Nostalgien og den virkeliggjorte utopi

Om Mad Men som dobbelt tidsbillede
248-art8
http://video.dfi.dk/Kosmorama/magasiner/248/kosmorama248_114_artikel8.pdf
Jon Hamm som reklamegeniet Don Draper i Mad Men (AMC, 2007-)
Nostalgien og den virkeliggjorte utopi
Om M ad M en som dobbelt tidsbillede
A f Alexander Vesterlund
114
M ad M ens titelsekvens viser, hvad serien
handler om. En silhuetmand falder på en
baggrund af tegnede, farverige skyskrabere. På vinduerne hænger en blanding af familiefotos, reklamer og slogans. Men der er
noget elegant og nærmest yndefuldt over
faldet. Jakkesættet sidder, og det ser i det
hele taget lækkert og glitteragtigt ud, selv
om m anden er ude af kontrol. I det øjeblik,
vi må formode, at han ram m er jorden,
toner billedet over i en rygvendt skikkelse,
stadig i silhuet, og med en cigaret i hånden.
Silhuetten er Don Draper, seriens hovedperson, som vi i første scene ser i jakkesæt
i en lignende rygvendt positur.
Metaforikken er til at få øje på: En
m and uden identitet falder mod en afgrund, m ens en poleret, overfladisk og
fortegnet amerikansk virkelighed tårner
sig op om kring ham. Reklamernes grafiske
af Alexander Vesterlund
Seriens metaforiske intro-sekvens.
u d tryk peger på 60 erne, og det samme gør
den Saul Bass-agtige æstetik, der i øvrigt
varsler undergangen m ed en intertekstuel
reference til især Hitchcocks Vertigo
(1958).1
Titelsekvensen anslår både opfyldelsen
og afviklingen af den amerikanske drøm.
D on Draper lever og falder i en form for
virkeliggjort utopi. En sådan er ifølge den
franske filosof Jean Baudrillard noget
ærkeamerikansk:
[Amerika] dyrker ikke oprindelse eller mystisk
ægthed, det har hverken fortid eller nogen stiftende sandhed. Fordi det ikke har kendt tidens
primitive akkumulation, lever det i en evig aktualitet. Fordi det ikke har kendt sandhedsprincippets langsomme og århundredgamle akkumulation, lever det i en evig simulation, i tegnenes
evige øjeblik (Baudrillard 1987: 106).
D ette giver dog ikke amerikaneren identitetsproblemer. For fremtidens magt,
polemiserer Baudrillard videre, vil ligge
hos folk uden oprindelse, uden ægthed, og
de v il forstå at udnytte denne situation til
det yderste. Tanken om det sande, det ægte
og det originale - som ifølge Baudrillard er
noget ærkeeuropæisk - hører ikke hjemme
i den amerikanske utopi.
Ikke desto m indre falder silhuetm anden. Der er noget, der ikke helt stemmer
med Baudrillards ellers ram m ende karakteristik.
Men titelsekvensen peger også på et
andet og helt centralt tema i serien: nemlig
tider, der spejles i hinanden. Det er nutidens øjne, der ser fortiden brase sammen.
Fortællerens syn foregiver ikke at være på
niveau med karakterernes - selv musikken
peger ud af deres tid.
M ad Men er altså en selvbevidst
fortidsrepræsentation, og seriens retro-
bevidsthed synes afgørende for dens appel.
Der er kælet for detaljerne i en grad, der
nærm est gør 60 erne utopiske. Skrivemaskiner, telefoner, malerier, gulvtæpper, farver, whiskyglas, tobaksvaner og historiske
referencer - for ikke at nævne den uhyre
omtalte mode - er placeret med nidkær 115
Nostalgien og den virkeliggjorte utopi
historisk omhu. Farveskalaen går fra en
lettere dunkel og blød, mørkebrun 50er-
æstetik til et mere prægnant og farverigt
60er-udtryk i seriens fjerde sæson. Og på
lydsiden er der kælet for tiden med larmende dørtelefoner, klirrende isterninger
og et staccato-kor af skrivemaskiner. M ad
Mens skaber Matthew Weiner siger, at
serien fortælles i detaljen (Ferla 2007). Og
detaljerne og tidsmarkørerne, mener den
amerikanske filmkritiker Vincent Canby,
er så historisk præcise, at det grænser til
det satiriske (Schwarz 2009).
M ad Men er altså ikke blot et drama,
der kredser om en handling og nogle
karakterer, men en stemning, en tilstand
eller måske endda en længsel. Det ligner
et paradoks: Jo mere opmærksom serien
er på detaljerede tidsmarkører, des mere
synes blikket længselsfuldt tilbageskuende.
