Kønsroller i Mad Men
248-art9
http://video.dfi.dk/Kosmorama/magasiner/248/kosmorama248_127_artikel9.pdf
Betty Draper (January Jones) i Mad Men (AMC, 2007-).
Skadelig for kvinder?
Kønsroller i M ad M en
AfC loé Bolle-Picard
”M ad Men is bad for women,” hævder
den amerikanske journalist Nelle Engoron (2010), der mener, at den succesrige
tv-serie om ansatte på et reklamebureau
i 1960 ernes New York tager mændenes
parti. Og Engoron er ikke alene om at se
kritisk på seriens kvindesyn. I den amerikanske blogosfære er M ad Men et udbredt
diskussionsemne, og dér finder man også
andre kritiske indlæg, som bl.a. argum enterer for, at serien fremstiller kvinderne fra
et mandligt synpunkt/blik, og derfor konkluderer, at serien er antifeministisk.1
De fleste kritikere medgiver, at M ad
Men tegner et nøgternt og på mange måder
kritisk portræ t af 1960 ernes galoperende
kønsdiskrimination, men bl.a. Engoron
sætter spørgsmålstegn ved denne kritik 127
Skadelig for kvinder?
og frygter, at den går hen over hovedet på
mange kvindelige seere under 40, som i
stedet for at glæde sig over kvindebevægelsens sejre siden da kaster sig ud i pastelfarvede M ad M en-parties med pink martinis
i glassene og håret arrangeret i perfekt
permanent. Og hun konstaterer, at seriens
mænd slipper af sted med stort set alt,
hvorimod kvinderne udsættes for alskens
ydmygelser og elendighed. Vel at mærke
ikke fordi der er noget i vejen med sam fundet, men fordi der er noget i vejen med
kvinderne selv. For deres ulykke fremstilles i alt væsentligt som en klar konsekvens
af deres egne fejl og forkerte valg, hævder
Engoron, der på den baggrund opfatter
M ad Men som en antifeministisk - og derfor farlig - serie. Det er jeg dybt uenig i, og
i det følgende vil jeg igennem en analyse af
seriens tre mest fremtrædende kvindelige
karakterer - Betty Draper, Joan Holloway
og Peggy Olson - søge at påvise, at Engoron tager fejl.
Tre kvinder. Omdrejningspunktet for M ad
Men er den mandlige hovedperson Don
Draper, der er kreativ chef på reklamebureauet Sterling Cooper. Dons liv følges
både på og uden for kontoret, og det er
gennem ham, serien skildrer de omvæltninger, Amerika gennemgår i løbet af
60 erne, såvel de små som de store begivenheder, der var med til at forme USA
til det land, man kender i dag. Hen over
sæsonerne lykkes det seriens forfattere
diskret at indflette historiske begivenheder
som mordet på Kennedy og Vietnamkrigen i seriens univers, og lade flere af
seriens øvrige karakterer bearbejde disse
forskellige begivenheder.
Alle seriens karakterer er draperet om kring Don. Det gælder også hustruen Betty, chefsekretæren Joan og karrierekvinden
128 Peggy.
Elisabeth ’Betty’ D raper (senere Francis) er Dons hustru gennem de første tre
sæsoner. Parret blev gift, da Betty var 21,
og de har ved seriens start to børn, Sally og
Bobby, men får undervejs sønnen Gene.
Betty er tidligere model og uddannet i
antropologi ved Bryn Mawr College. Da vi
m øder hende første gang, i slutningen af
seriens første afsnit, præsenteres hun som
den pligtopfyldende hjemmegående husmor, der venter på sin m ands hjemkomst
til villakvarteret. Som serien udvikler sig,
er det dog tydeligt, at der er ridser i den
ellers så perfekte lak. Betty keder sig alene
i det store forstadshus, mens hun håber
på, at Don skal skænke hende noget af den
opm ærksom hed, der ellers går til hans elskerinder. Begge Bettys forældre, som hun
har komplicerede forhold til, dør i løbet
af serien, og det bliver ved faderens død
tydeligt, at Betty har videregivet komplikationerne til sin datter. Mellem tredje og
fjerde sæson bliver Betty gift med Henry
Francis, og i seriens foreløbig sidste afsnit
flytter parret sammen i et nyt fælles hus.
Joan Holloway (senere Harris) er chefsekretær på Sterling Cooper, og kontorets
alpha-hun. Hendes yppige former leder
tankerne hen på Marilyn Monroe og giver
anledning til mange kommentarer fra de
mandlige kolleger - kommentarer, som
Joan forstår at returnere. I første sæson har
hun en affære med Roger Sterling, en af
partnerne i Sterling Cooper, men bliver i
sæson 2 forlovet, og senere gift, med lægen
Greg Harris, som dog viser sig at være alt
andet end den perfekte ægtemand. I tredje
sæson forlader Joan jobbet hos Sterling
Cooper for at blive hjemmegående, men
vender tilbage på arbejdsmarkedet for
at hjælpe Roger og Don med deres nye
firma, Sterling Cooper Draper Pryce. I den
seneste sæson er Greg Harris blevet sendt
til Vietnam som militærlæge, og Joan har
af Cloé Bolle-Picard
en sidste affære med Sterling, der ender i
en graviditet, som hun i sæsonens sidste
afsnit fortæller er Gregs barn.
