Moralske dilemmaer i prime time

Etiske temaer i ny amerikansk tv-dramatik
248-art3
http://video.dfi.dk/Kosmorama/magasiner/248/kosmorama248_047_artikel3.pdf
Michael C. Hall som den charmerende seriemorder/politimand Dexter (Showtime, 2006-).
Moralske dilemmaer i p r i m e t i m e
Etiske temaer i ny amerikansk tv-dramatik
A f Morten Ebbe Juul Nielsen og Søren Staal Balslev
Hvilket kunstnerisk forum kan på én og
sam m e tid tiltrække m asserne og fungere
so m rum for komplekse moralske overvejelser og sofistikeret social kritik? Ikke biograffilmen, fo r de få seriøse film, der rent
faktisk berører disse temaer, er ikke for
masserne. Ikke teateret, hvis trækplaster
lad er til at væ re musicals. Heller ikke m usikken eller lyrikken, og ej heller de plastiske kunstarter. Romanen indfrier måske
til dels begge krav, m en nogen storsællert
er den generelt ikke.1 Tv-mediet, derimod,
tilbyder sig faktisk som en reel kandidat:
kultur for masserne, med moralsk indhold!
Vi skal her hævde, at det moralske på forskellige måder løber som tematisk tråd i ny
amerikansk tv-dramatik.
Det er næppe en overdrivelse, eller for
den sags skyld en særlig provokerende tese,
at tv-serierne oplever en gylden tidsalder.
Tv-serien, der naturligvis har haft gyldne
stunder før, giver os for tiden andre og 47
Moralske dilemmaer i prime time
større kvaliteter, end hvad vi har været
vant til. Det er værd at reflektere over, om
der er nogen generelle fællestræk eller
tendenser, der - helt eller delvist - kendetegner denne udvikling. Vi skal i denne
artikel fremsætte den tese, at der i hvert
fald er et bemærkelsesværdigt særkende
ved en række af de nyere og nyeste am erikanske tv-serieproduktioner: I højere grad
end så mange andre kulturprodukter, og i
langt større udstrækning end man har set
tidligere, bringer de nemlig moralske og
socialkritiske emner i spil. Dette kan ses
såvel narrativt - moralske og socialpolitiske dilemmaer bruges som dramaturgiske
m otorer - som tematisk: Det, historierne
tematiserer eller skal illustrere, er netop
moralske problemstillinger. Vi hævder
ikke, at den moralske tematisering forklarer kvalitetsløftet i tv-serierne eller deres
relative popularitet; ej heller, at det er
noget unikt for den nye bølge af tv-serier.
Ligesom vi ikke påstår, at moralens og den
sociale kritiks indtog er det eneste eller det
dominerende særkende. Vi skal blot prøve
at illustrere, hvad vi opfatter som en væsentlig tendens i den ny gyldne tidsalder
for (især) det amerikanske tv-drama, og
viderebringe nogle refleksioner vedrørende denne tendens.
En væsentlig drivkraft i denne udvikling er amerikanske HBO (Home Box
Office), et kabelbåret netværk, der står bag
serier som The Sopranos (1999-2007), Six
Feet Under (2001-05), The Wire (2002-08)
og Rome (2005-07) - og miniserier som
Band of Brothers (2001) og The Pacific
(2010). Kendetegnende for HBO-pro-
duktioner er, at de ikke nødvendigvis skal
tilfredsstille hele ’ familien Amerika’ . Selv
om det vil være en overdrivelse at påstå, at
serierne er decideret frisindede eller gennemført eksperimenterende, ligger de så
4 8 at sige på den modsatte fløj af The Cosby
Show (NBC, 1984-92), n å r det drejer sig
om tilværelsens, og dramaets, m ere beskidte sider. D et samme gør sig gældende,
hvad angår de æstetiske midler o g målsætninger. Dette gælder selvfølgelig ikke alle
HBO’ s produktioner. D et kan således være
svært at se det egentlig kontroversielle i en
serie som Sex and the C ity (1998-2004),
i hvert fald m ed vores kontinentaleuropæiske briller. Men HBO har haft den
fordel, at kabelformatet (i HBO’ s tilfælde,
i det mindste) kører relativt uafhængigt af
eksterne reklameindtægter, hvorfor der alt
andet lige er større kunstnerisk spillerum.
HBO’ s succes med en mere kantet
æstetik og m ere bid i temaerne synes endvidere at have haft indflydelse på andre
producenter og kanalers kunstneriske
ambitionsniveau og risikovillighed (se
f.eks. Edgerton og Jones 2008: 3 1 9f), også
de ikke-kabelbårne, reklamefinansierede.