Mens portrættet af tiden på den ene side
troværdiggøres med præcise tidsmarkører,
er blikket på den anden side æstetiserende,
romantiserende og pinligt historisk bevidst. Tiden, der skildrer, flyder sammen
med tiden, der skildres - og netop dette
møde må betragtes som en afgørende kvalitet. Dobbeltheden kan virke fremmedgø-
rende på den seer, der bare gerne vil leve
sig ind i et drama. Men det er også denne
dobbelthed og dette sammenstød, der gør
serien kunstnerisk vellykket.
Stockholm -syndrom et. M ad Men fik
premiere på den amerikanske kabelkanal
AMC i 2007. Serien, der kredser om et
reklamebureau på Madison Avenue i New
York, er en af de mest omtalte i am erikansk tv-dramatiks aktuelle såkaldte guldalder. M ad Men er blevet et fænomen, og
de fleste kritikere er enige om dens kvaliteter: Persontegningen er nuanceret og
kompleks, dialogen har litterære kvaliteter,
1 1 6 og tidsbilledet er uimodståeligt.
Men der lyder også enkelte kritiske røster. Den amerikanske filmprofessor Jason
Mittell ser M ad Men som en k ritik af forbrugersam fundet (der for alvor lø b løbsk
i 60erne), m ens serien selver glitteragtig
og overfladisk (Mittell 2010). D et er der
noget hyklerisk over, skriver han. Og serien kritiserer en nostalgisk illusion, men
er selv nostalgisk: ”Jeg finder det temmelig
foruroligende, at serien både kan kritisere
sin kulturelle periode og sælge d e n til seerne som et opm untrende og stilfuldt sted
at vende tilbage til.” M a d Men er et opgraderet melodrama, der minder o m 60ernes
soapserier som Peyton Place (1964-69),
skriver han med slet skjult aversion. Ifølge
Mittell er Don mere overfladisk o g usympatisk, end han er kompleks og interessant
- som f.eks. Tony i HBO-serien The Sopranos (1999-2007). Hvis vi alligevel holder a f
ham, er det, fordi vi lider af et Stockholm-
syndrom. Men for Mittell er seriens måske
største problem, at dramaet ikke virker
ægte.
Kritikeren Daniel M endelsohn uddyber en lignende kritik i det hæderkronede
New York Review ofBooks (Mendelsohn
2011). Ikke alene finder han serien dårligt
skrevet, han mener også, at vi i udpræget
grad får at vide, hvad vi skal tæ nke, når
en højgravid kvinde ryger, når e n voksen
slår et barn, og når tidens racistiske, anti-
semitiske, homofobe og kvindeundertrykkende tendenser blotlægges. M a d Men er
pakket ind i en ubehagelig følelse af, at vi i
dag er blevet meget klogere. Og så får vi i
øvrigt ikke noget af substans at vide om d e
60ere, serien vil skildre. Filmen er som e n
reklame med en alt for tydelig undertekst,
skriver Mendelsohn.
Når jeg bruger tid på denne kritik, er
det, fordi jeg et stykke af vejen e r enig i
præmissen og uenig i konklusionen. Det
kan være vanskeligt at leve sig in d i Don
af Alexander Vesterlund
og de andres følelser og motiver, og det er
næppe helt forkert at tale om serien som
en stiliseret soap eller et forvrænget tidsbillede. Men jeg vil i det følgende give en
karakteristik af M ad M en, hvor netop disse
’ fejl’ og ’ mangler’ er en kvalitet. M ad Mens
efter min mening afgørende kvalitet skal
findes som en merværdi, der ikke lader sig
afkode entydigt. Jeg vil give en karakteristik af serien som et selvbevidst nostalgisk
portræt, som kræver noget af øjnene, der
ser. For M ad Men tilbyder sjældent et
drama, vi kan leve os ind og forsvinde i.
Seriens karakterer har det pr. definition
svært med deres roller. På reklamebureauet
møder vi Peggy, der keder sig som sekretær og drøm m er om at bryde med tidens
fortegnede kvindebillede (hun aner, hvor
absurd det er). Vi m øder Pete, der hverken
kan opfylde sine egne eller sin slægts ambitioner; selw ærdet afhænger af næste forfremmelse, og han føler sig generelt misforstået og forbigået. Og Dons kone, Betty,
kan ikke finde ud af det forstadsliv, der gør
hende ulykkelig, men som hun også selv
vedligeholder som den naive småborger,
hun er dømt til at være. M ad Mens karakterer bevæger sig mellem samfundets konventioner og det selvskabte billede. Rollerne er ikke til forhandling (endnu). Men
identiteten er. Don har selv opfundet sin,
da han under Koreakrigen tog en anden
mands navn og nu er steget til tops i reklamebranchen. Som den eneste i serien er
det for alvor lykkedes ham at leve i sit eget
billede af virkeligheden og så at sige skabe
sin egen konvention - eller i det mindste
udnytte konventionen til sin fordel. Han
har visket tavlen ren og lever i den virkeliggjorte utopi. Serien viser, hvordan han
trives og realiserer sig selv i en form for
amerikansk drøm. Men den beskriver også
drømmen og utopiens forfald, når fortiden
ustandseligt vender tilbage, og når den
nye frihed efterlader ham desillusioneret.
