Det er ikke tv - det er filmkunst!

Todd Haynes’ Mildred Pierce som moderne auteurværk
248-art6
http://video.dfi.dk/Kosmorama/magasiner/248/kosmorama248_084_artikel6.pdf
Evan Rachel Wood (tv) og Kate Winslet (th) i Mildred Pierce (2011, instr. Todd Haynes).
Det er ikke tv - det er filmkunst!
Todd Haynes’ M ildred Pierce som moderne auteurværk
A f Morten Egholm
“ A film by Todd Haynes” . Sådan præsenteres HBO-miniserien M ildred Pierce (2011)
- lidt overraskende - i forteksterne. Men
Todd Haynes insisterer altså på at se sit
væ rk som en samlet filmfortælling, skabt
på klassisk auteur-vis som resultatet af en
instruktørs personlige, filmiske vision. Og
det vel at mærke i en tid, hvor det ellers
isæ r er idémanden - oftest benævnt the
creator - og det langstrakte serielle aspekt,
der står i centrum i am erikansk tv-drama-
tik.
Haynes fører hermed en af de seneste
tendenser i amerikansk tv ud i dens yderste konsekvens. Således bliver det mere og
mere normalt, at amerikanske filmkunstnere slår deres folder i tv-mediet, ikke
m indst på de nicheprægede betalingskanaler, der er uafhængige af reklameindtægter
og derfor kan give plads til kunstneriske
ambitioner. Det mest markante eksempel
de sidste par år har været M artin Scorsese,
der instruerede første episode af HBOs
historiske gangsterserie Boardwalk Empire 85
Det er ikke tv - det er filmkunst!
(2010-). På vej er David Finchers House
ofCards og Michael Manns Luck - produktioner, der i øvrigt har det til fælles
med M ildred Pierce, at de har en etableret
Hollywood-stjerne i den bærende hovedrolle. I M ildred Pierce er det Kate Winslet, i
House ofCards og Luck hhv. Kevin Spacey
og Dustin Hoffman. Men hvor Boardwalk
Empire, House ofCards og Luck er længere
serier, som er planlagt til at skulle løbe
i flere sæsoner, og hvor den etablerede
filmkunstner kun instruerer pilotafsnittet,
dér har Todd Haynes valgt miniserien som
format og selv instrueret alle fem afsnit.1
Europæiske forbilleder. Historisk set byder amerikansk tv ikke på mange auteur-
værker. Naturligvis kunne man nævne
Alfred Hitchcock Presents (1955-62), men
Hitchcock selv instruerede kun sytten af
de i alt 270 episoder, og The Alfred Hitchcock Hour (1962-65), hvoraf Hitchcock
blot instruerede en enkelt af seriens 93
episoder. Noget tilsvarende gør sig gældende for det, der ellers ofte omtales som
amerikansk tv’ s første egentlige auteur-
værk, David Lynchs Twin Peaks (1990-91)
- af de i alt 29 episoder instruerede Lynch
kun de fem.
I Europa, derimod, er der en forholdsvis stærk tradition for miniserier eller tv-
film med en etableret auteur i instruktørstolen. Denne tradition hænger naturligvis
sammen med de public service-idealer,
man i Vesteuropa udviklede i fjernsynets
første årtier. Hovedparten af tv-auteur-
værkerne er således blevet produceret af
licensfinansierede public service-stationer,
der ønskede at give tv-mediet et kulturelt
løft og formidle kunstneriske oplevelser til
masserne. Selv om de europæiske auteurs
for det meste har følt sig som gæster i
tv-mediet, har de pudsigt nok ofte skabt
86 nogle af deres mest markante værker
netop dér. Lars von Trier fik således et folkeligt gennem brud med Riget I II (1994-
97, otte dele), og Scener ur ett åktenskap
(1973, seks dele, Scener fra et ægteskab) og
Fanny och Alexander (1982, fire dele) må
begge siges at høre til blandt Bergmans
absolutte hovedværker. Som Haynes selv
fremhæver i et interview, instruerede et
af hans helt store forbilleder, Fassbinder,
om trent halvdelen af sine værker for tv
(Malcolm MacKenzie 2011). Og n år nu
vi er i Tyskland, så har Edgar Reitz ofte
fremhævet, at hans cirka 55 timer lange,
symbolsk-realistiske og æstetisk eksperim enterende Tysklandskrønike H eim at
(1984, Hjemstavn, elleve dele), Die Zweite
Heimat - Chronik einer Jugend (1993, Den
anden hjemstavn, tretten dele) og Heimat
3 - Chronik einer Zeitwende (2004, seks
dele) ikke blot skal betragtes som en tv-
serie, men snarere som “verdens længste
film” (Schepelern 2005: 44). I Polen blev
Kieslowskis Dekalog (1988, ti dele) - et
af de mest hædrede og indflydelsesrige
værker i m oderne filmhistorie - ligeledes
produceret til tv. I de senere år er der
imidlertid i takt med den øgede konkurrence og deraf følgende kommercialisering
på public service-kanalerne blevet længere
og længere imellem de europæiske auteur-
værker produceret til tv. To undtagelser
i dansk sammenhæng er Ole Bornedals
Charlot og Charlotte (1996, fire dele) og
senest Per Flys Forestillinger (2007, seks
dele). Begge blev programsat i det, der
siden DR’ s succes med Taxa 1997-99 (56
afsnit) har væ ret det gyldne tv-drama-s/of,
søndag kl. 20. Men eftersom Forestillinger
ikke blev næ r så stor en seermagnet som
f.eks. Krøniken (2004-07, 22 dele) og Forbrydelsen I-II (2007-09, 30 dele i alt), har
ledelsen i DR besluttet, at den foreløbig vil
forblive en enlig auteur-svale (jf. bl.a. analyse af receptionen i Egholm 2008).
af Morten Egholm
i r * j # * ,
^ 9 4 *
y p j i . f i f ^
T T i
/
/
§ p i
i
** " " % . # ' ■
A .