Peggy - Margaret ’Peggy’ Olson - introduceres ved seriens start som en muse-
agtig, underdanig sekretær. Hun bliver i
første afsnit ansat i Sterling Cooper, hvor
h u n straks forsøger at forføre Don Draper.
E r hun naiv eller beregnende? Det ved
Peggy tilsyneladende lige så lidt som seeren. Førstehåndsindtrykket af hende æ nd res dog m arkant, som serien udvikler sig.
H u n viser sig at være den mest progressive
af de tre kvindelige hovedpersoner og er
ved udgangen af sæson 4 ansat som reklameforfatter i den kreative afdeling af Dons
nystartede firma. 1 mellemtiden har hun
haft en hemmelig affære med kollegaen
Pete Campbell, hvilket resulterede i en lige
så hemmeligholdt fødsel, bortadopteret
barnet og kæm pet sig vej igennem firmaets fødekæde - hvor m ændene ikke har
lagt skjul på, at de finder hendes ambition e r og forsøg på at kapre de bedste reklameopgaver ucharmerende. Skønt Peggy
igennem serien forsøger sig med en række
kærlighedsforhold, efterlader hendes prioritering af jobbet hende ved slutningen af
sæson 4 uden et romantisk forhold til en
m and, men med et specielt m entor/elevforhold til D on Draper.
Betty, Peggy og Joan repræsenterer
hver sin kvindelige 60 er-arketype: den
hjemmegående husmor, karrierekvinden
og kvinden m idt imellem, der prøver at få
egne ønsker til at gå op i en højere enhed
m ed omgivelsernes forventninger.
D e t perfekte trofæ. Skønt Nelle Engoron
betragter Betty Drapers husmor-tilværelse
som en naturlig konsekvens af datidens
sam fundsnorm er - og derm ed anerkender, at Betty på trods af sine privilegier er
fanget bag en mur af sociale forventninger
og restriktioner - mener hun altså også, at
serien fremstiller Betty på en sådan måde,
at vi skal forstå, at hun selv er skyld i sine
lidelser.
Enhver form for sympati med Betty undermineres ifølge Engoron af karakterens
ekstreme simplicitet, som hun beskriver
som ”a child in a beautiful woman’ s body”
og ”a shallow princess.” Hun hævder videre, at fraværet af dybde hænger sammen
med Bettys personlighed og manglende
intellekt, og karakterens simplicitet fremhæves af, at seerne ikke får noget indtryk
af, hvordan Bettys liv ville forløbe uden
ægteskabet med Don. Skilsmissen fra ham
og det efterfølgende ægteskab med Henry
Francis understreger blot seriens kvinde- 1 2 9
Betty Draper (January Jones), Joan Holloway/Harris (Christina
Hendricks) og Peggy Olson (Elisabeth Moss).
Skadelig for kvinder?
syn: I stedet for at blive en uafhængig, enlig
m or til tre bliver hun gift med endnu en
mand, der skal tage sig af hende.
En anden væsentlig pointe i Nelle
Engorons kritik er Bettys mangel på m oderlige kompetencer, hvilket yderligere
forhindrer seerne i at have sympati med
hende. Hun fremstilles som kold, overfladisk og selvcentreret i sin omgang med
børnene. Hun synes ikke at finde nogen
glæde ved moderrollen og kommanderer
børnene rundt med et uengageret træk på
skulderen. Bettys egocentriske tendenser
indebærer ydermere, at hun ikke er i stand
til at værdsætte det privilegerede liv, hun
lever - bortset fra de afbræk fra hverdagen, som udgøres af sex og fester. Engoron
konkluderer på den baggrund, at M ad Men
får det til at virke yderst uattraktivt at være
kvinde, med mindre man blot vil klædes i
smukke kjoler.
leg mener imidlertid ikke, at Betty
fremstilles så entydigt negativt, som Engoron hævder. Betty er vokset op i et
samfund, der satte kvinders skønhed langt
højere end deres intellekt. I seriens begyndelse kan hun godt opfattes som en sim pel hjemmegående husmor, hvis dybeste
tanker vedrører planlægningen af næste
måltid og farvekoordinering af sko og kjoler. Men i løbet af serien bliver det klart, at
Betty stikker dybere end den nydelige facade. I m odsætning til datidens gennem snitlige kvinde er hun veluddannet og belæst.