Spørgsmålet er, om mennesket - selv når
det har fået bugt med konventionen - virkelig er frit til at skabe sig selv. Men inden
vi går dybere ind i M ad Men, skal vi dvæle
en smule ved nostalgien.
En rom ance m ed fantasien. Den russiske
litterat Svetlana Boym beskriver nostalgien som en romance med fantasien. Det
nostalgiske billede er en dobbelteksponering af fortid og nutid, hjemme og ude,
fantasi og virkelighed (Boym 2007). Men
nostalgiens etymologiske oprindelse skal
findes i det græske nostos, der betyder ’ at
vende hjem’ og algia, der betyder ’længsel’ .
Nostalgien har altså at gøre med længslen
efter et hjem. Begrebet blev første gang
brugt i 1688, da en schweizisk studerende
ville definere en særlig form for hjemve.
Nostalgien var et medicinsk problem, der
bl.a. ramte soldater.
I 1798 noterede Immanuel Kant, at
nostalgikeren efter hjemkomsten blev skuffet, hvad der fik ham til at konstatere, at
længslen nok havde mere med tid end med
sted at gøre. Vi ser altså et skisma mellem
nostalgien rettet mod et sted og m od en
tid. Mens Odysseus længes hjem, længes
Proust efter en tabt tid. Og tiden er irreversibel; derfor er længslen umulig at kurere.
Nostalgien bliver en reaktion på det bedrøvelige faktum, skriver den canadiske litterat Linda Hutcheon. Den bliver en form
for utopi, der er rettet m od fortiden - en
tilstand, der især næres af en modernitet
med traditioner og værdier i opbrud (H utcheon 1998).
Den amerikanske litteraturkritiker
Fredric Jameson mener endda, at nostalgiens blik er et overgreb m od fortiden og
siger mest om en historieløs nutid (Jameson 1991). Nostalgien er et desperat forsøg
på at fylde fortidens huller ud. Jameson 117
Nostalgien og den virkeliggjorte utopi
Det kreative team på Sterling Cooper-reklamebureauet.
taler om nostalgiske film, som han mener
hylder en imaginær forestilling om fortiden. Med postm odernism en som den store
synder ser han nostalgien som et regressivt onde, mens han sjovt nok selv synes at
længes efter en form for ægte historicitet.
Og spørgsmålet er, om problemet ikke først
og fremmest skal spores i selve filmmediet,
der pr. definition skaber distance. Er en
fortidsrepræsentation ikke altid mere eller
m indre manieret? Eller, med filminstruktøren Derek Jarmans ord, en mistolkning?
(Hutcheon 1998).
Spørgsmålet er, om M ad Men ikke
netop dyrker den afstand, Jameson kritiserer, om den ikke bevidst arbejder med
det imaginære og det manierede. Den
postm oderne tilstand, skriver Hutcheon
1 1 8 med inspiration fra den franske filosof
Lyotard, udnytter og udstiller nostalgien,
men næres også af den. Postmodernismen
gør nostalgien ironisk. Teknologien har
gjort grænserne mellem fortid og nutid
flydende, fortiden aktiveres i bevidstheden
om, at det autentiske aldrig kan genskabes. Her kom m er ironien ind i billedet og
markerer den distance, vi udmærket er klar
over adskiller os fra fortiden. Man ironiserer over nostalgien, fordi man kender til
dens farer. Ironien bliver det greb, der får
nostalgien til at virke tålelig. Og nostalgien
udstilles som det, den er: En kommentar,
ikke bare til fortiden, men også til nutiden
(Hutcheon 1998).
En fragmenteret virkelighed har skabt
en nostalgi-epidemi, skriver litteraturteoretikeren Elisabeth Bronfen. Hun omtaler
nostalgien som en beskyttelsesfiktion, der
af Alexander Vesterlund
idealiserer fortiden og digter videre på den
(Bronfen 1998). Dermed bliver længslen
forblindet m ed noget, der aldrig har eksisteret. Nostalgien bliver en forsvarsmekanisme mod et postm oderne forfald og globaliseringens eksplosion af informationer.
Vi længes efter et fællesskab med en fælles
hukommelse, og forsvarsmekanismen m ind er om en sekulariseret form for spirituel
længsel efter det absolutte. Det nostalgiske
filter kan sortere og skabe en nøje defineret
version og dermed afgrænse erfaringsrum m et (Boym 2001). D enne form betegner
Boym som en restorativ nostalgi, der forsøger at genskabe en bestem t version af
virkeligheden, mens den fortrænger en
kompleks og flertydig virkelighed. Man
søger tilflugt i en tid, der idealiseres ud af
proportioner. Den kom m er til at virke stabil og sammenhængende og befriet fra den
tilfældighed og uforudsigelighed, der altid
er nuets vilkår. Nostalgien forbindes med
noget sandt og traditionelt og opfatter ikke
sig selv som nostalgisk.