øSfc 1
i
ø < # * •
_ i i t i r
/
i
' i * *
Instruktøren Todd Haynes og Kate Winslet under optagelserne til Mildred Pierce.
Mere frihed end i Hollywood. Men hvad
er mere præcist årsagen til, at en instruktør som Todd Haynes vælger at instruere
Mildred Pierce som miniserie for HBO i
stedet for som film i Hollywood- eller in-
dependent-regi? Svaret rum m er to aspekter, et institutionelt-produktionsmæssigt og
et narrativt. Mht. det institutionelt-pro-
duktionsmæssige, så har de amerikanske
betalingskanaler som nævnt mulighed for
at henvende sig til en niche af kræsne seere, der forventer kvalitet frem for hurtig
underholdning. Haynes nævner selv i et
interview (Kohn 2011), at han var im poneret over, hvor intelligente og im ødekommende HBO s producenter viste sig at være
i hele seriens udviklingsproces. De viste
både fuld forståelse for de særlige arbejdsmetoder, en independent-instruktør
insisterer på at have, og var helt med på,
at kompleksiteten i figurernes psykologi
på ingen måde skulle simplificeres. Haynes konkluderer ligefrem, at det ville have
været sværere for ham at få projektet igennem som independentfilm, da det her ville
knibe med finansieringen. En kanal som
HBO har altså den fordel, at den både kan
tilbyde penge og kunstnerisk albuerum.
Det samme kan man ifølge Haynes ikke
sige om Hollywood (MacKenzie 2011),
hvor der i de seneste år prim ært er blevet
satset på sequels, remakes og superhelte-,
adventure- og actionfilm. Haynes mener
således, at tv-stationerne er mere villige til
at producere værker henvendt til kvinder:
Her er det faktisk muligt at få lov at lave et historisk drama, der koncentrerer sig om at portrættere en kvindeskæbne - noget, der nærmest
er umuligt at få finansiering til i Hollywood.
Hvilket jo i virkeligheden er absurd, eftersom
87
Det er ikke tv - det er filmkunst!
Kate Winslet som den hjemmegående Mildred Pierce.
halvdelen af biografpublikummet er kvinder. Alligevel insisterer Hollywood-bosserne stadig på
kun at henvende sig til mænd i tyve-års alderen.
(MacKenzie 2011).
For Haynes udm ærker nichekanalerne
sig således ved at give ham mulighed for
fortsat at beskæftige sig med det delvist
Douglas Sirk- og Fassbinder-inspirerede
hverdagsmelodrama, der på mange måder
er hans varemærke.
Narrative fordele. Også på et narrativt
niveau kan tv-serien tilbyde noget, spillefilmen ikke kan. I artiklen “Taking Our
Personal Lives Seriously” (2001) peger
den amerikanske tv-forsker Glen Creeber
således på tv-seriens enestående mulighed
for at brede historien ud og komme mere i
88 dybden med kompleksiteten i stoffet. Når
fortællingen bredes ud over tid og inkluderer psykologiske nuancer og uddybende
sidehistorier, bliver publikums oplevelse
simpelthen stærkere og mere mangefacetteret, ligesom den forbliver længere i
erindringen. Creeber tager især udgangspunkt i nogle af 1970 ernes første seriøse
amerikanske miniserier som Roots (1977,
Rødder, tolv dele, diverse instruktører) og
Holocaust (1978, fire dele, instr. M arvin J.
Chomsky), m en inddrager også bl.a. Reitz’
to første H eim at-væ rker. I den forbindelse
kan det også nævnes, at den franske auteur
og guldpalmevinder M aurice Pialat blandt
sine egne værker holdt mest af den historiske miniserie La Maison des Bois (1971, syv
dele), fordi han netop her havde mulighed
for at gå endnu mere i dybden med figurernes psykologiske kompleksitet.2
af Morten Egholm
Evan Rachel Wood som Mildreds snobbede datter, Veda.
Også mht. Mildred Pierce har skribenter været inde på disse narrative fordele.
Således understreger Bradshaw (2011),
hvordan Haynes på grund af den forholdsvis lange spilletid (serien varer i alt cirka
fem timer og fyrre m inutter) har mulighed
for at give sig god tid til beskrivelsen af
titelpersonens hverdagsliv. Haynes nævner
selv, at en stor fordel ved miniserieformatet
har været at kunne gå i dybden med Mild-
red-figuren, hvis udvikling man følger over
otte år. Således er oplevelsen af at se serien
“mere beslægtet med at læse en roman end
at se en enkelt spillefilm,” konkluderer han
(Mulkerrins 201l).3
I den forbindelse er det på tide at
nævne, at M ildred Pierce rent faktisk er en
filmatisering af James M. Cains roman af
samme navn fra 1941. Eftersom man med
en romanfilmatisering oftest ser sig nødsaget til at skære en del fra (jf. Schepelern
1972: 275-83; Seger 1992: 3; Schepelern
1993: 32; Egholm 2009: 14), rum m er m iniserien også her en åbenlys fordel, vel at
mærke hvis ambitionen er at få så meget
fra forlægget med som muligt. I hvilket
omfang Haynes har bestræbt sig på at lave
en trofast filmatisering, vil blive diskuteret
senere. I første omgang er en mere almen
introduktion til serien dog påkrævet.
