Gangstere på randen af et eksistentielt sammenbrud

The Sopranos: bevidstgørende, provokerende kunst-tv
248-art4
http://video.dfi.dk/Kosmorama/magasiner/248/kosmorama248_062_artikel4.pdf
The Sopranos (HBO, 1999-2007).
Gangstere på randen af et
eksistentielt sammenbrud
The Sopranos: bevidstgørende, provokerende kunst-tv
A f Jesper Bo Petersen
62
Den midaldrende mafia-don Anthony Soprano ankommer til en diner i selskab med
sin hjemmegående hustru Carmela. Han
sætter et håbefuldt, uptempo popnum m er
på jukeboksen, inden han bestiller en kurv
med løgringe. Parrets søn Anthony Jr. ankommer. De smalltalker og småskændes,
nøjagtigt som de har gjort det igennem
seks serie-sæsoner, i alt 86 afsnit.
Nu venter de bare på datteren Meadow,
som læser jura. Alt syner fryd og gammen i
den amerikanske kernefamilie, og så alligevel ikke. Klippetempoet er mærkelig uroligt, og der klippes gentagne gange til en
mistænkelig m and i baren. Samtidig klippes til Meadow, som ankommer i bil uden
for dineren, hvor hun forsøger at parallelparkere. Indenfor går snakken videre. Den
mistænkelige fremmede går på toilettet. Er
han på vej ud efter en pistol? Det er set før,
at et mordvåben er blevet gemt bag en toiletcisterne. Meadow får omsider parkeret.
Hun kom m er ind i dineren, smiler til sin
far. I et nærbillede kigger Tony Soprano op
af Jesper Bo Petersen
på sin datter og direkte ind i kameralinsen.
Klip.
Billedet går i sort, lyden forstummer.
Det ville være en underdrivelse at sige,
at The Sopranos (1999-2007) lukker med
en åben slutning. Faktisk slutter serien så
abrupt, at m an i det øjeblik, det sker, er
overbevist om, at det er ens tv-apparat,
den er gal med. For det kan da ikke ende
sådan! Seeren får ingen entydig konklusion, ingen closure. Tværtim od opbygges
en underligt suspense-fuld scene, der
kunne m inde om en cliffhanger. Men hvor
cliflhangeren normalt skal sikre, at seerne
vender tilbage ugen efter, er der her ikke
noget at komme tilbage til. Det er definitivt slut, og man er efterladt med et utal
af spørgsmål, der rum sterer larmende i
bevidstheden. Ikke bare til den konkrete
scene, men til store dele af den langstrakte
familiekrønike, som trofaste seere fulgte
gennem flere år, da serien kørte i fjernsynet.
The Sopranos slutter bare lige præcis
der, hvor vi nu en gang er nået til i familiens liv. Meningen og det videre forløb
må vi selv spekulere over, og den åbne
slutning synes nærm est demonstrativt og
uigenkaldeligt at afvise den seer, der bare
er kommet for at blive ‘underholdt’ , og som
forventer, at den store fortælling om A nthony Soprano og hans to familier - den
kriminelle og den af blodet - nu forløses
endegyldigt.
Det er ikke, fordi serien ikke er underholdende. Det er den i allerhøjeste grad,
men i HBO’ s kreative frirum er dét ikke
uforeneligt med en kompleks fortællestruktur, som udnytter samtlige af kunstfilmens tvetydige greb og åbne betydnings-
The Sopranos (HBO, Í999-2007).
Gangstere på randen af et eksistentielt sammenbrud
James Gandolfini som New Jersey-mafiabossen Tony Soprano.
64
rum. Det ses ikke mindst i The Sopranos
hyppige brug af uigennemskuelige symboler og subjektive virkelighedsrepræsentationer, som kræver et løbende, fortolkende
engagement af seeren. Ofte er det drømme,
som karaktererne (og seerne) gransker for
mening, ligesom de konstant forsøger at
afkode og give mening til den virkelighed,
de er fanget i. Helt efter kunstfilmens ABC
har seriens hovedforfatter, David Chase,
valgt at fokusere på karakterernes indre,
psykiske verdener og konflikter frem for på
det ydre plot. Dette er selve udgangspunktet, som vi præsenteres for i første scene:
En familiefar og gangsterboss med ondt
i livet træ der ind på en psykiaters kontor. Og selv om det umiddelbart er svært
at overse det åbenlyst komiske i en Don
Corleone-figur forvandlet til forstadskonge
med stress og panikangst, er det tydeligt,
at vi her har at gøre med en kunstfilm, der
folder sig ud over seks serie-sæsoner på tv.