Det gør derim od den refleksive nostalgi,
der ved, at længslen er umulig at indfri og
netop dyrker afgrunden mellem tabte tider
og steder. Mens den restorative nostalgi,
som jeg senere vil se M ad Mens Betty som
en repræsentant for, understreger hjemmet
(nostos), næres den refleksive af længslen
i sig selv (algos) og udskyder konstant
hjemrejsen på en vemodig, sanselig og ofte
ironisk måde. Den refleksive nostalgi har
ingen illusioner om at genskabe det tabte;
den er snarere betaget af selve distancen.
Denne nostalgiske følelse iagttager sig
selv. Det er en intellektuel, selvbevidst og
Don Draper (Jon Hamm) og hans hustru Betty (January Jones) i perfekt 60er-stil.
Nostalgien og den virkeliggjorte utopi
kontrolleret følelse, der dvæler i spæ ndingerne mellem longing og belonging. Og den
refleksive nostalgiker frygter hjemmet med
samme passion, som han længes efter det:
”Her er udgangspunktet ikke genskabelsen af det, man forstår som en endegyldig
sandhed, men en meditation over historien
og tidens gang,” og det er med en følelse af
underliggørelse (defamiliarisering), at den
refleksive nostalgiker fortæller sin historie
(Boym 2007). I det følgende vil jeg diskutere, hvordan M ad Men kan ses i et (refleksivt) nostalgisk lys.
Karrusellen. Mens det i filmen er et klassisk dramaturgisk princip, at handlingen -
efter Aristoteles’ gamle doktrin - bevæger
sig fra en begyndelse over en midte mod
en slutning, er det tv-seriens kendetegn,
at en endelig slutning konstant udskydes.
M ad Mens tematiske pointe, der handler
om, at identiteten ikke lader sig fastslå, forankres således i den serielle struktur. Mennesket udvikler sig grundlæggende ikke,
og en slutning er altid en ny begyndelse. I
den evige midte er menneskets muligheder åbne, og det samme er seriens, men
begivenhederne bevæger sig snarere i ring
end kausalt fremad. Mens vi som seere af
tv-serier ofte fanges mellem et begær efter
afslutning og et begær efter fortsættelse,
er det prim æ rt den evige fortsættelse, der
tæ nder i M ad Men. Vores narrative begær
skuffes ikke så sjældent - der er kun få cliff-
hangers, der lokker med spændende forløb.
Slutter et afsnit uforløst, er det ikke i udpræget grad, fordi serien skaber suspense
og lokker med spændende fortsættelser,
men fordi det uforløste er et uomgængeligt
vilkår. Der er naturligvis føljetonelementer
på tværs af afsnittene i M ad Men og en
fremadskridende historisk pointe, men
ofte er der også løse ender. I første sæsons
120 afslutning føder Peggy et barn, hun ikke vil
se. Vi efterlades nysgerrige, men inden der
bliver fulgt op på historien, er vi så langt
inde i anden sæson, at vi næsten havde
glemt det eller mistet interessen.
På den ene side kan vi se et tem a i Mad
Men, der går ud på at betegne verden og
mennesket, skabe sprog og betydning. Reklamebranchen opfinder betydninger og
giver verden værdi, men også mennesket
er en del af en fortælling, det i et vist omfang selv må være med til at fortælle. På
den anden side flyder mennesket ud i en
form for retningsløs betydningsløshed. Jo
mere m ennesket vil give verden betydning,
des mere synes tom heden at træde frem.
Jo mere m an vil skabe sin egen version af
sig selv, des m indre ved man, hvem man er.
Og her kom m er nostalgien ind i billedet.
I afsnittet ’’The W heel” , der er det sidste
i første sæson, skal Don præsentere et bil-
ledhjul, som kan projicere diasfotografier
op på et lærred. Kunderne fra Kodak ser
måbende til, m ens Don holder en inspireret tale om maskinen som en karrusel, der
kan reproducere fortiden. Til lejligheden
har han sat billeder ind a f sin egen familie.
Dons genistreg er, at han giver et banalt
billedhjul en ny betydning, der aktiverer
nostalgien. M an kan pendle fra det ene billede til det andet uden at nå en afslutning.
