Alle har noget, de skjuler

Dobbelthed og moralsk kompleksitet i Breaking Bad
248-art7
http://video.dfi.dk/Kosmorama/magasiner/248/kosmorama248_100_artikel7.pdf
Aaron Paul og Bryan Cranston i Breaking Bad (AMC, 2008-),
Alle har noget, de skjuler
Dobbelthed og moralsk kompleksitet i Breaking Bad
A f Peter Schepelern
100
Det begynder in medias res. To mænd, en
midaldrende og en ung, kører vildt af sted
med en stor camper i ørkenen. Situationen
er lettere kaotisk. De har gasmaske på, og
to livløse skikkelser rutsjer rundt på gulvet.
Da vognen er bragt til en brat standsning,
vælter den midaldrende mand ud. Han er
kun iført skjorte og underbukser, da han
præsenterer sig for videokameraet, som
han holder i hånden: ”My name is Walter
Hartwell White. I live at 308 Negra Arroyo
Lane, Albuquerque, New Mexico, 87104.”
Det er seriens generelle fortællestil: Vi
ser en situation, som er mere eller mindre
gådefuld. Hvem er disse personer? Hvad er
deres projekt? Hvad i alverden er det, der
foregår? Og så kommer forteksterne, hvor
titlen og alle navne præsenteres, sådan at
visse bogstaver fremhæves, nemlig dem,
som betegner kemiske stoffer i overensaf Peter Schepelern
stemmelse m ed det periodiske system.
Så springer historien tilbage til tre uger
tidligere, og nu får vi forløbet frem til den
kaotiske åbningsscene.
Breaking Bad havde amerikansk tv-
premiere i januar 2008 og kørte frem til
m arts med mellem en og to millioner seere. Første sæson blev ram t af Hollywoods
forfatterstrejke (november 2007-februar
2008) og var kun på syv episoder. Anden
sæson på de normale tretten episoder kom
marts-maj 2009, tredje sæson marts-juni
2010, og fjerde sæson er startet i juli 2011.
En afsluttende femte sæson (på seksten
afsnit) er annonceret.
Selskabet bag serien, AMC (oprindelig American Movie Classics), begyndte i
1987 som en kabeltv-kanal med klassiske
film, ofte filmhistoriske specialiteter, men
blev efter ejerskifte i 2002 en mere almen
filmkanal. Selskabet var allerede i 1996
begyndt at producere egne serier, dog
uden større succes. Gennembruddet kom
med M ad Men (2007-), fulgt af Breaking
Bad (2008-), The Walking Dead (2010-) og
The Killing (2011-, baseret på den danske
Forbrydelsen). Selskabet har dermed, sam men med Showtime, placeret sig blandt de
vigtigste udfordrere af HBO’ s lederposition
i kabel-tv’ s fiktionsserier.
Seriens skaber, Vince Gilligan (f. 1967),
har tidligere skrevet 30 episoder til The X
Files (1993-2002), som han også var executive producer på, og han instruerede selv
pilot-episoden til Breaking Bad.
H istorien om Mr. White. Den midaldrende Walter White er kemilærer på et
gymnasium i Albuquerque, New Mexico,
en lidt beskeden stilling for en mand, der
Kemilæreren Walter White (Bryan Cranston) i Breaking Bad (AMC, 2008-).
Alle har noget, de skjuler
ellers kom fra en lovende videnskabelig
karriere og som ung var med i et projekt,
der vandt Nobelprisen. Ydermere har han,
for at klare økonomien med en let handicappet teenagesøn og hustruen Skyler, der
venter sig, også et job efter skoletid som
bogholder på en lokal bilvask. En dag falder han om, bliver kørt på hospitalet og får
her at vide, at han har lungekræft og nok
højst har et par år tilbage.
Han vælger at holde situationen hem melig for familien, som også omfatter Skylers søster Marie, gift: med Hank, der er ansat i byens særlige task force til håndtering
af narkokriminalitet. En dag, hvor Hank
har Walt med for at vise ham, hvordan
politiet stormer illegale narko-laboratorier,
bemærker Walt en ung mand, der slipper bort. Walt genkender en tidligere elev,
Jesse, der ikke just udmærkede sig i kemi.
Men nu opsøger Walt ham med et tilbud:
Walt vil bruge sin store faglige kompetence
til at producere metamfetamin, et stof som
har stor værdi på de lokale narkomarkeder,
og Jesse skal sørge for logistikken og distributionen, som han åbenbart har forstand
på: ”You know the business and I know the
chemistry.” Walts motiv er at skaffe penge,
der kan forsørge hans lille familie, når han
selv falder fra. Efter nogen betænkelighed
går Jesse ind på forslaget, og de starter
produktionen i en gammel camper, som de
kører ud i ødemarken.