Hendes uddannelse er på niveau med flere
af seriens mandlige karakterers, og på trods
af, at omverdenen behandler hende som et
laverestående væsen, ses Betty oftere med
et litterært værk i hånden end Don, der
også taler ned til hende. Selv har han reelt
ingen uddannelse, men har løjet sig til en
universitetsuddannelse via sin stjålne identitet. Betty er ydermere sprogligt begavet,
1 3 0 hvilket kommer til udtryk i tredje sæsons
afsnit 8, hvor Draper-parret er i Rom, og
hun viser sig at tale flydende italiensk.
I anden sæsons afsnit 10 beretter hun
om, hvordan hun og hendes bror som
børn blev straffet med bøder af deres far
for småsnak uden dybere indhold. Hun er
altså fra barnsben blevet opdraget i konversationens kunst, og det er tydeligt, at der
fra familiens side er blevet lagt sto r vægt på
at forme Betty til at blive sofistikeret og interessant, for at hun kunne blive godt gift...
og ende alene i et køkken uden at have nogen at konversere med. Som hun udtrykker
det i første sæsons afsnit 9: ”My m other
wanted me to be beautiful so I could find a
man. There’ s nothing wrong with that. But
then what? Just sit and smoke and let it go
till you’ re in a box?” H un sætter m ed andre
ord selv spørgsmålstegn ved den rolle, hun
er blevet opdraget til.
Betty skiller sig desuden ud fra den traditionelle 60 er-husmor ved at være relativt
seksuelt sofistikeret. H un betragter ikke
sine lyster som noget skamfuldt o g er ikke
bange for at presse på for at få sine behov
opfyldt. Hun er således ikke frustreret,
fordi hun ikke kender sine lyster, m en fordi
hun er fanget i et på flere niveauer understimulerende ægteskab med en fraværende
mand, som behandler hende som et trofæ,
der tages frem efter hans forgodtbefindende.
Betty Drapers karakter er altså langtfra
så flad, og hendes skæbne langtfra så selvforskyldt, som Nelle Engoron giver udtryk
for. Hun er en veluddannet kvinde, der ikke
stimuleres intellektuelt i det miljø, hun er
havnet i. Kedsomhed, depression og ensomhed er konsekvenserne af det svigt, hun
oplever fra sin mand og det samfund, hun
lever i. Hun er blevet opdraget til rollen som
den perfekte hustru, m en ingen h ar forberedt hende på et uperfekt ægteskab.
Fængslet i forstæderne. Den manglende
af Cloé Bolle-Picard
stimulering i hjemmet har drevet Betty ud
på randen af en alvorlig depression, som
hun ikke har kompetencerne til at tackle,
og slet ikke alene. Bettys frustrationer skaber ikke blot forvirring for hende selv, men
kom m er også bag på Don, der har sørget
for at give hende alle de materielle goder,
hun kunne ønske sig, og to sunde børn.
Da hun i første sæson, til Dons beklagelse,
begynder at se en psykolog, udtrykker han
i episode 2 sin undren til kollegaen Roger
Sterling: ”W ho could not be happy with all
this?” Ironien er, at Betty netop ikke har
det hele. Hun har ikke, hvad Don har: et
liv og en omgangskreds uden for hjemmets
fire vægge. For den m oderne seer kan det
måske være svært at forstå, hvorfor hun
ikke selv gør noget ved det og forlader sin
promiskuøse mand. M en datidens kvinder
betalte en høj pris for at forlade et opløst
ægteskab, hvad enten de selv var skyld i
miseren eller ej. Dét dem onstreres i første
sæsons afsnit 3, hvor en enlig mor, Helen
Bishop, flytter ind i Draper-kvarteret, til
alles store misfornøjelse.
Betty er - som Engoron pointerer -
ikke den perfekte m or for sin børn, men
serien gør det klart, at også Bettys m oderrolle er en konsekvens af det samfund, hun
lever i. Serien giver et indblik i hendes egen
barndom , hvor hendes far, Gene, opdrog
hende til at være en prinsesse, og hvor
m oderen kun gik op i datterens udseende.
I tredje sæsons afsnit 4 omtaler faderen
bl.a. en episode, hvor Betty som barn blev
tvunget af moderen til at gå hjem fra et
indkøbscenter, da m oderen mente, at Betty
var blevet for tyk. Fra barndom m en er hun
således blevet indpodet et usundt kropsbillede, som hun nu videregiver til sin egen
datter.
Først i 1970 erne blev det almindeligt
anerkendt, at forældrenes opdragelse
kunne påføre børn traumer. Derfor sidder
m an som seer med en viden, som Don og
Betty Draper ikke er i besiddelse af, og vi
ser Bettys opførsel i et helt andet perspektiv, end man ville have gjort i 60ernes USA.
Livet drejede sig simpelthen ikke om børn
i samme grad, som det gør nu.