Der er ingen sam m enhæng mellem de
enkelte billeder - snarere en seriel forvirring - for karrusellen begynder hele tiden
forfra og markerer, at erindringen konstant
giver fortiden ny betydning. Det er ikke en
lineær fortælling, der strukturerer forløbet,
men et bombardement a f sanseindtryk,
der er langt m ere forførende end virkeligheden. Mens billederne manipulerer med
erindringen (og omvendt) og aktiverer en
tabt fortid, er det tydeligt, at der blot er tale
om billeder, som projiceres op på et lærred,
hvorfor fraværet samtidig bliver afgørende
for nostalgien: Den skabes af kombinatio-
af Alexander Vesterlund
nen af nærvær og fravær. Dermed bliver
scenen et billede på, hvordan serien selv
portrætterer tiden. Billedhjulet er ikke i
sig selv nostalgisk, og det er 60 erne heller
ikke. Men ligesom erindringen kan fylde
karrusellens billeder m ed merbetydning,
gør serien selv tidens m indre flatterende
tendenser forførende.
Franskmanden Roland Barthes erfarer
noget lignende i sin m eget personlige essaybog Det lyse kammer (1983). Fotografier, skriver Barthes, kan rum m e et punc-
tum, der giver en smertelig erkendelse af
tings forgængelighed. Den affotograferede
situation kommer aldrig tilbage, og på den
måde m inder fotografiet om det faktum, at
vi skal dø. Punctumoplevelsen overskrider
den kulturelle og intellektuelle forståelse
(studium) og giver en intens adgang til
fortiden, der helt overskrider den sproglige
erkendelse. Fotografiet åbner en utopi, beskueren kan træde ind i. Men tegnet rum m er også et fravær, og her kan nostalgien
komme ind igen: Længslen efter, at tegnet
kan referere til en virkelighed. Problemet
er, at den dybt subjektive punctumople-
velse netop er en fantasi.
I slutningen a f’ ’The Wheel”-afsnittet
kommer D on hjem til sin familie, der
ligner et poleret reklamebillede. Vi ser en
rygvendt D on i en indstilling, hvor børnene hopper op på hver sin skulder, mens
Betty virker lettet over, at Don alligevel vil
med på Thanksgiving-ferie. Der klippes
brat ud af situationen, som begynder forfra; nu er huset bare tom t. En kamerabevægelse fjerner sig langsomt fra Don, der
sidder tænksom tilbage på trappen. Ville
han hive nostalgien ud af billedkarrusellen
og udleve den i virkeligheden? Havde han
et øjeblik troet, at den nostalgiske vision
kunne realiseres, erfarer han nu, at der
netop var tale om en fantasi.
Det ironiske er, at drøm m escenariet
sagtens kunne have været en scene i M ad
Men, hvorfor Don indirekte kom m er til at
forholde sig til den fiktion, han er en del
af - en fiktion, der selv ligner et glansbillede. Det er altså forståeligt nok, at Don
kan komme i tvivl om, hvad der er virkeligt
og uvirkeligt. På den ene side har vi den
virkeliggjorte utopi, på den anden side den
refleksive nostalgiske tomhed, der dvæler
ved utopiens forfald. Men overgangen er
ofte flydende.
Kamerabevægelsen væk fra Don m arkerer trods alt distancen. Fortiden bliver
til i nutidens optik, og derfor bliver begivenhederne uvirkelige eller eksplicit fiktive.
M ad Men er klar over sin egen kunstighed
og lægger også op til, at vi nyder tegnene
i sig selv - som simulacra snarere end virkelighedsgengivelse - og finder sprækker,
der kan aktivere punctumoplevelsen, hvad
enten vi husker 60’ erne eller falder for det,
Hutcheon betegner som armchair nostalgia, hvor man længes efter en tid, man ikke
selv har oplevet.
En opgraderet soap? M ad Men har fællestræk med soapserierne, der kredser om
intriger i familien og på arbejdet i en uendelig hverdag. Soapseriens plot involverer
talrige karakterer - vel at mærke stereotyper - og stilen er udpræget melodramatisk
(Dunleavy 2009). Her er mennesket en del
af et større system (eller skæbne), der får
afgørende indflydelse på dets livssituation.
Musikken ledsager emotionelle og dramatiske højdepunkter - i M ad Men ofte i
form af en særlig sigende sangtekst mod
slutningen. Melodramaet tematiserer ofte
et sprogligt underskud, hvorfor billederne
formidler en stærk følelsesmæssig påvirkning. Følelsespåvirkningen relaterer til
noget, der sker i handlingen, men dramaet
udfolder sig og er ofte kun interessant i et
indre mentalt rum (Grodal 1991). 121
Nostalgien og den virkeliggjorte utopi
Where the truth lies
Series Premiere July 19 a M C
Thursdays at 10PM
FROM WRITER AND EXECUTIVE PRODUCER
MATTHEW WEINER OF THE SOPRANOS
En typisk anke m od melodramaet er, at
følelsespåvirkningen snarere benyttes som
en social kode, der skal fortælle noget om
karakterernes tilstande, som vi kan leve os
ind i, end det er en affekt, der er direkte
motiveret afhandlingen. Affekten isoleres
fra årsagen, og begivenhederne indtræffer altså kun, fordi vi skal leve os ind i
karakterernes reaktion. Affekten bliver en
reaktion på en form for kommunikativ
afmagt i forhold til begivenheder, der er så
voldsomme, at karaktererne ikke kan reagere aktivt på dem, og dermed intensiveres
oplevelsen. Dermed bliver affekten også
uudsigelig, og som seere reagerer vi først
og fremmest følelsesmæssigt (Ibid.).
