, Mette and Mackenzie, Scott (eds): Cinema and Nation. London, Routledge.
Linde-Laursen, Anders (1999). ’Taking the National Family to the Movies: Changing Frameworks for the Formation of Danish Identity, 1930-1990’. Anthropological Quarterly, 72:1, pp. 18-33.
Marks, Laura U. (2000). The Skin of the Film: Intercultural Cinema, Embodiment, and the Senses. Durham and London, Duke University Press.
Petterson, Palle Bøgelund (2009). Censuren var hård ved klassisk danmarksfilm. Politiken Kultur, 11 March 2009. http://politiken.dk/kultur/ECE666723/censuren-var-haard-ved-klassisk-danmarksfilm/
Richter Larsen, Lisbeth (n.d.). Dansk Kulturfilm (1932-1966). In Filminstitutionernes historie. Det Danske Filminstitut. http://www.dfi.dk/FaktaOmFilm/Filminstitutionernes-historie/Institutionerne/Dansk-Kulturfilm.aspx
Schepelern, Peter (2006). Danmarksfilmen - 2 - Debat. PH dengang og nu: Video podcasts. 11 October 2006, 13:30. Københavns Universitet. http://purl.ku.dk/podcast/PH_051006_2.mp4
Sørensen, Jørgen (2006). Danmarksfilmen - 2 - Debat. PH dengang og nu: Video podcasts. 11 October 2006, 13:30. Københavns Universitet. http://purl.ku.dk/podcast/PH_051006_2.mp4
Waal, Allan de (1994). Progress and Concept of Light. PH as an Artist between the Wars. In Jørstian, Tina and Munk Nielen, Poul Erik (eds): Light Years Ahead: The Story of the PH Lamp. Copenhagen, Louis Poulsen.
Waal, Allan de (2008). Idealitet og virkelighed. Forskydninger i PH’s kunst-og kultursyn fra 1920‘erne til 1960‘erne. In Guldberg, Jørn and Skou, Niels Peter (eds): Kritik og formidling: Studier i PH's kulturkritik. Odense, Syddansk Universitetsforlag.
Wasson, Haidee and Acland, Charles R. (2011). Introduction: Utility and Cinema. In Acland, Charles R. and Wasson, Haidee (eds): Useful Cinema. Durham and London, Duke University Press.

Dr Claire Thomson / Lecturer in Scandinavian Film and Head of Department
Department of Scandinavian Studies
University College London
Kildeangivelse: Thomson, C. Claire (2013): Lamper, lys og oplysning - om PH's "Danmark" og Ole Roos' "PH lys", Kosmorama #249 (http://www.kosmorama.org).