Det er i det lys, at det giver m ening at tale
om en renæssance inden for m oderne tv-
serieproduktion.
I denne artikel fokuseres der altså på
en bestemt tematik, der optræder i en
række af de nye amerikanske tv-serier.
Overordnet drejer det sig om gestaltning
og betoning af komplekse, etisk2 ladede
problemer og situationer: Det handler om
moralske værdier, der kommer i konflikt
med hinanden eller stiller ubehagelige,
måske modstridende fordringer til individet, eller om strukturer (sociale, økonom iske, politiske ...), der p å forskellige måder
definerer, forvrider og indskrænker individernes moralske muligheder. Naturligvis
har etiske værdier altid optrådt, implicit
eller eksplicit, i tv-dramaet. Når helten i
den hvide hat skal gå så grueligt meget
igennem for at få skudt skurken i den
sorte, arbejdes der selvfølgelig m e d moralske temaer: ond versus god, retfærdig
versus uretfærdig, uskyldig versus skyldig
af Morten Ebbe Juul Nielsen og Søren Staal Balslev
etc. Men der arbejdes ikke med moralske
problemer, allerhøjst med tekniske og
praktiske (’hvordan skal helten dog få nakket skurken?’). Med ’ moralske problemer’
mener vi netop ikke tekniske, praktiske
eller for den sags skyld vidensmæssige
problemer - ’hvordan skaffer vi føde til
verdens sultende?’ - m en problemer, der
involverer konflikter eller dilemmaer
mellem moralske værdier, principper, eller fordringer (skal vi give nødhjælp og
afhjælpe lidelse nu - og derm ed medvirke
til at opretholde et korrupt regime?’) uden
umiddelbare, intuitivt indlysende løsninger. Dette fokus på moralske problemer
er essensen af det, vi kalder det moralske
drama. Med ’ moralsk’ forstår vi ikke m oraliserende; det er netop sjældent, at disse
serier opererer med et simpelt sæt af forskrifter og en enkel løsning på sort/hvide
problemer.
Det moralske dram a består snarere i,
at svære moralske dilem m aer tematiseres
og driver historie og karakterudvikling
videre.3 Det moralske lægger sig op ad
den erkendelse, eller oplevelse, alle ikke-
psykopatiske voksne (og mange unge og
børn) har, når de konfronteres med et
moralsk dilemma: en situation, hvor det
bliver klart, at der er noget vigtigt m oralsk på spil, men ingen simpel udvej eller
omkostningsfri løsning. Dette er i sig selv
dramatisk. Det moralske dilemma kan
være en god dramatisk m otor eller om drejningspunkt. Men det moralske drama
synes kun at spille en marginal rolle i
tidens art cinema’ eller i den seriøse film’ .
Der er naturligvis undtagelser - Coen-
brødrenes A Serious M an (2009) melder
sig, men den udspiller sig karakteristisk
nok i en snæver religiøs ramme. Andre,
som Triers Antichrist (2009), har m oralske tematikker, men det moralske valg
er fraværende - det (u-)moralske er en
naturkraft, vi egentlig ikke kan forholde os
til som vælgende mennesker. Helt specifikt
har den moralske dimension i amerikansk
spillefilmtradition ofte været knyttet til
retsdramaet - f.eks. Alan J. Pakulas The
Pelican Brief (1993, Pelikannotatet) - konspirationsintriger (samme Pakulas All the
President’ s Men (1976, Alle præsidentens
mænd)) eller samtidsbehandlende katastroferefleksioner - som United 93 (2006,
instr. Paul Greengrass) - men det handler
prim æ rt om konkrete kulturelle overvejelser om samfundets indretning og strukturelle svagheder og traumer.
Det moralske kan også udspilles på en
anden måde. I tv-dramaet dukker det op
som et grundvilkår - det er ikke noget,
man ’ironisk’ eller cool’ kan vende ryggen.
Det moralske drama tematiserer altså det
moralske problem, ofte som en underliggende tone, et grundvilkår.
Men de etiske værdier spiller endnu en
rolle: Det er vores tese, at det moralske snit
ikke kun anvendes som dramaturgisk m otor eller oplæg til individuelle eksistentielt-
moralske overvejelser, men udfylder en
rolle som relativt sofistikeret social kritik.