122 Det system, karaktererne i M ad Men
er oppe imod, er så at sige hele historien
og fiktionens greb. De bliver objekter for
en tid, og en del af betydningen opstår i
den merviden, vi som seere har i forhold
til dem. Men mens melodramaet i vid udstrækning tilbyder seeren et l:l-forhold
mellem udtryk og indhold - eller mellem
ansigtsudtryk og følelse - kan det i M ad
Men være vanskeligt at tyde forbindelsen.
Her er melodramaets affekt erstattet af
mere poetiske tilstande, og den kom m unikative afmagt er et eksistentielt vilkår
snarere end et melodramatisk virkemiddel.
Tvetydige tilstande vises i billeder, men en
forståelse af tilstanden kræver en deltagende seer, der - som i melodramaet - relaterer til begivenhederne, men som også - på
af Alexander Vesterlund
Romantisk retro eller spejling af vor egen tid?
ikke-melodramatisk vis - fjerner sig fra
dramaet og vurderer fiktionen som fiktion.
I en scene (i afsnittet ’ ’Marriage of Figa-
ro”) er Don forsvundet fra datteren Sallys
fødselsdagsfest. Vi ser ham sidde i bilen i
mørket, tilsyneladende ventende på nogen.
Overraskende viser det sig, at han blot
hentede en hund til Sally. Flvorfor skulle
vi dvæle ved Don i bilen? Afsnittet slutter
med, at Don ligger på sofaen og kigger op
i loftet med en mine, der både kan tolkes
som lykkelig og vemodig. Hvis vi blot skulle have fortalt, at Don hentede en hund,
kunne klipningen langt mere effektivt have
fortalt dette uden de uklare mellemregninger. Scenen lades med en merbetydning,
der fortæller noget om Dons tilstand.
Mens Jason Mittell altså ikke vil acceptere,
at man ikke forstår Dons motiver, kan
man omvendt argumentere for, at det gør
Don heller ikke selv. Og vi kan hverken
dechifrere billederne til håndgribelige følelser eller motiver. Det uafklarede åbner
betydningen og er en del af fascinationen.
Den ydre årsag til Dons eksistentielle eller
kommunikative afmagt (som han i øvrigt
ofte havner i, når han ikke befinder sig på
kontoret) er gådefuld, og som seere må vi
stumt relatere til situationen - ligesom i
melodramaet. Og hvis vi har svært ved at
leve os ind i tilstanden, er det måske, fordi
vi i for høj grad leder efter en årsag i dramaet, der direkte kan pege på affekten.
Afstand mellem mennesker. Menneskets
kommunikative (af)magt er et gennem gående tema i M ad Men. I seriens første
afsnit (’ ’Smoke Gets in Your Eyes”) taler 123
Nostalgien og den virkeliggjorte utopi
Dons jødiske kunde Rachel Menken om
kærligheden, men Don afviser den og siger, at ordet ’kærlighed’ blot er noget, folk
som han selv har opfundet for at sælge nylonstrømper, mens Menken insisterer på,
at der findes en følelse bag kærlighedens
sproglige udtryk. Don kan ikke se sproget
som noget gennemsigtigt, der betegner en
virkelighed. Sproget skaber verden - ikke
omvendt.
Det er også en kommunikativ afstand,
der adskiller Don og Betty. I en opvisning
i den restorative nostalgi ødelægges Bettys
billede af Don, da hun opdager hans hem melighed: ”Jeg har altid troet, du var en
fodboldhelt, der hadede sin far,” siger hun,
som om hun har været forelsket i et billede.
Betty kan ikke leve med Dons bedrag, men
måske er det prim ært det nye, tvetydige
billede af Don, hun ikke kan leve med.
Don benytter ikke lejligheden til endelig at
fortælle den ægte historie. Han har ingen
fornemmelse af, hvem han i virkeligheden
er, og ingen restorativ nostalgisk tro på det
sande og oprindelige. Man kunne tro, at
serien gerne (med tyk symbolik) vil vise
denne tilstand i de efterfølgende scener,
hvor Don går forbi adskillige spejle, der viser ham som ren overflade, uden dybde og
ægte identitet. De mest autentiske øjeblikke
mellem Don og Betty finder i øvrigt sted i
karrusellen - eller i den nostalgisk dvælende erindring. I virkeligheden når de næsten
aldrig hinanden. Og det er sigende, at der
ofte kom m er en telefon imellem dem. Don
kan kun få vished om Bettys tilstand ved
at ringe til hendes psykolog. Og Betty tyer
til at tolke telefonregningen, da hun m istænker Don for utroskab - som et billede
på, at kom munikationen er uoverskueligt
filtreret.