Der er selvsagt komplikationer forbundet med at leve et dobbeltliv, hvor man
både skal passe sin undervisning og koge
Walter (Bryan Cranston) i familiens skød med hustruen Skyler (Anna Gunn) og sønnen Walter J r. (RJ Mitte).
af Peter Schepelern
narko i ørkenen, men det går godt et stykke tid. Så får to fyre, som Jesse arbejdede
sammen med i det raidede laboratorium,
mistanke om, at det var Jesse, der angav
dem, og de møder op i ørkenen, hvor de
truer med at dræbe dem begge. Det lykkes
Walt at holde dem hen ved at tilbyde dem
sin særlige opskrift. U nder prøvekogningen
i camperen fabrikerer Walt en giftgas, som
uskadeliggør de to. Det er den situation, vi
har set i seriens første scene.
Det lykkes Walt og Jesse at komme tilbage til den gamle villa, som Jesse har arvet
fra en tante. Her viser det sig imidlertid, at
kun den ene af fyrene er død, den anden er
i live. Det står klart, hvad der må gøres, og
de to trækker lod om opgaverne.
På et tidspunkt, hvor Walt er ved at
blive trængt af sit dobbeltliv, tilstår han
over for hustruen, hvad der er galt: Han
har kræft. Han lader sig nu overtale til at gå
i en dyr behandling. Til hustruen forklarer
han, at det er hans gamle kollega og dennes
kone (der i sin tid overtog Walts forskningsresultater og opbyggede en lukrativ
forretning på dem), som har indvilget i at
betale for hans behandlinger. Men i virkeligheden er det narkopengene, der bliver
brugt.
Skyler føder babyen, men da det sam tidig går op for hende, at alt, hvad Walt
har sagt og forklaret, er løgn, forlader hun
ham. Da hun siden forstår, hvad han laver,
reagerer hun med afsky og vil skilles, men
hun angiver ham ikke. Walt holder op i
skolen og bliver efterhånden kureret for
kræften, men der er stadige kriser for Walt
og Jesse. De laver forretninger med den
psykopatiske gangster Tuco, siden finder
Walt i den respekterede forretningsmand
Gus, som ejer en fastfood-kæde, en god
partner, der også sørger for de ideelle arbejdsbetingelser. Imens er Hank på sporet
af den mystiske Heisenberg, som angiveligt
er den nye narkokonge, man taler om i
miljøet.
Undervejs forelsker Jesse sig i stofmisbrugeren Jane, men da hun med sin indflydelse på Jesse truer Walts store projekt,
må hun desværre ofres - med uforudsete
konsekvenser til følge. Skyler finder en tid
sammen med sin tidligere chef, Ted, som
har givet hende arbejde igen. Men siden
må hun under protest acceptere, at familien igen bor sammen i villaen. Og narkoproduktionen fortsætter, ligesom serien.
M idaldrende melankoli. Den midaldrende
mand, der står i en midlife crisis, er en typisk figur i m oderne fiktion. Han er især
blevet en standardskikkelse i kriminalfik-
tionen, hvor M artin Beck fra Sjowall &
Wahloos romanserie var prototypen. A m erican Beauty (1999, instr. Sam Mendes)
kan ses som et gennembrud for en veritabel mandlig midlife cm/s-filmgenre, fulgt
af Wonder Boys (2000, instr. Curtis H anson), Lost in Translation (2003, instr. Sofia
Coppola), Sideways (2004, instr. Alexander
Payne), A Single Man (2009, instr. Tom
Ford) og A Serious Man (2009, instr. Joel
og Ethan Coen). Film, der har skabt ny opmærksom hed om den midaldrende mands
melankoli - en omstændighed, som burde
kunne opm untre dette betydningsfulde
befolkningssegment.
Breaking Bads Walter W hite (spillet af
Bryan Cranston, hvis præstation tre gange i
træk har indbragt ham en Emmy for bedste
mandlige hovedrolle i en dramatisk serie)
m øder sin krise med overvældende præcision. Netop som han har fået sin dødsdom
fra lægen, tager han hjem og modtages
med et surprise party, der skal fejre hans 50
års-dag. Men hvor andre kriseramte m ænd
typisk henfalder til sørgmodighed og opgivelse, dér stimuleres Walt til at handle, til
at gøre noget ved sagen. Krisen får ham til 103
mm
Alle har noget, de skjuler
at mande sig op.
I Kurosawas Ikiru (1952, Ikiru - at
leve), der også begynder med, at en m idaldrende mand får besked om, at han har
dødelig kræft, får dødsdom m en manden til
at satse på at udføre én god gerning (nem lig at oprette en legeplads). Sådan er det
ikke med Walt. Han har andre planer.