Angstanfaldet, der sender Tony til psykiateren og sætter hele serien i gang, udløses
af en familie af ænder, som gangsterbossen
har passet og plejet, siden de en dag tog
bolig i hans pool. Da andefamilien i samlet
flok forlader poolen, kommer angstanfaldet.
Efterfølgende refererer Tony en drøm, han
har haft, hvor hans navle var en skrue.
Da han løsnede skruen, faldt hans penis
af, hvorefter en and kom flyvende og nappede den!
Det er væ rd at bemærke, at der her
er tale om første afsnit i den serie, som
for alvor sparkede HBO-revolutionen i
gang. For ænderne og kastrationsdrøm m en stikker ud som et Barthes’k punctum
i gangsterdramaet, en Verfremdungseffekt,
der tvinger os til at gentænke tv-serie-
oplevelsen - “It’ s not TV, its HBO” . Og hvis
filmen og kunsten skal være som en sten i
skoen - som Lars von Trier proklamerede i
forbindelse med Epidemic (1987) - så lever
filmkunsten i bedste velgående på HBO.
1 den sammenhæng må The Sopranos
siges at være et imposant hovedværk.
Sidste afsnit løb over de amerikanske tv-
skærme den 10. juni 2007, og serien står
tilbage som sindbilledet på en senmoderne
verden, hvor eksistentiel tom hed og m eningsløshed lurer faretruende bag hverdagens sociale maskerade.
“Jeg ved det ikke, m en det var bare et
trip, at de her vilde dyr kom til min pool
for at opdrage deres sm å babyer ... det var
sørgeligt at se dem rejse,” siger Tony Soprano grådkvalt til sin kvindelige psykiater Dr.
Melfi, og vi nærmer os derm ed en forklaring på hans mærkelige og komiske fascination. Måske var æ nderne bare et helle for
en presset m and, et anstrøg af noget enkelt
og meningsfuldt i en uoverskuelig verden.
Underw orld New Jersey. Fra den engelske
sociolog Anthony Giddens ved vi, at individet i senmoderniteten er blevet sat fri af
den fælles kulturelle referenceramme. Vi
er - hver især - på gyngende grund, fordi
vi ikke længere kan retfærdiggøre vores
handlinger og identitet med henvisning
til gammelkendte sandheder. Ifølge den
franske filosof Jean-Fran^ois Lyotard har
de store fortællinger spillet fallit i det m oderne videns- og informationssamfund.
Alting er åbent for fortolkning, og endegyldige sandheder er en saga blot. Selvidenti-
tet er ikke længere noget, man får qua sin
plads i det store samfundsmaskineri, men
må betragtes som et flydende, refleksivt
projekt. I den senmoderne virkelighed har
man fået frihed til selv at skabe kontinuitet
og mening i “den løbende fortælling om
selvet” , som Giddens kalder det (1991: 45-
48). Og med friheden kommer den tru ende meningsløshed og den eksistentielle
angst snigende.
Dette tab af mening synes at være et
omdrejningspunkt i The Sopranos, hvor
stort set alle karakterer løbende stiller
frustrerede spørgsmål til deres eksistens
og selvfortælling. Som f.eks. Tonys højre
hånd, den unge Christopher Moltisanti,
der drøm m er om noget større, et højere
mål: “The fucking regularness of real life is
too fucking hard for me.”
Moltisanti forsøger at mænge sig med
smarte filmfolk i New York, men må sande,
at han er og bliver en gangster fra New
Jersey. Og da Tony Sopranos fætter Tony B
i fjerde sæson kommer ud af fængslet som
regelret samfundsborger med en drøm om
at blive fysioterapeut, går der ikke længe,
før han igen får smag for den anderledes
profitable kriminelle tilværelse. Ligegyldigt, hvor ihærdigt de forsøger at bilde sig
selv noget andet ind, synes de trællebundet
til hverdagens trædemølle i dette Underworld New Jersey.