I en anden scene m øder Betty nabodrengen Glenn på en parkeringsplads. Hun
124 betror ham, at hun ingen har at tale med,
og at ingen virkelig kender hende. Dette
møde er den mest autentiske kontakt, hun
har med et andet menneske gennem hele
serien. Men selvfølgelig vil Betty ikke kunne etablere noget forhold til den lille dreng.
Igen er tiden på spil: De lever i hver sin.
”Jeg ville ønske, jeg var ældre,” siger Glenn.
Karaktererne når ikke hinanden. Og
der er intet forsonende eller nogen løsning
i den evige m idte - eller i tegnenes evige
øjeblik. Som seere må vi nyde seriens seria-
litet og droppe tanken om en dramaturgi,
der lader mennesket og handlingen udvikle
sig i for faste kurver. Vi kan træde ind i
nostalgien, m ens dramaturgien er indrettet efter karrusellens princip. Det serielle
peger på den hermeneutiske pointe, at man
aldrig bliver færdig med at fortælle og forstå.
Banale livshistorier. Vi ved, at M ad Mens
fastlåste roller og sociale orden snart vil
være til forhandling. Det ser vi begyndende tendenser til i løbet af sæsonerne, der
mere og mere bevæger sig mod kvindefrigørelse, borgerrettigheder, etc. Men det er
ikke bare kønsrollemønstre, der vil falde.
Hvis konventionerne afsløres som konventioner, vil virkeligheden virke fragmenteret
og simpelthen sværere at forstå. Er det
sådan et postm oderne værdiskred, der er i
gang? Det er således også forholdet mellem
udtryk og indhold, serien skildrer - eller
måske endda en sproglig opløsning, der
trænger sig på bag menneskets definitioner
og konventioner. På den ene side kan man
skabe sig selv, og på den anden side vil
man altid være den samme. Denne tilstand
er Don et billede på. Prisen for friheden og
den virkeliggjorte utopi er en grundlæggende meningsløshed uden faste ram m er
for erkendelsen.
Det problematiske ved at fortælle,
hvem man i virkeligheden er, tematiseres
af Alexander Vesterlund
ved flere lejligheder. Afsnittet ’ ’Suitcase”
ironiserer over livshistorien, da Don finder
et kassettebånd med kollegaen Roger Sterlings indtalte erindringer. Don griner ad
Roger, der m ed sin biografiske iver virker
ufrivilligt komisk. Derfor er det også dobbelt ironisk, når han selv senere i afsnittet
er på cafeteria med Peggy, og de begge får
et pludseligt behov for at fortælle deres
livshistorier. Don taler om Koreakrigen
og Peggy om sin mor. H un tror, Don pjatter, da han fortæller, at han så sin far blive
sparket ihjel af en hest: Livshistorien som
koncept er grinagtig og banal, og i øvrigt
ikke rammende for, hvem man er. Og mens
de sidder og blotter sig i det klinisk lyse
cafeteria, foreslår Don, at de går et mørkere
sted hen, som om han vil tilbage i de æstetiserede kulisser, der er seriens varemærke,
og som kan filtrere historierne gennem den
nostalgiske glød. Livshistorien eller forestillingen om det sande erstattes af en mere
bekvem beskyttelsesfiktion.
Don og Peggy kan ikke sætte ord på, at
de i løbet af afsnittet er kommet tæt på hinanden, men vi forstår det med Dons gestus,
da han lægger sin hånd på hendes, og de
kigger tavst på hinanden. Don træder imidlertid straks tilbage i sin rolle, da han med
en formel m ine beder Peggy om at gå hjem
i bad og komme tilbage med ti linjer. Det
virkelig betydningsfulde mellem mennesker
kan tilsyneladende ikke udtrykkes. Men
Peggy kan benytte en metafor, når hun med
indforstået mine spørger, om hun skal forlade Dons kontor med lukket eller åben dør.
Tættere kommer de ikke på en formulering
af, hvad der skete mellem dem.
Homesick og sick. Det virker meningsløst at
kritisere M ad Men for at sjofle tidsbilledet.
Serien er ikke forpligtet på nogen virkelighed. Don lever i en fiktion, i sin egen version af Baudrillards virkeliggjorte utopi:
Vi [europæere] er og bliver nostalgiske utopister,
der er sønderrevet af idealet, men som, når det
kommer til stykket, føler uvilje mod dets virkeliggørelse, samtidig med vi hævder, at alt er
m uligt... men aldrig at alt er virkeliggjort. Dette
er imidlertid hvad Amerika hævder. (Baudrillard
1987: 109).