En forretningskvindes storhed og fald.
Historien om Mildred Pierce udspiller
sig i Los Angeles i skyggen af 1930 ernes
depression. I seriens åbningsscene beslutter middelklasseægteparret Pierce, med
den hjemmegående og evigt kage- og
tærtebagende kone Mildred som prim ær 89
Det er ikke tv - det er filmkunst!
initiativtager, at opløse deres ægteskab,
fordi manden, den lidt vattede Bert, har
et forhold til en anden. Mildred sidder nu
tilbage i en forstadsvilla med to børn, døt-
rene Veda og Ray. For at hun og pigerne
kan opretholde den materielle velstand, de
er vant til, forsøger Mildred at finde et job,
hvilket ikke er nemt i det depressionsramte
USA, især ikke når man aldrig har fået en
uddannelse eller haft et job. Samtidig forsøger hun hele tiden at bevare facaden over
for den ældste datter, Veda, hvis arrogance
og stædige insisteren på at bibeholde familiens status hun på én gang beundrer og
forsøger at imødekomme. Da det endelig
lykkes Mildred at få et job som servitrice
på et cafeteria, vælger hun i første omgang
at holde det skjult for den snobbede Veda,
men da sandheden alligevel kom m er for en
dag, ender hun med at støtte datteren i at
se jobbet som en familieydmygelse og lover
hende, at de nok skal komme videre.
Det afgørende vendepunkt for Mildred
kommer, da det bliver muligt for hende at
starte sin egen restaurant. Få dage inden
åbningen sker der imidlertid to afgørende
begivenheder i hendes liv. På den sidste
dag på jobbet som servitrice m øder hun
blandt gæsterne den velhavende playboy
og lediggænger Monty, som hun vælger at
tilbringe en erotisk hed og lidenskabelig
dag med. Da hun om aftenen vender hjem
fra sit kærlighedseventyr, er den yngste
datter, Ray, imidlertid blevet indlagt på
hospitalet med en infektion, som hun ud
på natten dør af.
Tragedien bremser dog ikke Mildreds
ambitioner om at drive restaurant og vinde
Vedas accept og anerkendelse. Det første
går det fint med (trods krisetider udvider
hun med flere spisesteder), det andet ligger det til gengæld tungt med. Selv om
Veda er (måske lidt for) begejstret for
9 0 hendes forhold til playboyen Monty, kan
respekten for den genvundne materielle
status ligge på et lille sted. Veda har en
drøm om at blive klassisk pianist, m en da
denne bremses pga. en ubarmhjertig ekspertdom , forsøger hun gennem det søde
Hollywood-liv at skaffe sig en karriere som
skuespillerinde. Vejen, Veda i den forbindelse benytter, er at indlede et forhold til en
Hollywood-instruktørs søn, et forhold, der
til Mildreds store forfærdelse i første omgang, ifølge Veda, er resulteret i en graviditet. Da M ildred går mere ind i sagen for at
forsvare sin datter, viser det sig imidlertid,
at Veda blot h ar brugt sin påståede graviditet som et m iddel til at presse penge af den
rige Hollywood-familie. Historien ender i
et brud mellem mor og datter, hvor Veda
forlader hjem m et og flytter til Hollywood.
Her lykkes det hende i løbet afkort tid at få
et overraskende gennembrud som operasanger.
Mildred står nu helt alene tilbage, eftersom hun i mellemtiden også har gjort
det forbi m ed Monty, hvis familieformue
- som så m ange andres i 1930 ernes USA
- er forsvundet som dug for solen. Således
har hun fået nok af hele tiden at finansiere
hans playboy-tilværelse med diverse små-
beløb, ikke m indst da hun erfarer, at han
samtidig i sin lediggang har moret sig med
i adskillige stunder sammen med Veda
at analysere og delvist nedgøre hendes
seksualitet og karriere. Ensomheden efter
bruddet med Veda får hende imidlertid til
at genoptage forholdet til Monty. De gifter
sig og flytter sammen i hans rigmandsvilla,
som istandsættes for Mildreds penge. Gennem Monty får hun genetableret kontakten
til Veda, der nu er en feteret sangerinde.
Det nye liv m ed den ekstravagante Monty
og den forkælede Veda koster imidlertid
Mildred m ange penge, og pludselig står
hun i et økonomisk uføre, hvor det bliver
svært for hende at beholde sine spisesteder.
af Morten Egholm
I desperation tager hun en fortrolig samtale med eksmanden Bert, der råder hende
til at bede Veda om økonomisk hjælp. Da
Mildred efter samtalen tager tilbage for
at tale med Veda om sagen, linder hun
datteren og Monty i sam m e soveværelse.
Chokket får Mildred til at overfalde Veda
og næsten kværke hende. Scenen slutter,
hvor Veda rædselslagen mener at kunne
konstatere, at hendes sangstemme har taget
skade pga. Mildreds overgreb.
I seriens epilog fejres der et stilfærdigt
bryllup mellem Mildred og Bert, som
har fundet sammen igen. Mildred har nu
definitivt mistet sine spisesteder, så både
i økonomisk og ægteskabelig henseende
er hun tilbage, hvor hun startede. Under
brylluppet dukker Veda op for at fortælle
hende, at hun rejser til New York med
M onty for at fortsætte sin sangkarriere
dér. Mildred gribes af vrede, da hun får en
lumsk mistanke om, at Vedas påstand om
den mistede sangstemme blot var endnu
et intrigant og udspekuleret bluffnummer.