Der skal ikke herske tvivl om, at Betty
ofte er kold over for sine børn, men Nelle
Engorons reaktion er interessant og vidner
om, hvor svært det er at acceptere en kvinde, der ikke lægger hele sit hjerte i m oderrollen. Bettys reaktion på sin tredje graviditet (sæson 2, afsnit 13) kan måske give et
hint om, hvordan hun havde det med de to
foregående. Efter nyheden om graviditeten
opsøger hun sin læge for at få foretaget en
abort, men bliver talt fra det. Det er dog
tydeligt, at barnet ikke er ønsket. Hvis hun
havde det på samme måde med de to første
graviditeter, er hun altså blevet tvunget ind
i en moderrolle, hun ikke var klar til.
Betty Draper er med andre ord alt andet end en simpel karakter uden dybde.
Hun fremstilles i høj grad som et produkt
af en tid, der ikke anså kvinder af hendes
type for andet end sminkedukker, der
kunne spises af med et pænt hus og en
drink som eneste stimulation. En tid, som
krævede af kvinderne, at de skulle finde
deres identitet og mening med livet via
deres mænd og børn - hvilket medførte, at
mange ofrede deres individuelle identitet
til fordel for familien.
’’The finest piece of ass”. I modsætning
til Betty er både Joan og Peggy udearbejdende, hvilket umiddelbart kan ses som
tegn på en vis m oderne selvstændighed,
men serien fremhæver på én og samme
gang de grænser, der sættes for kvindernes
selvstændighed, og den måde, hvorpå de
to kvinder, hver på sin måde, ikke desto
m indre kan ses som forløbere for 70’ ernes
kvindefrigørelse. 1 3 1
Skadelig for kvinder?
Den perfekte forstadsfamilie. January Jones og Jon Hamm som Betty og Don Draper.
Chefsekretæren Joan Holloway har lært
at udnytte de værdier og forventninger,
samfundet havde til kvinder, før kvindekampens anden bølge skyllede ind over
den vestlige verden (den første bølge var
den, der i starten af 1900-tallet bl.a. førte
til, at kvinder fik stemmeret). Joans livsmål
afsløres allerede i seriens aller første afsnit,
hvor hun gør det klart for den nyankomne
Peggy, at hun ønsker at opnå, hvad Betty
Draper har: ægteskab med en mand, der
er velhavende nok til at kunne forsørge
hende, så hun kan blive hjemmegående på
fuld tid.
Umiddelbart giver Joan indtryk af at
være en skrap kvinde, der ikke er bange
for at kommentere de fejl og mangler, hun
oplever hos andre. I første afsnit råder hun
132 således Peggy til at gå hjem og tage en sæk
over hovedet og ’ ’ really evaluate where
your strengths and weaknesses are.” Joan
viser sig dog i løbet af serien at være en
både sympatisk og charmerende person.
Som chefsekretær er hun ikke blot yderst
kompetent, hun besidder også udtalte
sociale kompetencer og omgås både sine
overordnede, kunderne og de underordnede med stor professionalisme. Hun viser
ingen tegn på magtsyge eller behov for at
øge sit selvværd ved at udnytte dem, der er
svagere end hende selv. Bl.a. hjælper hun
ved flere lejligheder Peggy med at passe
ind i miljøet hos Sterling Cooper: Hun skal
tage sig selv seriøst, klæde sig mere voksent
og tale mere professionelt.
Som serien udvikler sig, bliver det
tydeligt, at Joan er en uvurderlig del af reklamebureauet. Selv de mest udfordrende
af Cloé Bolle-Picard
problemer holder hun professionelt under
kontrol. Som f.eks. da Roger Sterling i første sæson får et hjerteanfald, og bureauets
chef, Bert Cooper, kalder Joan på arbejde
m id t om natten for at sende beroligende
telegram m er til firmaets kunder. På trods
af, at hun e r tydeligt bekym ret for Roger,
forbliver Joan professionel og koncentreret.
E t andet eksempel på hendes professionalisme ses i afsnittet ”Guy Walks into an
Advertising Agency” i tredje sæson, hvor
G u y MacKendrick, der er på besøg fra et
britisk reklamebureau, får sin fod skåret af
efter nærkontakt med en løbsk plæneklipp e r under Joans farvel-sammenkomst. Alle
p å kontoret går i panik ved synet af det
fossende blod, på næ r Joan, der som den
eneste kan samle sig, stoppe blødningen og
sende MacKendrick på skadestuen.
Til trods for sin dygtighed og effektivitet bliver Joan imidlertid forbigået som
kandidat til jobbet som script reader, selv
om hun har vist åbenlyst talent for det. Og
hendes autoritet som chefsekretær bliver
gang på gang underkendt af bureauets
mandlige ansatte. Det sker bl.a. ved de
gentagne kom m entarer med seksuelle u n dertoner, der fremsiges i hendes nærvær,
men det er særlig tydeligt i anden sæsons
afsnit 7, hvor Joan fyrer en af de andre sekretærer, Jane, efter nogle problemer med
hendes arbejdsindsats. Roger Sterling (der
på dette tidspunkt ikke længere er Joans
elsker) underkender Joans beslutning og
genansætter Jane. Rogers handling er en
alvorlig krænkelse af Joans autoritet, men
Christina Hendricks som Joan Holloway/Harris.