Dobbeltliv i Albuquerque. Personer med
et dobbeltliv er blevet et hovedtema i de
nye tv-føljetoner. I The Sopranos (HBO,
1999-2007) er Tony Soprano morderisk
mafiaboss, når han er på arbejde, og almindelig familiefar, når han er hjemme. I
Dexter (Showtime, 2006-) arbejder titelpersonen som kriminaltekniker hos politiet,
men er seriemorder i sin fritid, og i M ad
Men er Don Draper både dygtig reklameboss og god familiefar, men også ryggesløs
kvindeforfører. Dobbeltheden er, i traditionen fra Stevensons roman Dr. Jekyll
and Mr. Hyde, fordelt på en positiv og en
negativ side.
I Breaking Bad tematiseres til stadighed vekselspillet mellem den åbne og den
skjulte side af personen. Og Walt har to
dobbeltheder. Han er den sunde mand, der
i virkeligheden er den syge mand. Og han
er den gode m and (kemilærer og familiefar), som i virkeligheden er den onde mand
(narko-koger og drug lord). Seriens skaber
Vince Gilligan peger selv på forvandlingstemaet: ”Jeg ville have en person, der bare
var en helt lige ud ad landevejen type, en
meget almindelig slags individ. Jeg ville se
Dr. Jekyll blive til Mr. Hyde. Jeg ville se Lon
Chaney Jr. blive til varulven. Hvad hvis vi
Bryan Cranston i Breaking Bad (AMC, 2008-).
af Peter Schepelern
tager Mr. Chips og laver ham til Scarface
hen over 40-50 episoder?” (The Making of
Breaking B ad). Mr. Chips er den elskelige
kostskolelærer i Goodbye, Mr. Chips.
På et tidspunkt siger hustruens sagfører: ’ ’You’ d be amazed what I have seen
partners hide from one another.” Og Walt
skjuler sandheden, først sygdommen, siden
sit kriminelle engagement, for familien.
Men han skjuler også ting for partneren
Jesse, blandt andet sit medansvar for kærestens død.
Walt er som hovedkarakter den, som
mest dramatisk rum m er en dobbelthed.
Men det er en vigtig pointe, at også en
række af seriens andre personer færdes på
begge sider af grænsen mellem det positive og det negative, accepterer forskellige
former for bedrag (og selvbedrag). Alle
har noget, de skjuler (det var oprindelig
forfatteren Soyas påstand), eller i hvert fald
næsten alle. Den magtfulde bagmand i hele
narkobranchen, Gus, er samtidig den respekterede forretningsmand bag fastfood-
kæden Los Pollos Hermanos; sagføreren
Saul er korrupt, så det driver. Til gengæld
kan man notere sig, at seriens politifolk
ikke fører noget dobbeltliv, selv om - eller
måske netop fordi - der er en lang tradition i fiktionerne (og til dels også i virkeligheden) for at forbinde amerikansk politi
med korruption. Men i den sammenhæng
er det en underfundig pointe, at Skylers
søster, den nydelige lægesekretær Marie,
gift med politimanden Hank, er butikstyv
(en typisk spejling’ af hovedpersonen) - en
omstændigheci hun pure fornægter - og,
at Skylers chef (og på et tidspunkt elsker),
Ted, også fifler med regnskaberne. Og da
Jesse (igen), efter opdagelsen af lidt skjult
marihuana, bortvises fra de bedsteborgerlige forældres hjem, er det en karakteristisk lille twist, at stofferne faktisk tilhører
den tolv-tretten-årige lillebror, familiens
dengse, som altså ikke er så uskyldig, som
forældrene tror.
Hustruen Skyler står længe som den m oralsk uangribelige i fortællingen. På et tidspunkt snakker hun med Walt om Maries
tyverier, og replikvekslingen bliver for Walt
- og for seerne - et forvarsel om, hvordan
Skyler kan tænkes at reagere, hvis hun erfarer sandheden om sin mand.
Hun klager:
- I don’t know what to do.
- People sometimes do things for their families.
- And that justifies stealing??
- What would you do if it were me? Would you
divorce me? Would you turn me in to the police?
Og hendes uheldssvangre svar lyder:
- You don’ t want to find o u t...
Men den moralske kompromisløshed
holder ikke. Da det kommer til stykket,
forlader Skyler nok Walt, men hun angiver
ham ikke. Siden ser hun igennem fingre
med chefens dobbelte bogholderi, og hele
udviklingen i den aktuelle sæson fire er,
at hun i stigende grad accepterer og bliver
impliceret i dobbeltlivet.
M ålet helliger m idlet. Hvor karakterernes
dobbelthed i Ihe Sopranos, Dexter og M ad
Men har karakter af modsætninger, er det
en vigtig pointe i Breaking Bad, at hovedpersonens onde side faktisk udspringer af
hans gode side. De to sider er uløseligt forbundet. I The Sopranos og Dexter vil vi som
udgangspunkt fordømme Tonys og Dexters
handlinger (selv om Tonys kriminalitet hovedsagelig går ud over andre kriminelle, og
Dexters mord kan forsvares som selvtægt
på modbydelige typer, der ikke har fortjent
bedre). Men Breaking Bad provokerer med
en mere kompleks moral, hvor vi som udgangspunkt har stærk sympati og empati
for vores stakkels helt, uanset hans amoralske handlinger.