Bert kommer dog til og trøster hende, og
afsides får ægteparret en stille drink. Samm en beslutter de sig for at glemme alt om
Veda, og deres sidste, resignerede kom m entar bliver: “Let’ s get drunk” .
Et typisk Haynes-værk. To tematiske spor
løber igennem Haynes’ instruktørkarriere.
Det ene er kendetegnet ved alternative,
avant garde-inspirerede skildringer af
rockbands og rock- eller popmusikere,
m en med et udtalt fokus på den m enneskelige identitets karakter af flygtighed og
foranderlighed. Mest m arkant kommer
denne tematik til udtryk i den originalt
tænkte portrætfilm I ’ m N ot There (2007),
hvor Haynes lader syv forskellige skuespillere inkarnere syv forskellige aspekter af
Bob Dylans liv. Temaet kan også spores i
den tidlige, noget mislykkede Velvet Goldmine (1998), en kompleks og ofte unødigt
forvirrende hyldest til de seksual- og
identitetseksperimenterende elementer i
1970’ ernes britiske glam rock.
Det andet og klart mest dominerende
tematiske spor i Haynes’ oeuvre består i en
kulegravning af hykleri, fremmedgørelse
og konformitetsdyrkelse i de amerikanske
middelklasseforstæder. Hvis man er et
følsomt og skrøbeligt gemyt eller på nogen
måde har en afvigende seksuel adfærd, kan
disse kvarterer have en særdeles ødelæggende effekt - i det mindste, hvis man skal
tro Haynes’ film. Det er dette spor, Mildred
Pierce føjer sig ind i.
Fem forstadsfortællinger før M ildred.
Allerede den 44 m inutter lange Superstar:
The Karen Carpenter Story (1987) - som
Haynes lavede i sin studietid for praktisk
talt ingen penge - kombinerer de to tem atiske spor. Filmen, der nærm est har opnået
kultstatus, er et rørende portræ t af popsangeren Karen Carpenter, der døde i en ung
alder som følge af anoreksi - først og frem mest fordi hendes dominerende forstadsfamilie ikke ville acceptere sygdommens
eksistens og derfor modsatte sig psykologisk bistand. Især broderen Richard, som
Karen dannede duet med under navnet
The Carpenters, pressede hende til at ignorere kroppens faresignaler. Richard var
bestemt heller ikke begejstret for Haynes’
fremstilling af ham (bl.a. antydes det i
filmen, at han skulle være latent homoseksuel), og med udgangspunkt i copyrightlovgivningen fik han i 1989 gjort Superstar:
The Karen Carpenter Story totalt forbudt og
dermed umulig at komme til at se. De senere år er den imidlertid blevet tilgængelig
adskillige steder på internettet.
Det, der gør Superstar til en helt enestående portrætfilm er, at Haynes har valgt
at lade alle rollerne spille’ af Barbie- og 91
Det er ikke tv - det er filmkunst!
Superstar: The Karen Carpenter Story (1987, instr. Todd Haynes).
Ken-dukker (i den forbindelse brugte han
oceaner af tid på at opbygge små tilhørende miniatureverdener). Et træk, der
umiddelbart kan lyde vel bastant i sin symbolik (forstædernes plastic-, overflade- og
hulhedsdyrkelse), men som fungerer overraskende godt. Man er således ved filmens
afslutning dybt rørt over Karen Carpenters
tragiske skæbne, hvilket dog også hænger
sammen med en effektfuld brug af duoens
sukkersøde hits og nogle indlagte interviews undervejs.
M ildred Pierce kan på mange måder
ses som en omvendt Superstar-historie.
I Superstar går en datter - efter at have
opnået stor succes og anerkendelse som
musikstjerne - til grunde pga. sin forstadsfamilies dominans, undertrykkelse og små-
9 2 borgerlige værdier. I Mildred Pierce er det
den kunstnerisk udøvende datter, der med
sit forstadssnobberi knækker og ødelægger
sin ellers succesfulde mor. Men en væsentlig forskel på de to værker er naturligvis
den narrative bredde: i Superstar bliver der
med plasticdukkerne og den begrænsede
spilletid kun tale om psykologiske skitser,
mens M ildred Pierce udm ærker sig ved
stærke skuespilpræstationer og komplekse,
afrundede karakterer.
Haynes’ næste værk, independent-de-
butspillefilmen Poison (1991), består af tre
sammenflettede historier - fortalt i tre forskellige genreformater (autoritativ dokumentär, science fiction B-film og art house
gay cinema) - hvor en mandlig protagonist
indtager en outsiderposition på grund af
sin seksualitet. Den mest medrivende af historierne handler om den syv-årige Richie
Beacon, der under et familieopgør dræber
sin far, da denne i jalousi er ved at kvæle
hans mor. Bemærk ligheden med klimaksscenen mellem mor og datter i M ildred
Pierce. I d o k u m en tärst afdækkes gennem
brug af interviews, rekonstruktioner og en
autoritativ voice-over, hvordan Richie pga.
sin indestængte forstadstilværelse i årene
op til m ordet blev mere og mere indadvendt og i stigende grad udviklede sadomasochistiske tilbøjeligheder.