133
Skadelig for kvinder?
ligger i forlængelse af den genstandsgørel-
se, der er kernen i hans erotiske fascination
af hende. Han værdsætter hende alene for
hendes skønhed, og da han i slutningen af
første sæson (afsnit 11) afslutter affæren
mellem dem, gør han det bl.a. med ordene
”You are the finest piece of ass I ever had
and I dont care who knows it. I am so glad
I got to roam those hillsides.”
Efter deres bryllup bidrager også Joans
mand, Greg Harris, til genstandsgøreisen
ved at få hende til at blive hjemmegående
og således fratage hende den selvstændighed, hun besad i kraft af sit job. Hendes
status defineres nu af den position, han
tilkender hende. Også på det erotiske om råde bankes hun på plads. Her har hun
ellers udvist en høj grad af initiativ og
selvstændighed, hvilket bliver for meget for
Greg. Efter et samleje, hvor hun forsøger
sig med en for ham uvant stilling, reagerer
han vredt og undskylder, at han ikke kender til alle de ting, hun synes om i sengen.
Senere i samme afsnit (anden sæson, afsnit
2) besøger han Joan hos Sterling Cooper
og tvinger hende til samleje på Don Dra-
pers kontor. Han opfatter Joans seksuelle
udfarenhed som en underm inering af hans
magt som mand.
I psykoanalytisk forstand er Gregs nærmest sadistiske reaktion på Joans selvstændighed et klart udtryk for kastrationsangst,
og serien gør det klart, at ægtemanden ikke
er den eneste, der føler sin maskulinitet
truet af den stærke Joan. De andre betvinger hende dog ikke korporligt, men i kraft
af deres objektificerende, skopofile blikke
på hendes krop. Det ses bl.a. i første sæsons afsnit 6, hvor Joan bøjer sig ned over
et bord foran et såkaldt one way mirror.
Fra hendes side ligner det et spejl, men fra
den anden er det et vindue, som kontorets
mænd kan iagttage hende igennem. En af
1 3 4 dem, Ken Cosgrove, rejser sig op og proklamerer, ”1 wanna stand and salute that.”
Scenen fungerer som en perfekt illustration af Laura Mulveys teori o m den
maskuline filmiske skuelyst (Mulvey 1975),
for kameraet adopterer Cosgrove o g de
andre m ænds blik på Joan. Der zoomes
ind på hende, da hun b ø jer sig fremover,
hvilket er m ed til at gøre billedet a f hende
fragmenteret, opstykket i fuldendte kropsdele. Ved således via blikket at gøre Joan
til et perfekt produkt - indbegrebet af den
kvindelige to-be-looked-at-ness, so m Mulvey taler om - søger mændene at kontrollere hende og imødegå d en såkaldte ’ka-
strationstrussel’ . Og i kraft af nærbillederne
synes serien i denne scene at bakke dem op
i deres projekt.
U m iddelbart kan det således se ud, som
om M ad Men viderefører de patriarkalske
Hollywood-konventioner, som Mulvey og
Engoron kritiserer. Især i forbindelse med
Joan inviteres den mandlige tilskuer tilsyneladende til at påtage sig de mandlige karakterers blikke og derved fastholde hende
i rollen som et rent objekt to be looked at.
Men Mulveys teori belyser ikke alle aspekter af den filmiske fremstilling af kvinder,
ligesom den ikke beskæftiger sig m ed den
kvindelige tilskuers blik. Jeg vil hævde, at
Joans seksualitet og yppige former, som kameraet ganske rigtigt ofte dvæler ved, også
kan tolkes i et frigørelsesperspektiv - især
for den m oderne seer.
Fremstillingen af Joan Holloway som
en vellystig kvinde, der g år så ufortrødent
og bemærkelsesværdigt i ét med sin seksualitet, bryder med 60 ernes syn p å kvinders seksualitet - og udfordrer samtidig
nutidens idealisering af den tynde kvindekrop. Ved at fremhæve Joans decideret
’ikke-slanke’ krop og iklæde den 6 0 ernes
mest udsøgte modetøj giver Mad M en både
mandlige og kvindelige seere et alternativt
bud på en attråværdig kvindekrop.
af Cloé Bolle-Picard
Christina Hendricks som Joan Holloway/Harris.
Ydermere er det tydeligt, at Joan opfatter sin seksualitet som et nyttigt våben,
som hun gerne gør brug af - og ikke som
en forhindring i en kam p for ligeværd.