I denne optik m inder M ad Men mere om
den europæiske tilstand, når den virkeliggjorte utopi gang på gang skildres som
noget, der for alvor vakler og dækker over
et åndeligt forfald.
At mennesket er frit, og verden åben, er
både en velsignelse og en forbandelse, der
overskrider seriens forankring i 60erne.
På den ene side er M ad Men et tidsbillede,
på den anden side en selvbevidst fiktion.
Karaktererne udstråler en sådan dobbelthed. Selve fiktionen, det polerede og det
Grubleren Don Draper (Jon Hamm).
I 1 . .-HHiiHii
I i iufihsn
i • I tiHiiiiil
, «
19 , Hilltllil
* m IM H H I
j i fe m m n
I I iliiilU U
Nostalgien og den virkeliggjorte utopi
kunstige bliver en afgørende attraktion, og
serien kom m er altså til at kommentere sig
selv.
M ad Men er den nostalgiske hukom melse, der rekonstruerer en tabt tid. Og er
blikket ikke, som Boym skriver, homesick
og sick på samme tid? Tiden romantiseres,
ja, men den udstilles også. Det paradoksale
er afgørende for den refleksive nostalgi, og
det samme er uafgjortheden. Og at serien
er pakket ind i et selvbevidst, nostalgisk
blik gør, at karaktererne ikke blot skal ses
som troværdige spejlinger af en tid, men
i høj grad også som projektioner af vores
egen. Vi kan pege fingre, når familien
Draper efterlader skrald i naturen efter en
picnic, og kameraet dvæler ved det, men
gør vi os så ikke selv skyldige i det bedrevidende, nedladende og fordømmende
blik, vi gerne vil kritisere? For er det ikke
urimeligt at bebrejde mennesker, der også
er produkter af deres tid? På den måde
prikker serien til, hvem og hvor vi selv er.
Serien efterlader ikke seeren narrativt tilfredsstillet og tryg, men snarere lidt urolig
og fremmedgjort. Der er ingen fast betydning at dechifrere bag seriens mange udsagn, men der er rigeligt at gå i dialog med
i tegnenes evige øjeblik, ligesom der er nok
at være nostalgisk over.
Note
1. Saul Bass (1920-96) var en amerikansk
grafisk designer, der producerede filmplakater og animerede titelsekvenser til en lang
række spillefilm (især) i 50erne og 60erne.
Med Bass blev titelsekvensen en kunst- og
udtryksform, der skulle slå filmens tema og
stemning an, hvad han ofte gjorde med forsimplede, kantede og silhuetagtige figurer og
menneskeskikkelser på farverige baggrunde.
Litteratur
Barthes, Roland (1983). Det lyse kammer - Bemærkninger om fotografiet. København, Forlaget politisk revy.
Baudrillard, Jean (1987). Amerika. København,
Informations forlag.
Boym, Svetlana (2007). ’ ’Nostalgia and its
Discontents” . http://www. iasc-culture.org/
eNews/2007_10/9.2CBoym.pdf
Bronfen, Elisabeth (1998). The Knotted Subject:
Hysteria and its Discontents. New Jersey,
Princeton University Press.
Dunleavy, Trisha (2009). Television Drama -
Form, Agency, Innovation. New York, Pal-
grave Macmillan.
Ferla, Ruth La (2007). ” A Return to That Drop-
Dead Year 1960” . http://www.nytimes.
com/2007/08/23/fashion/23MAD.html
Grodal, Torben Kragh (1991). ’ ’Individ, samfund
og passion - om historisk melodrama på tv” .
In: Jensen, Jens F . (red.): Analyser a f tv & tv-
kultur. København, Medusa.
Hutcheon, Linda (1998). ’’Irony, Nostalgia and
the Postmodern” , University of Toronto.
http://www. library, utoronto. ca/utel/criticism/
hutchinp.html
Jameson, Fredric (1991). Postmodernism, Or, The
Cultural Logic of Late Capitalism. Duke University Press.
Knudsen, Britta Timm. ’ ’Længslens iscenesættelse - nostalgi på film og i tv-serier” .
http://www.historienu.dk/site/index.
php?option=com_content&task-view&id-53
8&Itemid-31
Mendelsohn, Daniel (2011). ’’The Mad Men
Account” , The New York Review of Books, 24.
februar.
Mitteil, Jason (2010). ” On Disliking Mad Men” .
h ttp:Hjusttv. wordpress. com/2010/07/'29/on-
disliking-mad-men
Schwarz, Benjamin (2009). ”Mad About Mad
M en” , http://www.theatlantic.com/magazine/
archive/2009/11/mad-about-i-mad-men-
i/7709/
126
Skrevet Af Alexander Vesterlund