Med denne drejning af dobbeltrollen 105
Alle har noget, de skjuler
fokuserer serien på spørgsmålet, om målet
helliger midlet. ”fve done a terrible thing
but I did it for good reasons, I did it for us,”
undskylder han sig over for hustruen. Hun
reagerer lidt ligesom hustruen i M ad Men
og giver igen på den måde, hun forestiller
sig vil være mest sårende: ”1 fucked Ted!”
erklærer hun efterfølgende, refererende til
hendes forhold til chefen.
Breaking Bad er en kombination af en
række af disse elementer. Walt er nok -
som i Dr. Jekyll og Mr. Hyde - spaltet i en
god og en ond, den gode kemilærer og den
onde narkokoger. Men han er også spaltet i
den stilfærdige, pæne veluddannede borger
og den initiativrige, handlekraftige (anti-)
helt - lidt å la forklædte helte som Superman, Zorro og Batman. Mest tematisk beslægtet er serien med Costa-Gavras’ franske spillefilm Le couperet (2005, Papirmanden), en filmatisering af Donald Westlakes
amerikanske krimiroman The Axe (1997).
Her bliver den dygtige papiringeniør fyret
som chef for en stor papirfabrik, og for at
kunne opretholde familiens levestandard
går han i gang med at udrydde det forholdsvis overkommelige antal personer,
der har lignende jobs. Man bemærker
også, at både Breaking Bad og Le couperet
har scener, hvor teenagesønnens minimale
’ forbrydelser’ helt kommer til at overskygge
faderens anderledes alvorlige handlinger.
Dilem m a i kælderen. Seriens gennemgående dilemma, der instrumenteres på en
række forskellige måder, kan sammenfattes
i spørgsmålet: Hvad er vigtigst - at følge
reglerne eller at hjælpe familien? Det er
Walts centrale problem og dilemma, der
hurtigt når frem til den afgørende udfordring: Han skal myrde et andet menneske.
Det er nødvendigt, ikke mindst for at
beskytte familien. Personen, Krazy-8, er
1 0 6 ydermere en grim fyr, som selv var parat til
uden videre at likvidere Walt og Jesse. Nu
sidder han fanget i Jesses kælder, lænket til
en stolpe med en cykellås om halsen.
Ved lodtrækning er det blevet Jesses opgave at rydde lig af vejen (hvad han dog
ikke håndterer særlig heldigt, idet han ikke
respekterer Walts udtrykkelige anvisninger om, hvilke materialer der er egnede til
syreopløsning, og hvilke der absolut ikke
er), mens det er Walt, der skal aflive manden i kælderen. Og efter flere udsættelser
må opgaven udføres.
Som udgangspunkt forventer vi, at der
må ske noget andet. Vi tror ikke rigtigt på,
at vores sympatiske, nødstedte hovedperson kan optræde som koldblodig morder.
Af en eller anden grund er det uforeneligt
med heltestatus at myrde andre. Som regel
ordnes den slags ved, at personen kommer
ud for en ulykke eller myrdes af en helt
tredje.
Men i episode 3 udvikler situationen
sig på en anden måde. Først opregner Walt,
med akademisk stringens, dilemmaet på
sin notesblok i to kolonner, for og imod. På
den ene side er der grunde for at LET HIM
LIVE:
It’ s the moral thing to do
He may listen to reason
Post-traumatic stress
Won’t he able to live with yourself
Murder is wrong
På den anden side er der en god grund til
at KILL HIM:
He’ll kill your entire family if you let him go
Nede fra kælderen kalder Krazy-8, han er
sulten. Walt, der er stadig mere svækket
af sin hemmeligholdte sygdom, går i køkkenet, tager en kniv og skærer kanterne af
sandwichbrødet, sådan som fangen kan
lide det. Men på vej ned ad kældertrappen
af Peter Schepelern
med sandwichen falder han om, og tallerkenen smadres mod kældergulvet.
Han vågner op, sam ler skårene, smider
dem i affaldsspanden. Laver en ny sandwich, tilbyder en øl. Nu følger en længere
samtale med Krazy-8, der har gennem skuet, at Walt er syg, og for første gang kan
Walt fortælle om sin cancer. Det viser sig,
at Krazy-8 er søn af familien, der har kvarterets møbelforretning. Og det var faktisk
i Tampico Furniture, at Walt og Skyler i
sin tid købte barnesengen til sønnen. Efterhånden bliver den fællesmenneskelige
forståelse så stærk, at Walt indser, hvad han
må gøre. T il get the key,” siger han og går
ovenpå. Han smider sin øldåse i skraldespanden og går et par skridt, inden han,
med en typisk forsinket reaktion, vender
tilbage og kigger med pludselig mistanke
ned i skraldespanden igen. Han tager alle
skårene fra den smadrede gule tallerken
op og breder dem ud på bordet. Og nu står
det kun alt for klart, at der mangler et skår,
et langt spidst skår, velegnet til at fungere
som dolk ...