Hun fremstår i det hele taget som en kvinde, der befinder sig i vadestedet mellem
den gamle tids kvindebillede og det nye,
der opstår i løbet af 60 erne. Hun starter
med at stræbe efter m ere traditionelle mål
- så som at blive hjemmegående - men
bliver i løbet af serien gradvis bevidst om
sine egne muligheder. H un viger ikke tilbage for fremskridtet og hjælper f.eks. gerne
Peggy m ed at komme frem i den lukkede
mandeverden, på trods af, at hun ikke deler Peggys ambitioner.
Joan Holloway har således langt flere
nuancer, end Nelle Engoron og en klassisk feministisk analysetilgang å la Laura
Mulveys lægger op til. Gennem hele serien
veksler hun mellem gamle og nye værdier.
Hun er en selvstændig, fornuftig kvinde,
som benytter sig af sin seksualitet, og sin
charme - eksempelvis i den førnævnte
spejlscene, hvor Joan ved, at hun bliver
betragtet fra den anden side og frivilligt
poserer foran spejlet - men hverken lader
sig objektificere eller kontrollere af mæn-
dene.
På vej m od den m oderne kvinde. Hvor
Betty repræsenterer fortidens uselvstændige kvindetype, og Joan er splittet mellem
den gamle verdens norm er og en ny tids
muligheder, peger Peggy frem m od den
moderne, selvstændige kvinde. I løbet af
serien skaber hun sig et liv, som der ikke
findes nogen fiks og færdig brugsanvisning 135
Skadelig for kvinder?
Peggy Olson (Elisabeth Moss).
136
til i 60ernes USA, og hun demonstrerer,
at det dengang ikke var kvindernes evner
eller mangel på samme, der holdt dem ude
fra arbejdsmarkedet, men datidens normer. Peggy er dog ikke til sinds at starte
et feministisk oprør, hun vil blot have et
tilfredsstillende job. Da hun først opdager
sine evner inden for den kreative del af
reklamebranchen, bliver hun ambitiøs og
begynder at arbejde sig op igennem kontorets hierarki. Selv om Joan også er en selvstændig og stærk kvinde, udvikler Peggys
liv sig markant anderledes i løbet af serien.
Hvor Joan trods alt spiller med på sam fundets regler, bryder Peggy gang på gang
norm erne og kan i sæson 3 konstatere, at
hun er tilfreds med sine resultater og går
fremtiden ubekymret i møde.
Peggys vej til en god karriere fremstilles dog ikke som urealistisk nem. Bl.a. gør
hendes familie det i løbet af anden sæson
klart, at hun har skuffet dem ved at sætte
sine egne behov først i stedet for at ofre
sig, som det traditionelt forventes af kvinden. Og på arbejdet må hun kæmpe imod
mændenes ekskludering af hende. De
holder bl.a. m øder med kunder på strip-
klubber og inviterer ikke Peggy med, da
de mener, det ville være uanstændigt. Men
trods m odstanden insisterer hun på sin ret
til en karriere.
Die-hard feminister vil måske hævde,
at Peggy ofrer sin feminitet på karrierens
alter. Engoron kritiserer således Peggy
for at være en humorforladt og socialt inkompetent karakter, hvis forsøg på at være
mere feminin ikke lykkes særlig godt.
Da vi m øder hende i seriens aller første
af Cloé Bolle-Picard
afsnit, udstråler hun underdanighed og
renhed - selv hendes pjuskede pandehår
understreger, hvor ung og naiv hun føler
sig. Allerede i løbet af denne hendes første
dag på kontoret bliver hun - af både mænd
og kvinder - spurgt, om hun ikke skulle
klæde sig m ere feminint. Uden at hun agerer decideret maskulint, opfatter hendes
nye kolleger hende som en trussel, fordi
hun ikke opfører sig, som norm en (og det
patriarkalske samfund) foreskriver.
Da hun tager på (som følge af den graviditet, hun gør alt for at skjule), klæder
hun sig i m indre figursyet tøj, hvorved
hendes krop fremstår mere kønsneutral.
Samtidig afslører hun så småt sine - m askuline - karrieremæssige ambitioner, og
omgivelserne reagerer prompte med chikane og yderligere forsøg på at få hende til
at indordne sig og blive mere kvindelig.
Ved siden af Don Drapers sande identitet forbliver Peggys graviditet igennem serien en af de bedst bevarede hemmeligheder. Det at få et barn uden for ægteskab og
derefter bortadoptere det bryder eftertrykkeligt med tidens norm er for moderlighed/
kvindelighed, men ved at hemmeligholde
det undgår Peggy den straf, der ellers med
stor sandsynlighed ville overgå en kvinde i
den situation.
Efterhånden som hun arbejder sig opad
i kontorets hierarki og får mere og mere
magt, forsøger hun at dække over denne
i samfundets øjne maskuline rolle ved
at klæde sig mere feminint. Men hendes
ukvindelige aktivitet og dygtighed går
ikke ubemærket hen af hendes mandlige
kolleger, der i liere tilfælde forsøger at
uskadeliggøre hende. Som f.eks. i fjerde
sæsons afsnit 11, hvor Peggy skal præsen-
Fremtidcns karrierekvinde: Elisabeth Moss som Peggy Olson.