Forstadsklaustrofobien fortsætter i
kortfilmen D ottie Gets Spanked! (1993),
der ifølge Haynes selv er en delvist selvbiografisk historie.4 Handlingen er således
henlagt til 1960’ erne, hvor vi m øder den
seks-årige Steven, som er fuldstændig sygeligt optaget af sitcomen The D ottie Frank
Show (kalkeret over nogle af de kendteste tidlige sitcoms som f.eks. I Love Lucy
(1951-57)). Dyrkelsen er med til at isolere
ham både fra vennerne i skolen og fra hans
far, der mener, at drengen må være decideret unormal. I forbindelse med sin dyrkelse
af tv-serien udvikler Steven nogle af sine
af Morten Egholm
Julianne Moore i Far From Heaven (2002, instr. Todd Haynes).
første, spirende seksualfantasier, der - som
for Richie i Poison - antager sadomasochistisk karakter, især efter at han har fået
mulighed for live at overvære indspilningen af en episode, hvor titelpersonen, Dot-
tie, i en komisk scene får smæk. Ud over
at præsentere os for endnu en variant af
forstadslivets undertrykkelse af seksualiteten er Dottie Gets Spanked! naturligvis også
interessant i Mildred P/erce-sammenhæng,
fordi den rum m er Haynes’ - ganske vist
ikke ubetinget romantisk-idylliserende -
kærlighedserklæring til tv-serieformatet.
En begejstring, han ifølge interviews altid
har haft (Kohn, 2011), og som blev forstærket i m ødet med HBO-serier som The
Sopranos (1999-2007) og The Wire (2002-
08).
Med spillefilmene [Safe] (1995) og Far
from Heaven (2002), begge med Julianne
M oore i hovedrollen5, fik Haynes et større
publikum i tale. I en afdæmpet, nøgtern
og til tider (lidt vel) køligt distanceret stil
beretter [Safe] om den perfekte og på overfladen lykkelige, hjemmegående husmor
Carol White, der i sin sterile forstadstilværelse rammes af en række voldsomme,
uforklarlige allergi-lignende anfald i form
af næseblod, ustoppelige hosteanfald,
udslæt, kram per o.l. Filmen lader det stå
åbent for fortolkning, hvad det er, Carols
krop reagerer imod. Således har nogle (jf.
Grossman 2005) valgt at se filmens historie
som en symbolsk samfundskritik, dels af
den amerikanske sundhedsmentalitet, hvor
alle forventes selv at have ansvaret for deres
kropslige velvære, dels af et m andsdom ineret samfund, hvor kvinder er dømt til at
gå til grunde. Endelig kan filmen - hvilket
den bl.a. delvist er blevet af Haynes selv
(Rosenbaum 1997: 212) - ses som en allegori over 1980’ ernes AIDS-fobi (filmen
foregår i 1987), hvor markante konservative røster i Ronald Reagans storhedstid
yndede at lægge skylden for sygdommens
udbredelse hos de virusramte selv. Helt
overordnet lader Carols anfald sig dog på
typisk Haynes-vis fortolke som en reaktion 93
Det er ikke tv - det er filmkunst!
m od forstadstilværelsens karakter af latent
undertrykkelse. Carol er i virkeligheden
den sunde, hvis krop reagerer m od at leve i
et sygt samfund.
Mesterværket Far from Heaven er Haynes’ hyldest til og pastiche på Douglas Sirks
farvemættede m elodramaer fra 1950’ erne
og Fassbinders nyfortolkning af samme,
ikke mindst Angst essen Seele a u f( 1974,
Angst æder sjæle op), der er en slags remake
af Sirks All That Heaven Allows (1955, Med
kærlighedens ret), blot transponeret til et
tysk arbejderklassemiljø i 1970’ erne. Stilistisk har Haynes ladet sig inspirere af netop
denne Fassbinder-film til bevidst at holde
billedet et par sekunder længere end normalt i stedet for med det samme at klippe
til næste scene.6 En Verfremdungseffekt,
der har til hensigt på én gang at skabe
utryghed, undren og refleksion hos seeren.
Ellers går inspirationen i Far From
Heaven mere direkte tilbage til Sirk. Julianne
Moore spiller den tilsyneladende lykkelige
all American 1950’ er-husmor Cathy Whi-
taker (bemærk sammenfaldet i initialer
med hovedpersonen i [Safe]), der får vendt
op og ned på sin tilværelse, da hun finder
ud af, at hendes mand har homoseksuelle
tilbøjeligheder. Samtidig tiltrækkes hun i
stigende grad af sin afdøde gartners søn,
den afro-amerikanske Raymond. Begge
disse ‘ tilbøjeligheder’ - homoseksualitet
og kærlighed på tværs af etnisk baggrund
- kan på ingen måde accepteres af de konformitetsdyrkende forstadsomgivelser, og
Cathy ender med at stå ensom tilbage, efter
at hendes ægteskab er gået i opløsning, og
hendes kærlighedsaffære har vist sig umulig
at realisere.