Optændt af vrede, skuffelse og harme
går han ned ad kældertrappen igen. Det
forholder sig, som han har gennemskuet:
Krazy-8 er parat med sit våben og sårer
Walt i benet, mens Walt kvæler ham med
cykellåsen: T m sorry!”
Scenen udnytter virtuost den dram aturgiske timing og fortællemæssige rytme.
Der er Walts mentale forberedelse (notatet
for og imod), der er udsættelsen (Krazy-8
skal have noget at spise, når han er sulten).
Der er kniven som varsel (mordvåben eller
køkkenredskab?). Der er dialogens frem og
tilbage, overtalelsen, som bliver mere og
mere definitiv, hele samtalen om Walts sygdom og om Krazy-8 s baggrund på syv-otte
lange minutter - en forhaling, måske en
aflysning af hele projektet? Er vi lettede -
eller måske også lidt skuffede? Og så - via
de konkrete genstande (skårene af tallerkenen), som konkretiserer dramaet - den
bratte erkendelse af tingenes reelle tilstand
og den helt ændrede situation med resolut
handlekraft til følge. Tilsammen skaber det
måske den bedste scene i hele den nyere
amerikanske tv-fiktion.
Fisk uden vand. En af de mest indflydelsesrige amerikanske dramaturger, Robert
McKee, har i bogen Story: Substance,
Structure, Style and the Principles ofScree-
nwriting (1997) karakteriseret det centrale
ved en god film/tv-karakter: “Den sande
karakter kan kun udtrykkes gennem valg
i et dilemma. Hvordan personen vælger at
handle under pres, er sådan, som personen
er - jo større pres, desto sandere og dybere
er valget for karakteren.” (McKee 1997:
375). I den forstand er Walt den ideelle
hovedkarakter. Han er ”the complete fish
out of water” (som story editor George M astras siger i The Making of Breaking Bad).
Udtrykket, som er trendy i dramaturgiske
kredse, defineres hos W iktionary som: “En
person i fremmedartede og ofte ubehagelige omgivelser.”
Serien udnytter dette tema, der også
kunne karakteriseres som amatøren mod
de professionelle. Walt er en amatør i narkobranchen, men hvad angår hans kemiske
kunnen, er han en avanceret professiona-
list, og det er da også hans særlige faglige
indsigt, der flere gange giver ham overtaget: Han laver giftgassen, der neutraliserer
de to fyre i seriens begyndelse, og han
laver det eksplosive stof, som tæm m er den
ustyrlige Tuco.
Som udgangspunkt synes Walt at være
en forsigtig, nørdet, ydmyg, lidt forskræmt
type (tidligt i serien lider han den tort at
blive sat til at vaske bil for sine højrøvede
elever). Men når det kommer til stykket,
kan han myrde, dog ikke med koldt blod, 107
og han kan sætte sig i respekt hos den
psykopatiske voldsmand Tueo. Og inden
længe har han antaget en ny personlighed,
narkokongen Heisenberg. Mr. W hite og
Heisenberg å la Dr. Jekyll og Mr. Hyde.
Omgivelserne tager generelt fejl af
Walts potentiale. Marie siger: ”You don’ t
have it in you, Walter!” Men det har Walt.
Svogeren H ank opfatter ham som en pivset
akademiker, der ikke ville kunne klare sig
ret længe i realiteternes verden. Og denne
vildfarelse hos Hank er en stadig kilde
til dramatisk ironi. Hank tror, at han selv
er den handlekraftige he-man og Walt et
skvat. I virkeligheden forholder det sig om vendt. Og et afgørende sidste vendepunkt,
som vi ser frem til, er øjeblikket, hvor det
går op for Hank, at han fuldstændig har
taget fejl af sin svoger.
Der er en varselsscene, hvor familien er
i en tøjforretning, fordi Walt Jr. skal have
nye bukser. Da et par grove fyre håner sønnen for hans handicap, straffer Walt dem
påfaldende effektivt. Trods sin karakter af
pæn, borgerlig familiefar kan Walt godt
gribe til effektiv selvtægt, når det gælder familien. I den henseende kan m an måske se
et slægtskab m ed selvtægtslilm som Death
Wish-serien. Men hvor Charles Bronson
optrådte som en slags populistisk helt,
der hævnede sig og samtidig gjorde, hvad
det blødsødne samfund ikke turde, dér er
Walts projekt uden fascistoide overtoner.
I Ian skal ikke hævne sig, han skal bare realisere sit projekt, som helt og holdent drejer
sig om hensynet til familien.