Skadelig for kvinder?
tere en vigtig marketingkampagne for en
ny kunde, og hendes kollega Stan Rizzo
bevidst undlader at fortælle hende, at hun
har læbestift på tænderne, hvilket ender
med at blive et forstyrrende element i hendes præsentation. Da hendes forsøg på at
skjule sine maskuline tendenser under en
feminin maske (læbestiften) mislykkes,
falder straffen prompte.
Peggys kamp for accept og for de sam me rettigheder som mændene på kontoret
ser imidlertid i løbet af sæson 4 ud til at
lykkes. Faktisk giver hun til tider indtryk af
at være bedre end sin mentor, Don Draper,
som ellers anses for at være bureauets kreative geni. Det ses bl.a. i sæsonens afsnit 6,
hvor Don vinder en reklamepris for en idé,
han har taget fra Peggy uden at sige det til
hende.
Serien antyder, at Peggys succes måske
delvis skal tilskrives hendes uortodokse
livsstil. Som den eneste af M ad Mens kvindelige hovedpersoner plejer hun omgang
med nogle af de nye subkulturer, der dukker op i løbet af 60erne. I løbet af fjerde
sæson bliver hun således venner med den
frisindede, lesbiske journalist Joyce, der
arbejder i samme bygning. Da hun i sæsonens fjerde afsnit skal ud og spise frokost
med Joyce, fanger hun på vej m od elevatoren Pete Campbells blik gennem en rude.
På den ene side af ruden står Pete, faderen
til hendes hemmelige barn og inkarnationen af Peggys gamle liv, på den anden side
af ruden står hun nu selv med den frigjorte
Joyce. Da hun træder ind i elevatoren med
Joyce, markerer det et brud med den gamle
verden, som prøver at fastholde hende.
På trods af Dons tilsyneladende succes
gør serien det klart, at Peggy overordnet set
har mere succes med sin uortodokse livsstil, end Don har med sin mere traditionelle, mandlige livsstil. Dette eksemplificeres
1 3 8 meget subtilt i fjerde sæsons afsnit 6, hvor
vi først får en scene med Peggy, der arbejder på et hotelværelse m ed kollegaen Stan
Rizzo, som ikke kan blive træt af at prale
af sine seksuelle eskapader. Da han antyder,
at Peggy må være usikker på sit udseende,
konfronterer hun ham ved at foreslå, at de
smider tøjet og arbejder i undertøj resten af
aftenen. Få øjeblikke senere står Peggy foran
Stan, og kameraet, i undertøj, og Stan følger
modvilligt hendes eksempel. Han bliver dog
genert og lukker sig inde på badeværelset,
mens Peggy står tilbage som en modig ung
kvinde, der ikke lader sig kue af sin kollegas
kommentarer. Heroverfor står en scene i
samme afsnit, hvor Don Draper efter en
weekend med alkohol og kvinder vågner
op og indser, at han har glemt såvel navnet
på den kvinde, der ligger ved siden af ham,
som sin søndagsaftale m ed børnene. Hans
kaotiske liv når her et lavpunkt, og kun iført
undertøj vakler han ud p å badeværelset og
lukker døren.
De to scener demonstrerer, hvordan
Peggy ser sin frygt og sine problemer
direkte i øjnene, mens D on vender ryggen til sit kaos og lukker døren. Den stille
kvindelige sekretær, der bryder norm erne
for at leve det liv, hun ønsker, er nået langt,
i m odsætning til den mandlige chef, der
lever i en verden skabt af mænd til mænd.
Hun dem onstrerer derved, at kvinder ikke
behøver gemme sig bag en maske af kvindelighed for at opnå accept. Ved at kæmpe
for sine rettigheder har hun vist, at hun
kan nå lige så langt, om ikke længere end
Don.
Kønsroller i opbrud. Peggy, Betty og Joan
- karrierekvinden, den hjemmegående
husm or og kvinden m idt imellem, som søger at vende de klassiske kønsroller til egen
fordel og må betale prisen - er de udtryk
for en antifeministisk og regressiv opfattelse af kvinder? Som jeg har søgt at påvise
af Cloé Bolle-Picard
her, er billedet langtfra så entydigt, hvis
man ser nærmere på fremstillingen af de
tre kvindelige hovedpersoner. Tværtimod
skildrer M ad Men en tid, hvor de traditionelle kønsroller er i opbrud, og hvor såvel
kvinderne selv som mændenes syn på dem
flytter sig hen over sæsonerne.