Hvor det moralske drama prim ært (men
bestemt ikke udelukkende) drejer sig om
individet, der stilles i et moralsk dilemma
(som naturligvis kan involvere nok så
mange andre individer), går den sociale
kritik på (uretfærdige) strukturer i samfundet, økonomien, kulturen osv. Strukturer, der ikke i første omgang lader sig
reducere til individuelle aktører og deres
bevidste, indbyrdes forhold, men som snarere definerer, rammesætter og forvrider
aktørernes indbyrdes relationer.4
Ligesom det moralske drama og m oralen som grundvilkår ser vi den sociale
kritik som kendetegnende for det m oderne amerikanske tv-drama, eller i hvert fald
for en ikke ubetydelig del af de tv-serier, 4 9
Moralske dilemmaer i prime time
Battlestar Galactica (NBC, 2004-09).
der er blevet produceret i USA inden for
de sidste ti år. Dette skal vi illustrere i en
række nedslag blandt forskellige, men på
hver sin vis meget typiske eksempler på ny
amerikansk tv-dramatik.
Terror, politik og religion i deep space.
Battlestar Galactica (NBC, 2004-09)5 er
måske den sci-fi tv-produktion, der har
høstet flest kritikerroser uden for det
snævre science fiction-kredsløb. Produktionen er da også en ambitiøs kombination
af et overvældende manuskript, et bundsolidt cast og et anseligt budget. Den er et
æstetisk og narrativt bemærkelsesværdigt
kunstværk. Borte er sci-fi genrens forhadte
og cheesy karakteristika, og handlingsgangen er som udgangspunkt så plausibel, at
realisme-problematikken opløses (traditio-
50 nelt har seeren svært ved at goutere lasere
eller rum kam pe, når der skal nydes overbevisende følelses-dramatik).
Seriens præm is er på papiret tyndbenet: En fjern variant af menneskeracen har
været uforsigtig i udviklingen af robotteknologi. Robotterne (der går under navnet
cylons) gør oprør, og krigen mellem m enneske og maskine er omdrejningspunktet.
Men dette spinkle space opera-skema fyldes
imidlertid ud på en særdeles mættet facon.
M enneskeracen er polyteister, som
dyrker noget, der ligner de romerske guder, mens robotterne - der nu findes i en
række, fra mennesker stort set uskelnelige
klonudgaver - er monoteister, og i praksis
udødelige. Det er i sig selv bemærkelsesværdigt, at de onde får lov at repræsentere
de abrahamitiske religioner, mens de gode
er hedenske afgudsdyrkere. Dertil kommer,
at serien sparker fra land med menneske-
af Morten Ebbe Juul Nielsen og Søren Staal Balslev
racens næsten komplette udryddelse, et
atomragnarok ufrivilligt - måske - m edorkestreret af en af seriens absolut mest interessante karakterer, den snart megalomane,
snart selvynkende, ultranarcisstiske Gaius
Baltar. Med det meste af den antalsmæssigt
stærkt reducerede menneskehed ombord
på det gode rumskib Battlestar Galactica,
drivende i rum m et i en desperat jagt på
en mytisk, oprindelig’ planet, og med de
korsfarende cyloner i hælene er der rig
lejlighed til at opdyrke diverse paranoide
dem-og-os- og er du ikke med os, er du
im od os’-temaer. Her afspejles en række
særdeles nærværende troper: terror, krigen
m od terror, religionens indflydelse på politikken, undtagelsestilstanden (ombord på
Galactica er det rimeligt at tale om ’ perm anent undtagelsestilstand’ i Giorgio Agam-
bens forstand) osv.
Meget af dette kondenseres i en række
episoder om kring seriens midte. Den
overlevende menneskehed etablerer her
en mindre koloni på en ugæstfri planet,
en lejr, der hurtigt overtages af cylonerne.
I stedet for en gentagelse af massemordet
søger de at etablere en slags modus vivendi,
med føromtalte Gaius Baltar som stadig
mere medicineret og klynkende præsidentiel marionetdukke i en ’ samlingsregering’ .
Her er det menneskene, der sætter sig op
m od den etablerede orden, forfalder til
terrorisme - eller griber til legitim frihedskamp, alt efter synsvinkel.
I denne mildest talt både soapede og
politisk realistiske handlingsramme udspilles en række dramatiske knudepunkter
omkring temaet ’ terrorens legitimitet’ på
en usædvanlig sofistikeret facon. På den
ene side langt mindre moraliserende eller romantiserende end mange moderne
dokumentarfilm. På den anden side (ofte)
langt mere dramatisk og medrivende end
ditto. At det kan lykkes, skyldes bl.a. seri-
Den mest udsatte gruppe i Baltimores kriminalitetshierarki - The Wire (HBO, 2002-08).