Breaking Bad placerer sig også i en af
McKees centrale kategorier med et såkaldt
Testing Plot, defineret som ’ ’Historier
om viljestyrke versus fristelsen til at give
efter” (McKee 1997: 81). Som eksempler
nævner McKee film som 'The Old Man and
the Sea (1958, Den gamle mand og havet,
instr. John Sturges), Cool Hand Luke (1967,
af Peter Schepelern
Aaron Paul og Bryan Cranston brygger metamfetamin i Breaking Bad (AMC, 2008-).
Skrappe Luke, instr. Stuart Rosenberg),
Fitzcarraldo (1982, instr. Werner Herzog)
og Forrest Gump (1994, instr. Robert Ze-
meckis). Walts projekt er lige så dum dristigt og umuligt - eller er det?
B ordet fanger. På et tidspunkt siger Walt
belærende til Jesse: ”Your actions affect
other people!” Temmelig ironisk i betragtning af, at Walt ikke selv just synes at
indse, hvilke konsekvenser hans handlinger kan få. Han bliver m order af nødvendighed, måske endda et retfærdigt mord.
M en det baner også vejen for andre mord.
For man kan ikke gøre det moralske fald
ugjort. Man kan ikke gå ind og ud af den
dæmoniske identitet, det får uvægerligt
konsekvenser.
Anden sæson præsenterer en overordnet historie, som belyser dette tema,
markeret med flere episode-introer i sort/
hvid og udvalgte farver. Et øje i vandet, en
cyklamenfarvet legetøjsbamse. Forskellige
ting, der fiskes op af en swimmingpool.
Meget mystisk.
Jesse får en kæreste, stofmisbrugeren
Jane, men hun bliver en trussel for hele
projektet, og da Walt tilfældigvis overværer, at hun i bevidstløs tilstand er ved at
kvæles i sit opkast, undlader han at gribe
ind. Men Jane har en far, som er flyveleder.
Og hendes død påvirker faderen, så han
gør sig skyldig i et fatalt svigt, der resulterer i en flyulykke med 167 omkomne. 109
Alle har noget, de skjuler
Det er netop resterne fra de kolliderende
fly, som falder ned i Walts swimmingpool,
forstår vi i sæsonens sidste minutter.
Og i tredje sæson er det Gus’ håndlangeres mord på en elleve-årig dreng, der får
Jesse til at udfordre håndlangerne med det
resultat, at Walt må myrde dem og sætte
sine relationer til Gus på spil. Det handler
om konsekvenser, om årsagssammenhænge, om bordet, der fanger.
Glæden ved det forbudte. Da Walt begynder sin kriminelle løbebane, virker det
også stimulerende for hans sexlyst. ”Is that
you, Walt?!” spørger hustruen forundret i
soveværelset. Senere har Walt og Skyler sex
i bilen. Og bagefter spørger Skyler: ” Why
was it so good?” - ’ ’Because it was illegal!”
svarer Walt.
Tilsvarende er der en scene, hvor Hank
byder Walt på en cubansk cigar:
- Sometimes forbidden fruit tastes the sweetest, doesn’ t it?
- It’ s funny, isn’ t it? How we draw that line.
- Yeah. What line is that?
- Well, what’ s legal, what’ s illegal. You know,
Cuban cigars, alcohol.
Serien henter - som det ligger i crime
dram a-genren - sin narrative dynamik fra
det kriminelle univers, der som bekendt er
spændende og underholdende for tilskueren. Hovedrolleskuespilleren har ganske
vist med korrekt alvor fastslået, at ”vi i
vores serie vil vise virkningerne af, hvad
metamfetamin gør ved en person, ved en
familie, ved et sam fund” (The Making of
Breaking Bad), men historien markerer
også ret så åbenbart, at det kriminelle engagement ikke bare er en berigende virksomhed, men faktisk også en berigende
oplevelse.
Selvfølgelig er det forkert og forkasteligt
at producere narko og bidrage til den øde-
110 læggende, umenneskelige trafik. Og vores
følsomme hovedperson har tårer i øjnene,
da han lader Jesses kæreste dø uden at
gribe ind. M en man kommer ikke uden
om, at den kriminelle karriere får Walt til
at modnes og træde i karakter. ’Breaking
bad’ , altså at gå ind på skråplanet, giver
ham potens, mandighed, initiativ og mod.
Den svage, ydmygede, sårbare m and går til
modangreb på skæbnen og finder mandighed og lyst i dæmonien. Og nok så meget
føler han også en stor professionel tilfredsstillelse ved sit illegale arbejde, der bliver
hans stjernestund som kemiker.
Og på den måde bliver Breaking Bad en
forfærdende, men også upassende frydefuld fortælling om uventede ressourcer i en
m idaldrende mand på gravens rand.