Selv en gammeldags made man som
Paulie ‘Walnuts’ Gaultieri får lov at kigge
ned i eksistensens sorte hul, da han først
får konstateret kræft og sidenhen finder
ud af, at hans elskede m amm a ikke er hans
biologiske mor. I virkeligheden er han søn
af en prostitueret. Hele hans stolte italienske identitet fordufter med et slag, og hvem
er han så?
Gangstere på randen af et eksistentielt sammenbrud
Figurerne er konstant på udkig efter en
dybere mening med den verden, der om giver dem. En søgen, som dog igen og igen
fortaber sig i det meningsløse. Som da Car-
mela og datteren Meadow er taget på m useum, og Carmela begynder at græde ved
synet af maleriet “The Mystical Marriage of
Saint Catherine” , hvor titlens helgen gifter
sig med den spæde Jesus. “Se på det,” siger
hun henført, hvorefter Meadow spydigt
trækker sin mors sublime oplevelse ned på
et anderledes jordnæ rt niveau: “Hun gifter
sig med en baby? Held og lykke.”
Filmene og The Old Country. Da Tony
første gang sidder i stolen hos Dr. Melfi,
formulerer han denne snigende tomhed.
Han misunder sin far og hans kumpaner,
for de stod ved deres kodeks. De havde
deres stolthed. Tony forsøger desperat at
holde fast i en fortid, som ikke længere
giver mening, for som hans datter Meadow
forklarer, så huserer 1990 erne udenfor.
Tony svarer, at i hans hus skriver m an stadig 1950 erne.
Netop 1950 erne er den tid, hvor den
første film i Francis Ford Coppolas God-
father-trilogi finder sin afslutning, og meningstabet er i høj grad forbundet med den
gangstermytologi, som Godfather-filmene
definerer. I Marlon Brandos ikoniske skikkelse er Don Vito Corleone en retfærdig
autokrat, som bliver behandlet m ed ære
og respekt. Gangsteren Corleone fremstår
nærmest som inkarnationen af den amerikanske drøm : immigranten, der gennem
hårdt arbejde smeder sin egen lykke. I
Godfather-fiimene er der noget ærværdigt,
næsten heroisk over den italienske mafia,
og som David Chase selv påpeger i et interview, er filmene som en bibel for gangsterne i The Sopranos, fordi trilogien “kan
ses som noget i retning af et manifest over
italiensk-amerikansk stolthed og styrke.”
(Citeret i Pattie 2002: 140).
For Tony og hans m æ nd synes God-
Den ideelle, værdige og respektindgydende mafioso, Marlon Brandos Don Vito Corleone i Francis Ford Coppolas
The Godfather (1972).
af Jesper Bo Petersen
father-filmene og drøm m en om m oderlandet Italien at dække over et selvbedrag,
hvor gangstermytologien retfærdiggør og
ophøjer det dobbeltliv, de lever: barbecues
og skole-hjem-samtaler på den ene side,
elskerinder og ultravold på den anden.
Her er serien nådesløs og dekonstru-
erer m ed satirisk brod genrens ikonografi.
Med deres pomadehår og silkehabitter
fremstår Tony Sopranos consigliere Silvio
Dante og den evige slider Paulie næsten
for ‘ gangsteragtige’ i en verden, der er langt
fra den mytologi, de synes at høre hjemme
i. Det er en komisk overkompensation,
der også mærkes i mafiosoernes hyppige
brug af italienske gloser og mafia-lingo.
For eksempel når de kalder deres utallige
elskerinder for goomahs og anser utroskab
for at være en ældgammel, hæderkronet
tradition med rødder i ‘Ih e Old C ountry’ .