Moralske dilemmaer i prime time
ens kornede og beskidte forfaldsæstetik.
Der er kraftige elementer af steam punk
(det gode skib Galactica er gennemført
analogt, hvilket er et mestertræk, rent
æstetisk. Ingen fancy teleportationsmaski-
ner, men masser af gammeldags bakelittelefoner. Ingen computerhologrammer,
men virrende radarinstallationer og lækkende olie fra ramponerede maskiner,
og det er altid gråvejr i den triste, besatte
menneskekoloni.
Et andet, ikke uforbundet tema, der
spilles som en art leitm otif igennem serien,
er autoritetens tunge åg. Autoriteten og
ansvaret er mejslet ind i alle lederes - beslutningstageres - ansigter, fra den næsten
guddommeligt grimme Captain Adama,
den militære leder (spillet af Edward James
Olmos), over den civile leder, præsident
Roslin, der plages afkræ ft igennem serien,
til robotternes egentlige leder, John Cavill.
Med ansvarets tyngde kommer grimhed
og/eller sygdom; en fysisk afspejling af, at
ethvert valg i dilemmatiske situationer er
fravalg af noget moralsk værdifuldt. ”So
say we all,” er den rituelle salut, der affyres
efter enhver større beslutning - men det er
ikke alle, der bærer beslutningernes konsekvenser som beslutningstagere.
De snavsede hænders problem . Et tredje
væsentligt moralsk tema udspilles omkring
det, der i den politiske filosofi kendes som
the problem o fd irty hånds (se Walzer 1973;
2006.) For at indkredse dette må vi foretage en mindre moralteoretisk ekskurs. Det
er analytisk muligt at drage et afgørende
skel mellem to forskellige typer moralteori
(se f.eks. Kagan 1991). På den ene side
en ’konsekventialistisk’ type, der bl.a. er
karakteriseret ved, at alle handlinger (og
undladelser) bedømmes udelukkende efter
deres forventede konsekvenser, og aldrig
5 2 efter deres (eventuelle) ’iboende natur.
Med andre ord findes d er ingen handlinger, der i sig selv er onde (eller gode), og
dermed ingen handlinger, der i kraft af
deres natur er forbudte (eller påbudte).6
Heroverfor kan så stilles alle teorier, der
mener, at i det mindste nogle handlinger er
moralsk forkerte i kraft a f deres natur, uanset at de måske i visse situationer bringer
mere godt m ed sig.
Konsekvensen af den konsekventialisti-
ske teori er naturligvis, at handlinger, der
for langt de fleste optræder som intuitivt
forbudte eller moralsk forkastelige - mord,
tortur, alskens rettighedskrænkelser - ikke
bare er tilladte, men i visse situationer
ligefrem påkrævede. Fremmer et enkelt
tilfælde af tortur det gode, så er torturen
påkrævet. For så vidt som der er tale om et
moralsk ’problem’ , forudsætter the problem
of dirty hånds, at konsekventialismen er
falsk, og at en af de mange teorier, der opererer med, at visse handlinger i sig selv er
moralsk forkerte, er sand. Problemet er så
som følger: Magtfulde politikere vil nogle
gange stå i situationer, hvor det er mere
eller m indre evident, at det samlede gode
fremmes af en handling, der i sig selv er
forkert. Sådanne situationer står de politisk
og militært magtfulde figurer i Battlestar
Galactica i gang på gang. Skal politiske
fangers rettigheder respekteres i krisesituationer? Er det nødvendigt at sanktionere
oprørernes terror? Hvor langt skal ’ forhørsm etoder’ strækkes?7
Farvel til borgerdyden. The Wire (HBO,
2002-08)8 er alment anerkendt som et højdepunkt i tv-dramatikkens ny gyldne tidsalder, selv om serien aldrig fik et voldsomt
stort publikum i USA.9 Det umiddelbare
omdrejningspunkt for The Wire er politiets
(mildest talt korrumperede) kamp mod
narkobander i et nedslidt, trist Baltimore -
’ the wire’ refererer til ’ aflytning’ af diverse
af Morten Ebbe Juul Nielsen og Søren Staal Balslev
mindre narkobaroners telekommunikation. Men undervejs tematiseres også andre
sociopolitiske/økonomiske forhold, så som
den fri presse, fagforeninger, bureaukrati,
skolesystem osv.
Sammenlignet m ed f.eks. Battlestar Ga-
lactica1 0 er det i m indre grad den enkeltes
moralske dilemma, der tematiseres i The
Wire, hvor fokus er på de systemiske strukturer, der (u)muliggør moralsk handlen.