I filmen lægger Haynes - som sit forbillede Sirk - særlig vægt på brugen af stærke
farver i samspil med en gennemtænkt, ofte
stiliseret mise en scène. Mange havde nok
9 4 forventet at møde samme farvebombar-
dement i Mildred Pierce, når nu der atter
var tale om et historisk melodrama. Men
Haynes har her valgt at tage udgangspunkt i
den mere nedtonede, naturalistiske æstetik,
der prægede nogle af 1970ernes berømte,
historisk anlagte New Hollywood-værker
om 1930’ erne. Forbillederne har især været
Coppolas The Godfather 1-11 (1972, 1974)
og Polanskis Chinatown (1975), der begge
gør brug af natural lighting og en nedtonet,
naturalistisk spillestil. Endvidere har Haynes til filmens grå-melerede, men æstetisk
smukke 30’ er-stemning ladet sig inspirere
af Edward Hoppers melankolsk-realistiske
malerier og fotografen Saul Leiters tidlige
værker fra 1940’ erne og 1950 ernes New
York, hvor personer ofte er fotograferet gennem vinduer. Under optagelserne til serien
blev det således ligefrem en del af jargonen
at tale om et Saul Leiter-shot?
Som forstadskritik fremstår Mildred
Pierce mildere og m indre aggressiv end
Haynes’ tidligere værker. Først og fremmest fordi det især er de generelle økonomiske forhold i 1930’ erne, der ses som den
store synder, når Mildreds déroute skal
forklares. Samtidig håber vi også langt hen
ad vejen, at Mildred rent faktisk vil være i
stand til at kæmpe sig op og opnå status,
til trods for at det så vil være på det småborgerlige middelklasse-USA’ s præmisser.
Dette ændrer dog ikke ved, at Mildreds
nedtur i mange henseender også kan forklares med Vedas borgerlige forstadssnobberi. Serien fremstår derfor alt i alt som
endnu et eksempel på et Haynes-værk,
hvor indestængt konformitetsdyrkelse i
forstæderne knækker alle tilløb til brud på
patriarkalske normer.
En trofast film atisering. Men først og
fremmest bygger M ildred Pierce selvfølgelig på James M. Cains roman fra 1941.
Cain bliver ofte set som repræsentant for
af Morten Egholm
1930 ernes såkaldte tough guy writers (udtrykket blev introduceret af David Madden
(1968)), som alle brugte kriminalgenren
som afsæt for en venstreorienteret kritik
af korruption, råddenskab og blind penge-
dyrkelse i depressionens USA. Romanerne
var oftest skrevet i en nøgtern, kynisk og
hårdkogt stil, jf. her Tom Kristensens begejstrede anmeldelse af Cains debutroman
og gennembrudsværk, The Postman Always
Rings Twice (1934, Postbudet ringer altid to
gange):
Tonen er den korte og knappe (...) hovedsagelig
en Dialog, der lyder, som om der tales gennem
sammenpressede Læber; og Følelserne er ogaa
sammenpressede, de ligner Haardhed, de ligner
Kynisme, men vi véd godt, at der er en god Portion Sentimentalitet paa Bunden. (Kristensen,
1953 [1935]: 255)
Todd Haynes har udtalt, at han først og
fremmest blev fascineret af romanen
Mildred Pierce, fordi den med sin depressionsstemning bragte mindelser om den
tid, vi lever i nu.8 Dertil kommer, at Cains
bøger ofte har vist sig særdeles velegnede
til filmatisering. Ud over en tidligere M ildred P/erce-udgave, som vi vil vende tilbage
til nedenfor, er The Postman Always Rings
Twice f.eks. blevet filmatiseret adskillige
gange - bl.a. danner den forlæg for Viscon-
tis italienske Ossessione (1943, Besættelse).
Og Billy Wilders Double lndem nity (1944,
Kvinden uden samvittighed), der står som
en af film noir-genrens helt store klassikere, er en filmatisering af en lille, hårdkogt
Cain-roman fra 1935.
Haynes har helt bevidst valgt at forholde sig ekstremt loyalt til Cains roman
(MacKenzie 2011). Han har således m edtaget stort set samtlige af bogens optrin og
en meget stor del af replikkerne. Selv de
fire cliff-hangere, der afslutter de fire første
afsnit, er også at finde i romanen.
Enkelte nuanceforskelle er dog værd
at fremhæve. Selv om forlægget Mildred
Pierce ikke som Cains øvrige romaner fra
perioden er en hårdkogt krimi, men snarere en psykologisk samtidsroman, er den
alligevel sine steder præget af den tough
guy-tone, som Tom Kristensen så præcist
beskriver. Ikke m indst i den psykologiske
skildring af Mildred - f.eks. de tanker, der
løber igennem hovedet på hende, da hun
vender hjem fra hospitalet efter Rays død
og lægger sig i sengen ved siden af Veda:
En Hulken som et Jordskælv gennemrystede
hende, da hun til sidst gav sig over til det, hun
havde kæmpet mod: en skyldbetynget overstadig
Fryd over, at det var det andet Barn, hun havde
mistet - ikke Veda. (Cain 1942 [1941]: 134).
Her nøjes Haynes med blot at vise os en
grædende Mildred synke ned i sengen til
Veda, og vi får på den måde ikke adgang
til hendes voldsomme, ‘forbudte’ følelser.
Naturligvis kan man hævde, at dette har
at gøre med de to kunstformers ontologiske forskellighed, men Haynes kunne
godt, hvis han ville, have skaffet os denne
adgang gennem replikker, voice-over eller
lignende.
En forskel mellem bogens og miniseriens Mildred - som Haynes også selv har
fremhævet (Guillen 2011) - er skildringen
af, hvor bevidst hun er om sine handlinger.
Her er det igen Cain, der er kynikeren, idet
han ind imellem lader skinne klart igennem, at Mildred er fuldt ud bevidst om,
hvordan mændene omkring hende kan
bruges til at generobre den tabte sociale
status. Den tydeligste forskel mellem serie
og rom an kommer her til udtryk, da Mildred beslutter sig for at genoptage kontakten
til Monty. Hos Cain fungerer gensynet med
Monty som led i en nøje gennemtænkt
plan om, hvordan hun kan få Veda tilbage.