Gangstergenren og Godfather-filmene leverer et sprog, som skaber en distance mellem virkelighed og selvopfattelse. Når lejligheden byder sig, optræ der Silvio Dante,
til stor moro for kollegerne, med sin parodi
på Michael Corleone i The Godfather: Part
III (1990): “Just when I thought I was out,
they pull me back in.” Vi får også at vide, at
Tonys yndlingsscene i Godfather-trilogien
er den, hvor en ung Vito Corleone hævner
sig på den sicilianske mafia-don, der slog
hans familie ihjel.
I pilotafsnittet likviderer Christopher
Moltisanti, der aspirerer til at blive en
made man, sit eget, jævnaldrende m odstykke, Emil, fra en rivaliserende, tjekkisk
gangsterfamilie. Imellem hvert pistolskud
indklippes nærbilleder af de sort-hvide
udklip m ed svundne tiders skuespillerikoner, som gangsterne har hængende på
væggen: Bogart, Dean M artin og Edward
G. Robinson. Klippene understreger på
metatekstuel vis seriens åbenlyse affinitet
til filmens verden, m en måske først og
fremmest karakterernes indbildte affinitet
til samme. I det øjeblik, Christopher trykker på aftrækkeren, udgør de cool, filmiske
ikoner den unge gangsters selvforståelse.
Senere hjemsøges Christopher af Emil i en
af seriens mange drømmesekvenser - noget kunne tyde på, at den meningshorisont,
som filmens verden udgør for karaktererne
i The Sopranos, er en livsløgn. Og når Tony
efter sin forfærdelige, svigefulde mors begravelse sætter sig og græder til The Public
Enemy (1931, Samfundets fjende, instr. William A. Wellman), hvor forholdet mellem
James Cagneys gangster og hans m or er
anderledes kærligt - på grænsen til det sygelige - bliver overkompensationen lige så
klæg og komisk som Paulie og Silvios pomadehår. For uden gangsterfilmene, hvem
er gangsterne i The Sopranos så egentlig?
Storhed står for fald. I en analyse af seriens forhold til gangstergenren pointerer
David Pattie, at Godfather-filmenes billede
af mafiaen som en glorværdig og magtfuld
byggesten i det amerikanske samfund er en
uopnåelig myte i The Sopranos' moderne
forstadsverden. Og hvor den ældre generation i Godfather-filmene er et eksempel til
efterfølgelse, gør den i The Sopranos sig end
ikke fortjent til respekt. Tværtimod er det
de gamle, Tonys egen m or og onkel, som i
slutningen af første sæson konspirerer om
at få ham snigmyrdet.
Men hvis The Godfather danner en
meningshorisont for gangsterne i The Sopranos, så er den film, serien lægger sig
tættest op ad, M artin Scorseses Goodfellas
(1990) (Pattie 2002: 141). I Scorseses film
er gangsterne arbejderklasse-forbrydere
uden ære, disciplin og kodeks, alene styret
af drifter og personlige agendaer. Gangsterne i Goodfellas har fingrene helt nede i
den vold, som sikrer mafia-familiens, men
også deres ‘rigtige familiers overlevelse. Og 6 7
Gangstere på randen af et eksistentielt sammenbrud
Martin Scorseses skræmmebillede af den moderne mafias hverdagsliv i nyanlagte forstadshelveder - Goodfellas (1990).
volden er hverken ærefuld eller retfærdig.
Billedet af det engang så stolte Cosa Nostra
er lidet flatterende. Der er ingen frelse i
Scorseses film, højst et nyanlagt forstadshelvede.
Netop Goodfellas repræsenterer for
New Jersey-gangsterne deres værste frygt:
at den organisation, den store fortælling,
som de har viet deres liv til, ikke bærer
nogen højere mening i sig selv. I den forbindelse er det interessant, at det er den
senile U nde Junior, som i sjette sæson
sender Tony i koma. Junior er den sidste
repræsentant for den forældregeneration,
der også talte Tonys far, og som nu endegyldigt er sunket hen i senilitet og sygdom.
Tidligere tiders storhed står for fald: mafiamytologien, omertå (mafiaens tavshedsløfte) og Cosa Nostra.