Den kære familie. Familielivet er selvsagt
et af de store emner i fiktionen. Det er også
dyrket med stor iver i tv-serierne, måske
fordi familielivets lange flow er særlig
velegnet til at formidles af serieformatets
næsten lige så lange flow. Familieliv og
familiekonflikter er de evige og evindelige
temaer, og mange af de væsentlige nye
serier fokuserer på em net - The Sopranos,
Six Feet Under (HBO, 2001-05), Weeds
(Showtime, 2005-), Big Love (HBO, 2006-),
M ad Men og Desperate Housewives (ABC,
2004-).
Fra fiktionerne kender vi til bevidstløshed stereotypen om den forsømmelige far,
der glemmer at hente børnene, glemmer
deres fødselsdag, og hvis han lover at tage
dem til en sportskamp, bliver det alligevel
ikke til noget, fordi arbejdet og mobiltelefonen kalder. H er er Walt en demonstrativ
modtype. Han er for så vidt den ideelle
ægtemand og far. Han engagerer sig i sin
handicappede søns situation, han passer babyen, og han elsker sin kone. Men
desværre er det hele baseret på løgn og
bedrag, der ganske vist er nødvendige, men
af Peter Schepelern
ikke desto mindre udspringer af kærlighed
til familien. Hans brutalitet og handlekraft
skyldes hans ønske om at beskytte sine
kære.
Temaet markeres også i andre sam m enhænge. I tredje sæson begynder episode
7 med et flashback, hvor to mexicanske
brødre på drastisk vis belæres om, at hensynet til familien går forud for alt andet.
Det er de to brødre, der som voksne med
deres morderiske fremfærd bliver en faretruende faktor i historien - lidt i stil med
morderen i Coen-brødrenes No Country
fo r Old Men (2007). De er dæmoniske dræ bermaskiner, men deres bevæggrunde er
de samme som Walts. Familien er alt.
Et beslægtet tema er lærer/elev-forholdet mellem Walt og Jesse. Forholdet
går begge veje, for Jesse er læreren i den
underverden, hvor Walt blot er eleven, om
end en overraskende lærenem elev. Selv
om man er nået til skelsår og alder, kan
man godt udmærke sig i nye professioner.
Sort humor. Breaking Bad er et drama med
spænding, forbrydelse og oprivende scener,
men samtidig er serien præget af humor,
sort humor. Det giver sig udslag i den generelle stemning, hvor gode hensigter og
onde midler indgår en ironisk alliance. Og
det udm ønter sig i konkrete situationer.
Scenen, hvor Hank skal afskrække den
intetanende Walt Jr. fra stofmisbrugets
skråplan. Talkingpillow-scenen, hvor
familiemødet diskuterer sagerne ud fra
den-som -har-puden-kan-tale princippet.
Scenen, hvor Walt og Jesse, maskeret med
strikhuer, bryder ind i en fabrik efter først
at have lukket vagtmanden inde i en toiletboks. Og scenen, hvor Skyler m øder op på
Jesses adresse og skælder ham ud, mens
han er ved at hente liget af Krazy-8 s kum pan Emilio ud af camperen.
Netop problemer med håndtering af
ubelejlige lig er et klassisk sorthumor-tema
i traditionen fra film som Lubitschs To Be
or N ot To Be (1942, A t være eller ikke være),
Hitchcocks The Trouble with Harry (1955,
Hvem myrdede Harry?) samt Weekend at
Bernies (1989, Weekend med Bernie, instr.
Ted Kotcheff) med sequel.
Overraskelse og suspense. Hitchcock
taler i sin store samtalebog med Truffaut
om begreberne surprise og suspense. Hvis
to personer - som Truffaut og han - sidder ved et bord og taler sammen, og der
så pludselig springer en bombe, giver det
måske femten sekunders overraskelse. Men
hvis vi - i modsætning til personerne - allerede fra begyndelsen ved, at der er en
bombe skjult under bordet, kan det måske
give femten minutters suspense.
Breaking Bads mange scener, hvor Walt
lyver om sagernes rette sammenhæng,
skaber en sådan suspense. Men serien udnytter også en effektfuld kombination af
surprise og suspense, f.eks. i scenen, hvor
Walt opsøger Tuco første gang. Vi ved ikke
præcis, hvad Walt har i baghånden, men vi
er temmelig sikre på, at han har noget. Det
skaber en stærk suspense i scenen, hvor
Walt bliver mere og mere ydmyget af Tuco.
Da det så viser sig, at Walt har medbragt
et kraftigt sprængstof, som han bringer til
eksplosion lige foran Tuco, bliver suspen-
sen udløst, men samtidig får vi (og Tuco
med kumpaner) en gedigen overraskelse.
Serien udm ærker sig generelt ved en
prægnant visualitet, hvor det skarpe lys og
de mættede farver smager af formalisme,
men det er også en serie, hvor konkrete
elementer, visuelle ting, der ses i nærbilleder, spiller en afgørende rolle: den knuste
tallerken i skraldespanden, pengene skjult
bag ventilationsristen, klokken, som Tucos
stumme onkel bruger som kom m unikationsmiddel i den nervepirrende scene, 111
Alle har noget, de skjuler
hvor Walt og Jesse har forgiftet en tallerken
chili con carne, legetøjsbamsen i poolen,
den fatalt hældende pengeautomat, og de
blå krystaller, som det hele drejer sig om.