Haynes har derim od i serien valgt at skil- 9 5
Det er ikke tv - det er filmkunst!
Mildred Pierce på jagt efter job i 1930ernes
depressionsramte USA.
dre det som en tilfældighed (måske-måske
ikke dikteret af underbevidsthedens instinktive ønsker), at Mildred pludselig fra
sin bil i Los Angeles’ gadevrimmel får øje
på den omflakkende Monty.
Men på alle andre om råder har Haynes
været ekstremt loyal over for Cains roman,
både hvad angår begivenheder, narrativ
struktur og kompleksitet i persontegningen. Noget, som først og fremmest har
været muligt, fordi han har haft miniserieformatet til rådighed.
Noir contra depressionsrealisme. I den
forbindelse er det interessant at sam m enligne serien med Michael Curtiz spillefilmudgave fra 1945. Her valgte man at
forholde sig temmelig frit til Cains forlæg,
9 6 ikke mindst hvad angår genre, krisebaggrund og narrativ struktur. Hvor romanen
og miniserien er uforfalskede m elodramaer, dér er spillefilmen - i forlængelse af
Cains mere hårdkogte romaner - en film
noir med både Mildred og Veda som en
slags fem m es fatales. Typisk for noir-genren
er 1945-versionen bygget op som en ram mefortælling, hvor Monty9 i åbningsscenen
bliver skudt og dræbt. I flashbacks oprulles
derpå forhistorien, som Mildred fortæller den til politiet, og her forholder filmen
sig nogenlunde tro til forlægget, der dog
komprimeres en del - bl.a. fylder 30ernes
depressionskontekst nærmest ingenting
i spillefilmen. Til gengæld tilføjer filmen
altså hele den kriminalistiske ramme samt
en drilsk ‘upålidelig fortæller’ . Ingen af dem
findes i romanen.
Titelrollen bliver i 1945-versionen spillet af Joan Crawford, der med denne rolle
vandt en Oscar og fik et Hollywood-come-
back, efter at hendes karriere i en årrække
havde været faretruende tæt på at gå helt
i stå. Således blev rollen som Mildred den
første i en række for W arner Brothers, hvor
hun optræder som den stærke, udfarende
og psykologisk komplicerede kvinde, der
har problemer med at tilpasse sig det borgerlige sam funds normer.
Joan Crawfords til tider rå og hårdkogte
tilgang til rollen gør det nok alt i alt sværere at holde af hendes Mildred end af Kate
Winslets mere ømme og erotisk sensitive
ditto. Interessant er det i den forbindelse
at nævne, at spillefilmens Mildred - i tråd
med den gengivne tankestrøm i romanen,
men i m odsætning til Haynes’ Mildred
- indrømmer, at hun er lettet over, at det
var den yngste datter og ikke Veda, der
døde. Men hovedårsagen til, at man ender
med at fatte mere sympati for Winslet end
Crawford, er dog nok, at miniserien tegner
et væsentligt mere komplekst portræ t af
titelfiguren.
af Morten Egholm
Ann Blyth og Joan Crawford som hhv. Veda og Mildred i Mildred Pierce (1945, instr. Michael Curtiz).
Nye tider for film kunsten. Konkluderende
kan vi konstatere, at de amerikanske nichekanaler, ikke mindst HBO, er i stand til at
tilbyde den moderne filmkunstner en høj
grad af frihed til at følge egne visioner og
beskæftige sig med sine yndlingstemaer;
stoffet kan bredes ud i en miniserie, så der
levnes plads til kompleksitet og bredde; og
hvis der er tale om en romanfilmatisering,
er det muligt på et narrativt og tematisk
niveau at imødekomme så meget af den
oprindelige historie som muligt.
Der synes på den baggrund at være tale
om et uhyre frugtbart samarbejde mellem
auteurs og nichekanaler. M ildred Pierce var
ved dette års Emmy-uddeling den mest
nominerede serie med ikke færre end 21
nomineringer, hvoraf den vandt i fem tilfælde. Både Kate Winslet og Guy Pearce
(der spiller Monty) blev belønnet for deres
indsats, mens der dog ikke faldt noget af til
Haynes. Han er imidlertid allerede i fuld
gang med en ny miniserie, Dope, baseret
på en roman af Sara Gran. En gammel
Haynes-kending, Julianne Moore, skal
spille hovedrollen, til gengæld skal han selv
kun instruere pilotafsnittet.
Er M ildred Pierce således en frem ragende tv-serie med stærke skuespilpræstationer i en uafrystelig historie fortalt i en
æstetisk gennemført stil, er den samtidig
det måske hidtil tydeligste bevis på, at den
amerikanske filmkunst rent faktisk lever
endnu - hvilket man ellers godt nogle
gange kan komme i tvivl om.
Kvalitetsmæssigt har amerikansk tv
nået et niveau, som man ikke har set tilsvarende i Europa i de seneste ti-femten år. 97
Det er ikke tv - det er filmkunst!
I dag satses der i europæisk tv prim æ rt på
velproducerede, velfortalte, men også ofte
temmelig glatte genreproduktioner. Hvilket får et lidt tendentiøst spørgsmål til at
melde sig: Hvornår mobiliserer europæisk
tv et kunstnerisk comeback?