U nde Junior skyder Tony i den tro, at
nevøen er hans gamle rival, ‘Little Pussy’
Malanga. Døden nær havner Tony i en
68 komatilstand, hvor han er fanget i et
Kafka’ sk og meget moderne limbo: et stort
konferencehotel. Men selv om den person, vi ser i den komatøse drøm, er Tony
og hedder Tony, virker alting alligevel en
smule skævt: Han er en norm al person, der
arbejder m ed optik, og da han ringer hjem,
er det ikke Carmela Sopranos stemme, der
svarer, men en, der ligner, ligesom hans
datter i telefonen er blevet yngre og spiller
volleyball (vi ved fra et tidligere afsnit, at
hun spiller fodbold). Alting er en smule
ved siden af.
Tony sidder fast på hotellet, fordi han
har fået forbyttet sin kuffert med en vis
Kevin Finnerty. Og her på tærsklen til evigheden (som en hotelgæst bemærker, er der
ikke langt fra Finnerty til ’infinity) er Tony
Soprano ikke sikker på, hvem Tony Soprano
er. “Jeg er 46 år gammel. Hvem er jeg?”
spørger han nogle gæster i hotellets bar.
Langsomt begynder han i drømmen at
udnytte Finnertys identitet, og pludselig er
han forfulgt af en flok vrede buddhistiske
af Jesper Bo Petersen
munke. Er det den inkarnerede åndelighed,
der her angriber den dybest set afstumpede
gangsterboss og bedsteborger? Nu kan han
ikke gemme sig længere. Nøjagtigt som da
en politihelikopter i drøm m en retter sin
projektør m od ham, og den kvinde, han
forsøger at score, fortæller, at politiet leder
efter en forbryder. Er virkeligheden her i
den sidste sæson ved at indhente ham?
Tony Soprano er en senm oderne udgave af den tragiske gangsterhelt, som Robert
Warshow beskriver i essayet “The Gangster
as Tragic Hero” fra 1948. Det er Warshows
pointe, at populærkulturen indgyder optimisme og falske forhåbninger, når usikkerheden og frygten breder sig i befolkningen
- “euforien spreder sig over vores kultur
som en idiots brede smil.” Når håbløsheden
alligevel skinner igennem i populærkulturen, er den maskeret, f.eks. som harmløs
nihilisme hos The Marx Brothers. Undtagelsen er gangsterfilmen, fordi genren fra
sin undfangelse har haft modernitetens
tragedie indskrevet i sine konventioner.
Gangsteren hører til i den amerikanske
psykes mørke storby, hvor han jagter den
succes, der uundgåeligt leder til hans fald.
For den succesfulde m and er en ensom og
forhadt mand, ikke m indst blandt de m odstandere, han på sin vej har udmanøvreret
med vold.
Det bemærkelsesværdige ved Tony
Soprano er, at han nok er en brutal gangster, men ikke udelukket fra “that happier
American culture” , som det ellers gælder
for Warshows tragiske gangsterhelt. Tværtimod er Soprano-familien en All American Family’ Snarere end at være dømt til at
dø romantisk som titelpersonen i Mervyn
LeRoys Little Ceasar (1931, Chicagos un-
En moderne don i eksistentiel krise - James Gandolfinis Tony Soprano.
Gangstere på randen af et eksistentielt sammenbrud
derverden) er Tony Soprano dømt til et liv
uden den mening og fortælling, som genren traditionelt har udstyret sine tragiske
helte med.
Tony Sopranos tragedie er, at han er en
gangster fanget i et afmytologiseret gang-
ster-univers, hvor made men ikke får lov at
dø med æren i behold. Hvis ikke kræften
eller depressionen æder dem op, eller de
sygner hen i senilitet - nøjagtigt som alle
andre gør - er det bedste, de kan håbe på,
en grotesk voldelig, nærm est grinagtig død
(Tonys rival Phil Leotardo tager prisen: Det
ene øjeblik leger han med børnebørnene,
det næste bliver hans gennemskudte hoved
knust under hjulet på en løbsk bil, hvor
hans datter har glemt at sætte automatgearet i ‘Neutral’).
En kunstnerisk sten i skoen. På den måde
tegner The Sopranos et allegorisk billede
af en nation og et folk i eksistentiel krise.