46 timer. Som det ofte er observeret, kan
man se de nye tv-føljetoner som pendanter
til 1800-tallets store episke romaner af forfattere som Dickens, Dumas, Dostojevskij,
George Eliot og Eugène Sue. Romanerne
blev distribueret først i føljetonform i
tidsskrifter og blade, inden de udkom i
en samlet bogudgivelse (der siden ofte
har dannet grundlag for tv-versioner), på
samme måde som tv-seriens afsnit bliver
udsendt efterhånden, som de laves, for til
sidst at samles i en dvd-boks. Når man
publicerer i føljetonform, kapitel for kapitel, episode for episode, betyder det også, at
man ikke kan gå tilbage og ændre, hvis det
viser sig, at en anden handlingsudvikling
ville være bedre.
Men især ligger ligheden mellem episke rom aner og tv-serier i fortællingernes
bredde. Den moderne filmdramaturgi, som
præger mainstreamfilmen, drejer sig typisk
om at skabe fremdrift i plottet og sørge for,
at alle elementer medvirker til et m ålrettet, lineært plot, der kan afvikles på cirka
to timer. Men hvor spillefilmene har travlt,
har tv-serierne tid.
Hvis Breaking Bad ellers forløber som
planlagt - m ed fem sæsoner på i alt 62
afsnit å cirka 45 minutter, så har fortællingen godt 46 tim er til sin disposition, altså
svarende til 23 spillefilm! Det lægger op til
Bryan Cranston i Breaking Bad (AMC, 2008-).
af Peter Schepelern
en helt anden type fortælling, hvor der er
masser af tid og plads til detaljer, digressioner, sidehandlinger og sidefigurer. Personlighederne og deres reaktionsm ønstre kan
testes og gentestes igen og igen, situationerne kan vendes og drejes i det uendelige.
En scene i Breaking Bad kan ses som en
meta-kommentar til dette fænomen. Da
Jesse og Jane på en udstilling ser Georgia
O’Keeffes malerier, spørger Jesse:
- Why would anyone paint a picture of a door
over and over again, like, dozens of times?
But it wasn’ t the same ...
- Yeah, it was.
- It was the same subject, but it was different
every time!
M an plejer at fremhæve David Simons The
Wire (HBO, 2002-08) som en serie, der på
enestående sociologisk vis fokuserer på alle
dele af det moderne amerikanske bysamfund. Men faktisk er det også tilfældet med
Breaking Bad (med en mere bittersød og
underholdende dynamik i fortællingen).
For Walts midtvejs- og livskrise sender
os ikke bare gennem familielivets talrige
komplikationer, men giver os også indsigt
i skolen, politiet, sundhedsvæsenet, forretningsverdenen, retssystemet, forskningsverdenen og sidst, men ikke m indst - den
kriminelle underverden.
Det er serie-formatets force, at det med
kombinationen af et overordnet hovedplots
fremadskridende bevægelse og et mylder
af sidehistorier, sidetemaer og sidefigurer
opnår en effekt, der ligger tæt på ikke kun
de klassiske romaner, men også på vores
autentiske livsoplevelse, hvor vi nok er
bevidste om at være hovedperson i vores
eget liv, men samtidig er placeret i et rigt
varieret mønster af alle mulige mere eller
mindre kontrollerbare m edaktører og om stændigheder.
Breaking Bad er, i sin endnu ufuldførte
form, en af de mest fascinerende fortællinger i den nye tv-fiktion. Det er fortællingen om en mand, der gør det onde af
gode grunde, og hvis liv bliver fyldt med
hemmeligheder og løgne, men paradoksalt
nok derigennem bliver i stand til at finde
sin sande karakter. Alt sammen fortalt med
sound an dfu ry, med udsøgt stilfornemmelse og suverænt spil i rollerne.
Måske er livet told by an idiot (hvis man
skal tro Shakespeare). Men det er tv-serier-
ne ikke, slet ikke Breaking Bad.
Litteratur
McKee, Robert (1997). Story: Substance, Structure, Style, and the Principles o f Screenwriting.
London, Methuen.
Schepelern, Peter (1990). “Livet som genre: Standardisering og serie i amerikansk tv-fiktion” ,
Sekvens Filmvidenskabelig årbog 1990.
Schepelern, Peter (2007). ’ ’ forts, følger ...” Ekko
#36, s. 46-49.
Schepelern, Peter (2010) ”Den uendelige historie” , Ekko # 50, s. 74-78.
Truffaut, François (1968): Hitchcock. London,
Secker and Warburg.
http:llen. wiktionary. org/wiki/fish_out_of__water
Skrevet Af Peter Schepelern