Noter
1. Man kunne i den forbindelse også nævne
Mike Nichols’ Angels in America (HBO, 2003,
seks dele). Dog synes hoveddrivkraften her i
mange henseender at have været forfatteren
til skuespilforlægget og tv-manuskriptet,
Tony Kushner. Til gengæld markerer serien
noget nyt ved at være den første tv-produk-
tion, hvor man fik en hel række etablerede
Hollywood-stjerner (Al Pacino, Meryl Streep
og Emma Thompson) til at optræde. Tom
Hooper, der instruerede hele den historiske
HBO-miniserie John Adams (2008, syv dele),
og som fik sit endelige instruktørgennembrud med Oscarvinderen The King’ s Speech
(2010, Kongens store tale), kunne evt. også
nævnes, om end han vel primært anses som
en britisk instruktør. Endelig kan det også
diskuteres, om Hooper ligefrem lader sig
betegne som en auteur. Ikke desto mindre ses
der et klart tematisk spor i hans produktion
i form af et særligt fokus på historisk magtfulde personer under pres.
2. Jævnfør ekstramaterialet til Masters ofCine-
mas dvd-udgave af Pialats film Nous ne vieil-
lironspas ensemble (1972, Vi bliver ikke gamle
sammen).
3. Også med dette citat læner Haynes sig på
mange måder op ad en europæisk tv-auteur-
tradition, jf. her, at Edgar Reitz ikke alene
ofte har omtalt sin Heimat-trilogi som verdens længste film, men også som deciderede
“filmromaner” (Toteberg, 1993: 13).
4. Jf. her Haynes’ audiokommentar til den amerikanske dvd-udgivelse af filmen (udgivet af
Zeitgeist Films).
5. Eftersom Haynes altid har været glad for at
bruge Julianne Moore i sine værker, havde
han faktisk også tiltænkt hende en af de mindre roller i Mildred Pierce. Hun måtte dog
takke nej, da et tilbud om en større opgave
dukkede op (MacKenzie 2011).
6. Jf. Todd Haynes’ audiokommentar til den
europæiske dvd-udgave af filmen.
7. Jf. interviews med Haynes i programmet
Making of Mildred Pierce på http://www.hbo.
com/mildred-pierce/index.html
8. Ibid.
9. I filmen er hans navn blevet ændret til Monte, men for overskuelighedens skyld kalder
jeg ham her ved romanens og miniseriens
navn.
Litteratur
Bradshaw, Peter (2011). Todd Haynes’ s Mildred
Pierce: the Crystal Meth of Quality Television.
På: www.guardian.co.uk (1/10 2011).
Cain, James M (1942 [1941]). Mildred Pierce. København, Nyt Nordisk Forlag, Arnold Busck.
Creeber, Glen (2001). “’Taking Our Personal
Lives Seriously’: Intimacy, Continuity and
Memory in Television Drama Serial” . In:
Media, Culture & Society, 2001 23: 439.
Egholm, Morten (2008). “Forestillinger” . In: Piil,
Morten: Gyldendals danske Filmguide. København, Gyldendal.
Egholm, Morten (2009). En visionær fortolker
af andres tanker. Om Carl Th. Dreyers brug
af litterære forlæg. Ph.d.-afhandling. København, KUA.
Grossman, Julie (2005). “The Trouble with Carol:
The Costs of Feeling Good in Todd Haynes’ s
[Safe] and the American Cultural Landscape” .
In: Other Voices. The (e)Journal of Cultural
Criticism, Volume 2, no. 3. Pennsylvania,
University Press of Pennsylvania.
Guillen, Micael (2011). “HBO: Mildred Pierce
(2011). Interview with Todd Haynes”. På
http://twitchfilm.com (1/10 2011).
Kohn, Eric (2011). “Todd Haynes on “Mildred
Pierce”: Too Racy for Indies, but Perfect for
TV”. På: http://www.indiewire.com (1/10
2011).
Kristensen, Tom (1953 [1935]). “Postbudet ringer altid to Gange” . In: Mellem Krigene. København, Gyldendal.
MacKenzie, Malcolm (2011). “Todd Haynes’ s
Kitchen Confidential”. På www.guardian.
co.uk (1/10 2011).
Madden, David (1968). Tough Guy Writers. Illinois, Southern Illinois University Press.
Mulkerrins, Jane (2011). “Todd Haynes Responds to Critics of Mildred Pierce” .
På: http://nymag.com/daily/entertain-
ment/201 l/04/todd_haynes.html (1/10 2011).
Rosenbaum, Jonathan (1997). Movies as Politics.
Berkeley, CA, University of California Press.
Schepelern, Peter (1972). Den fortællende film.
København, Munksgaard.
98
af Morten Egholm
Schepelern, Peter (1993). “Gewinn und Verlust.
Zur Verfilmung in Theorie und Praxis“ , ln:
Text & Kontext. Zeitschrift fü r Germanistische Literaturforschung in Skandinavien, 18,
1-2. København og München, Wilhelm Fink
Verlag.
Schepelern, Peter (2005). “Den lange rejse hjem” .
In: Ekko nr. 29. København.
Seger, Linda (1992). The Art of Adaptation:
Turning Fact and Fiction into Film. How to
Transform Novels, Plays, and True-Life Stories
into Screenplays. New York, Henry Holt and
Company Inc.
Toteberg, Michael (1993). “Forord til den danske
udgave” . In: Reitz, Edgar: Den anden hjemstavn. Bogen bag filmserien. København,
Rævens Sorte Bibliotek.
Skrevet Af Morten Egholm