Da Tony i pilotafsnittet udtrykker, at han
længes efter de gode gamle dage, siger Dr.
Melfi empatisk: “Jeg tror, mange am erikanere har det på den måde.”
Tony & Co. inkarnerer simpelthen et
m oderne eksistensvilkår, og måske er det
derfor, man holder så meget af de skiftevis
flæbende og brutale gangstere. Som psykologen Glen O. Gabbard pointerer i sit hyldestskrift til serien, bogen The Psychology
of the Sopranos (2002):
Vi indser, at vi alle er en slags mosaikker. Alle
sider af os glider ikke nødvendigvis ind i en sammenhængende helhed. Har vi ikke alle sammen
begået handlinger, der er moralsk tvivlsomme?
Og forsøger vi ikke alle sammen at skubbe de
handlinger til de mest afsidesliggende hjørner af
vores bevidsthed? (Gabbard 2002: 40).
Det har han jo ret i. Man identificerer sig
med Tony, for vi er i samme båd. Og så er
Tony - når han er i sit es - dødcharme-
7 0 rende.
Problemet er selvfølgelig bare, at uanset
hvor meget vi holder af Tony og deler hans
hverdagslige kamp med at få handlinger,
impulser og erindringer til at samle sig i
en sammenhængende identitet, så har vi
at gøre med en hovedperson, der fører en
forløjet tilværelse med mord, tortur og
afpresning. Den erfaring deler kun de færreste. Og i sidste ende er spørgsmålet, om
ikke Tonys charme i virkeligheden er et
udtryk for en sociopats manipulation.
At dyrke det moralsk forkastelige med
fascination og indlevelse er ikke nyt. Figurer som Rambo og Dirty Harry er ikke
ligefrem menneskerettighedsforkæmpere,
og deres m ere eller m indre fascistoide
moral er lidet ønskværdig. Men i disse film
er vi aldrig i tvivl om, at de problematiske
hovedpersoner i sidste ende har sandheden
på deres side, uanset hvor mange mennesker de slår ihjel. Deres handlinger sanktioneres af de genrer, de optræder i, og i kraft
af disse genrers kontrakt med seeren, en
slags moralsk suspension ofdisbelief Hvis
man ikke kan holde m ed hovedpersonen
eller i det mindste se ironisk igennem fingre med hans blodsudgydelser, er det bare
ikke særlig underholdende.
Det, der gør The Sopranos til ‘kunst’ , er
imidlertid de problematiske, usikre empa-
tistrukturer, den tilbyder sine seere, snarere
end det forhold, at serien skildrer indre
virkeligheder og tegner sine karakterer
med en uovertruffen psykologisk realisme.
The Sopranos udfordrer og provokerer os
- og bliver derm ed den sten i skoen, som
Lars von Trier mener, god kunst bør være.
Den østrigske instruktør Michael Ha-
neke har, hvis ikke mest præcist, så i hvert
fald mest værdiladet og helt i tråd med
kulturkritikkens grand old men, formuleret
forskellen på underholdningsfilmen og
kunstfilmen. I 1992 skrev han i miniessayet
“Film als Katharsis” om sin egen filmkunst:
Lorraine Bracco som psykiateren Dr. Melfi, der repræsenterer den udenforståendes blik på mafiafamilien.
Mine film er ment som polemiske udsagn imod
den amerikanske film, der sluger og umyndiggør
sin tilskuer. Med mine film appellerer jeg til, at
filmkunsten skal stille insisterende spørgsmål i
stedet for at komme med falske (alt for hurtige)
svar. Den skal skabe afklarende distance i stedet
for krænkende nærhed, provokation og dialog i
stedet for forbrug og konsensus. (Haneke 1992).