Snarere end at være antifeministisk kan
serien således betragtes som feministisk i
og med, at den sætter fokus på, hvor meget
den kvindekamp, som i M ad Men endnu
kun findes i kim, har æ ndret forholdet
mellem kønnene siden 1960 erne. Og selv
om jeg i denne artikel har taget udgangspunkt i seriens tre m est fremtrædende
kvindelige karakterer og deres udvikling,
så handler serien i lige så høj grad om den
udvikling, de mandlige hovedpersoner
gennemgår.
Mere end noget andet er M ad Men
således en beskrivelse af såvel mænds som
kvinders forsøg på at definere deres plads
i en opbrudstid. Dét kan næppe siges at
være skadeligt for hverken kvinder eller
mænd.
Note
1. Se f.eks. http://snicholsblog.blogspot.
com/2010/10/mad-men-feminist.html, http://
www.postbourgie.com/2009/08/20/people-
mad-men-is-not-feminist/ og http://thefemi-
nisttexican. wordpress. com/2009/08/27/some-
clarifications-re-mad-men-feminism/
Litteratur
Benshoff, Harry M. og Griffin, Sean (2004).
America on Film: Representing Race, Class,
Gender, and Sexuality at the Movies. Victoria,
Blackwell Publishing.
Boesen, Steffen (2010). ””Mad Men” fejrer ny
Emmy-triumf” . Politiken.dk, 30. August
2010: http://politiken.dk/kultur/tvogradio/
ECE1047412/mad-men-fejrer-ny-emmy-
triumf/ (set d. 26/5/11).
Carr, Coeli (2008). ’ ’Naughty or nice? Why
Peggy is the key to ’Mad Men’ s mystique” . Nypost.com, 29. Juli 2008. http://
www.nypost.com/plentertainment/tv/
item_2Qc90XOtbRXloHEoKllo)L (set d.
26/5/11).
Carveth, Rod og South, James B. (red.) (2010).
Mad Men and Philosophy. New Jersey, John
Wiley & Sons, Inc.
Doane, Mary Ann (1982): ’ ’Film and The Masquerade: Theorising the Female Spectator” .
In: Sue Thornham (red.): Feminist Film
Theory - A Reader. Edinburgh, Edinburgh
University Press 2005.
Dunn, Amanda (2010). ’ ’Not mad about the girl” .
Brisbanetimes.com.au, 3. Oktober 2010:
http://www.brisbanetimes.com.au/entertain-
ment/tv-and-radio/not-mad-about-the-girl-
20101002-1622d.html (set d. 26/5/11).
Engoron, Nelle (2010). ’ ’Why ”Mad Men” is Bad
for Women” . Salon.com, 23. Juli 2010:
http://www.salon.com/entertainment/
tv/2010/07/23/mad_men_bad_for_women
(set d. 26/5/11).
Erens, Patricia (red.) (1990). Issues in Feminist
Film Criticism. Bloomington, Indiana University Press.
Kord, Susanne og Krimmer, Elisabeth (2005).
Hollywood Divas, Indie Queens, & TV Heroines. Lanham, Rowman & Littlefield Publishers, Inc.
Krasnik, Martin (2010). ”Ser De Mad Men?” .
Weekendavisen - Kultur, 31. December 2010.
Marcotte, Amanda (2009). ” A defense of Betty
Draper” . Pandagon.net, 21. August 2009:
http://pandagon.net/index.php/site/
comments/a_defen$e_of_betty_draper/ (set d.
26/5/11).
Mellencamp, Patricia (1995). A Fine Romance
- Five Ages of Film Feminism. Philadelphia,
Temple University Press.
Miller, Danny (2009). ”In defense of Betty Draper” . Jew eat yet?, 16. November 2009:
139
Skadelig for kvinder?
http://dannymiller.typepad.eom/blog/2009/l 1/
in-defense-of-betty-draper.html (set d.
26/5/11).
Monggaard, Christian (2010). ’ ’Store historier i
lille format” . Information.dk, 3. Marts 2010:
http://www.information.dk/226126 (set d.
26/5/11).
Mulvey, Laura (1975). ’ ’Skuelysten og den fortællende film” . In: Tryllelygten: Tidsskrift for
levende billeder, 1. Årg., nr. 1, 1991.
Sonne, Sophie Engberg (2011). ’ ’Forrygende
’ Mad Men fremmaner en svunden tid” . Poli-
tiken.dk, 29. Marts 2011: http://politiken.dk/
kultur/tvogradio/ECE1238304/forrygende-
mad-men-fremmaner-en-svunden-tid/ (set d.
26/5/11).
Tananbaum, Laura (2010). ’ ’Looking at Betty
Draper” . Openlettersmonthly.com, 2. Juli
2010: http://www.openlettersmonthly.com/
looking-at-betty-draper/ (set d. 26/5/11).
Thomsen, Bodil Marie (1997). Filmdivaer: Stjernensfigur i Hollywoods melodrama 1920-40.
København, Museum Tusculanums forlag.
140
Skrevet Af Cloé Bolle-Picard