D er er selvsagt langt fra den mentale istid
i østrigerens film til The Sopranos småborgerlige og skvadrende gangsterfamilier
i North Caldwell, New Jersey. Men de
provokerende Verfremdungsmekanismer
og uforløste, abstrakte følelser, som karakteriserer den europæiske kunstfilm, er altså
også til stede i The Sopranos. Alene slutningen på serien kan - uden sammenligning i
øvrigt - m inde om den sidste indstilling i
Michael Hanekes Caché (2005, Skjult), hvor
billedet unddrager sig konkret betydning,
men står og sitrer tvetydigt i tilskuerens
bevidsthed: Er det statiske billede af skolen, hvor protagonisten afleverer sin dreng,
endnu en af de videoer, der terroriserer
den lille familie, eller er det simpelthen
Michael Hanekes udenforstående kamera,
som runder filmen af? Tilsvarende spørger
vi i slutningen af The Sopranos-. Er den suspekte fremmed en pirrende metatekstuel
reference, eller er han en konkret figur
inden for fortællingens univers, eller begge
dele på samme tid? Bliver den mildest talt
moralsk anløbne hovedkarakter omsider
stillet til regnskab - på den eneste måde,
der rigtigt sømmer sig: et snigmord midt
under familiemiddagen - eller klarer den
charmerende og hårdt prøvede familiefar
frisag?
Svaret blæser i vinden, for i The Sopranos kan karaktererne ikke læne sig op ad
gangstergenrens konventioner. Det samme
gælder for seeren, der konfronteres direkte
m ed sin empati med forbryderkongen og
semisociopaten Tony Soprano - med eti- 71
Gangstere på randen af et eksistentielt sammenbrud
ske og eksistentielle mavekramper til følge.
Tony Sopranos mange ansigter. Når det
lykkes på én gang at etablere en stærk em-
pati med Tony Soprano og en bevidstgø-
rende distance til hans person, er det fordi
The Sopranos ikke er en art film . Den er art
television.
For det er måske nok Tony Soprano og
hans familie, som er hovedmålet for vores
empatiske indlevelse, men fortællingen
byder altså også på andre identifikationspunkter - ikke mindst Tonys psykiater,
Dr. Melfi. Gennem seriens væld af serielle
og episodiske plottråde løber indlevelsen i
Tony Soprano parallelt med seerens engagement i andre karakterer og historier, der
giver nye og ofte problematiske perspektiver på hovedpersonen.
Dr. Melfi og hendes anderledes lovlydige omgangskreds og familie repræsenterer således den udenforståendes blik på
mafiafamilien. Psykiateren, der selv har en
svaghed for den charmerende Tony, er på
mange måder seerens spejlbillede i fortællingen. Faktisk passer Dr. Jennifer Melfi
perfekt ind i HBOs seersegment: veluddannet, midaldrende og liberal. Og hun
iagttager mafiabossens verden og indre
kaos med fascination, empati og en anelse
afsky. Gennem hendes figur konfronteres
vi med vores eget engagement i gangsterbossen, som f.eks. når hendes eksmand
eller terapeut direkte påpeger det moralsk
uforsvarlige i at behandle en berygtet m afia-don. Det er også en løbende diskussion
omkring middagsbordet i Melfi-hjemmet,
hvorvidt Tony Soprano overhovedet kan
helbredes.
Men så vender serien igen hele problematikken på hovedet, da Jennifer Melfi
bliver voldtaget i afsnittet med den ironiske
titel “Employee of the Month” . Efter vold-
7 2 tægten begår politiet en procedurefejl, og
gerningsm anden bliver løsladt til stor frustration for Dr. Melfi og hendes eksmand.
Da det civile samfund m ed dets civiliserede regler og moral ikke længere rækker,
virker mafiaens øje-for-øje-mentalitet ikke
længere så fjern. Gerningsmandens billede
dukker pludselig op på den lokale café som
månedens medarbejder, og i skikkelse af
en rottweiler begynder Tony Soprano at
optræde i Dr. Melfis drøm m e som aggressiv, beskyttende selvtægtsfrelser. Pludselig
giver det foruroligende god mening at
stå uden for en lov, der ikke slår til - jf.
hvordan Vito Corleone i starten af The
Godfather indvilger i at hævne en lignende
forbrydelse på vegne af en desperat far.
Sådan iscenesættes moralske diskussioner løbende igennem serien. I andre
plottråde rives tæppet helt og aldeles væk
under vores em pati med Tony Soprano,
når vi direkte og uomtvisteligt oplever ham
som den kyniske gangster, han er. F.eks. i
den tragiske historie om Gene Pontecorva
- en historie, der strækker sig over en
enkelt episode i sjette sæson. Her er Tony
Soprano en grusom, hjerteløs antagonist.
Gene Pontecorva er en af New Jerseymafiaens håndlangere. Skæbnen har villet
det således, at han har arvet to millioner
dollars fra en afdød tante, og nu vil han
ud af gangstermiljøet for at opfylde sin
og hustruens drøm om en ny tilværelse i
Florida. Men Gene er en made man, og
derfor står der én stor forhindring i vejen
for ægteparrets aspirationer: den benhårde
godfather, Tony Soprano. “Du svor en ed,”
m inder Tony ham om, m en lover at tænke
over det. I sidste ende får Gene svar gennem chefens consigliere, Silvio Dante, der
henkastet bemærker: “Florida-tingen. Det
er et no go!’ Tonys iskolde afvisning fremstår så meget desto mere grusom, da vi
kommer hjem til Gene, som skal forklare
sin hustru, at deres livsdrøm ikke kan lade
af Jesper Bo Petersen
sig gøre. H un forstår ikke: “Det har intet
m ed ham at gøre,” argum enterer hun grådkvalt, men det har alt at gøre med Tony
Soprano. Ironisk nok klippes der herfra
til en scene, hvor Uncle Junior ser Stanley
Kubricks Paths of Glory (1957, Ærens vej),
hvis oberst Dax skuffer sin overordnede,
fordi han faktisk bekymrer sig om sine
soldaters liv. Den form for idealisme finder
vi ikke hos Tony Soprano. Og i afsnittet ser
vi - sort på hvidt - den brutale magt, han
udøver. Historien om Gene Pontecorva
ender med, at han hænger sig i sin kælder.
I én lang indstilling er vi tvangsindlagt til
at betragte konsekvenserne af Tonys lederskab. Gene Pontecorva er ulideligt lang tid
om at dø, og indstillingen, hvor vi ser hans
dødskamp i et totalbillede, er insisterende
og konfronterende i sin varighed - han når
sågar at pisse i bukserne, inden livet forlader ham.
Det er selvfølgelig fra starten åbenlyst,
at der er to sider af Tony. Dét skæres bogstaveligt talt ud i pap i første sæsons afsnit
5, hvor Tony på far-datter-tur afser tid til
brutalt at aflive en stikker, der lever under
vidnebeskyttelse. Men i kraft af individuelle
historier som den om Gene Pontecorva ser
vi ikke bare Tonys uhyrlige, dobbelte natur,
vi kastes også ud i følelser, som kommer i
karambolage med vores empati med Tony
Soprano som senmodernitetens tragiske
gangsterhelt. Og ligesom hos Dr. Melfi, der i
sidste ende må erkende, at hendes eksmand
og terapeut måske har ret, indtræder den
dér forstyrrende og ubehagelige mavefor-
nemmelse - det sikre tegn på, at man måske
alligevel ikke kan stå inde for situationen.
The Sopranos fordrer ikke bare et aktivt, intellektuelt engagement, den tvinger sin seer
til refleksivt at tage stilling til sit eget engagement i det, der foregår på tv-skærmen.
Det er bevidstgørende, provokerende tv.
Kunst-tv, slet og ret.
Litteratur
Haneke, Michael (1992). “Film als Katharsis” . In:
Bono, Francesco (red.): Austria (in)felix: zum
österreichischem Film der 80er Jahre. Rom,
Aiace.
Gabbard, Glen O. (2002). The Psychology of The
Sopranos. New York, Basic Books.
Giddens, Anthony (1991). Modernitet og selvidentitet. Oversat af Søren Schultz Jørgensen.
København, Hans Reitzels Forlag A/S 1999.
Pattie, David (2002). “Mobbed Up: The Sopranos
and the Modern Gangster Film” . In: Lavery,
David (red.): This Thing of Ours: Investigating
the Sopranos. Columbia University Press.
Warshow, Robert (1948). “The Gangster as Tragic
Hero” . In: Warshow, Robert: The Immediate
Experience. Garden City, First Havard University Press 2001.
Skrevet Af Jesper Bo Petersen