Her er begrebet korruption1 1 centralt. Men
The Wire tematiserer kun i mindre grad
korruption som noget, visse helte bekæm per (et klassisk tema i amerikanske gangsterdramaer). Snarere fremstilles korruptionen som et tavst grundvilkår - den er
så at sige total. Der er personer, der prøver
at tage deres institutionelle roller som politimand eller del af retsvæsenet alvorligt,
men for det meste sander deres behjertede
forsøg til i systemets korruption.
Netop her kan man for alvor se The
Wire som social kritik, og en avanceret
en af slagsen. Det er ikke enten systemet
(staten, loven, kapitalismen) eller enkeltindivider (korrupte embedsm ænd, griske
politikere, skånselsløse kriminelle), der er
årsag til miseren: Det er enkeltindivider,
der tillader et system, der tillader enkeltindivider at korrumpere(s) - og der er
ingen enkle løsninger til rådighed.
Identitet, loyalitet og norm ativitet. Friday
Night Lights (NBC, 2006-11) er en usædvanlig serie. Umiddelbart henvender den
sig til ungdomssegmentet - om drejningspunktet er en lille flækkes eneste stolthed,
det lokale high school football-hold. Men de
tematikker, der udspilles, ligger milevidt
fra den gennemsnitlige ungdomsserie.
Hvor The Wire gestalter det urbane Amerikas konflikter og samfundets yderklasser
eller -niveauer - statsmagten og den kriminelle undergrund - giver Friday Night
Lights et (sjældent) indblik i M iddle Am erica-, bibelbæltets nedslidte, klemte sm åbyer. Men på mange måder er lighederne
store, når der kradses lidt i overfladen.
Racisme, inkompetente eller manglende
sociale strukturer (set fra et skandinavisk
velfærdsstandpunkt er det såvel i The Wire
som i Friday Night Lights næsten umuligt
ikke at identificere en hovedskurk i form
af fraværet af et veludviklet socialt sikkerhedsnet), narko, ressourcesvage skoler og
politiske beslutninger, der hviler på favoritisme og kortsigtede personlige interesser
snarere end politiske principper.
Æstetisk er Friday Night Lights en
undtagelse ved - til dels på samme måde
som Battlestar Galactica - at inkorporere
næsten dogmeagtige elementer i kam eraarbejdet. Og seriens oftest meget overbevisende dialog skyldes muligvis, at skuespillerne arbejdede efter en metode, hvor de
havde relativt stor frihed til at omfortolke
replikker, positurer osv., hvis de mente, at
manuskriptets fremstilling af deres figurer
var ude af trit med deres egen fortolkning.
Desuden anvender Friday Night Lights en
række filmiske teknikker med inspiration
fra dokumentär- snarere end spillefilmen.1 2
I fraværet af et socialt sikkerhedsnet
bliver hin enkeltes private netværk og
loyaliteter yderst vigtige. Med andre ord
forstærkes betydningen af identitet. Hvem
man er - hvilken gruppe man tilhører
- bliver (endnu mere) afgørende for ens
muligheder, sikkerhed, status osv. - med
m indre man hører til de få, der kan virkeliggøre the American Dream og transcendere den sociale baggrund i kraft af held,
flid, ambition eller en passende blanding af
det hele. Seriens hovedperson, footballhol-
dets træner, Coach Taylor, mærker denne
spænding igennem hele serien: på nippet
til at bryde igennem til større hold, men
også i fare for at miste det, han nu en gang 53
Moralske dilemmaer i prime time
Friday Night Lights (NBC, 2006-11).
har. Coach Taylor skal dog snarere ses som
et anker for strømmen af mere interessante
skæbner rundt om ham end som egentlig
centralfigur.
En hovedhistorie drejer sig om holdets
oprindelige stjerne, der allerede i pilotafsnittet lammes af en uheldig tackling.
Hvem skal denne kasserede helt identificere sig med? Et footballhold bygget op om
machismo, ambitioner og rå kraft? En familie, der på sin side er parat til at ofre den
loyale Coach Taylor mod at få en større
økonomisk erstatning? Et ’handicapmiljø’ ,
der fremstilles som næsten lige så råt (men
også kun næsten) som footballholdet selv?
I tomrummet efter stjernen vokser den
sky og socialt inadækvate Matt Saracen
ind i rollen som stjernequarterback. Matt
er imidlertid selv splittet imellem flere
5 4 forskellige loyaliteter: over for en mentalt
svækket bedstemor, som hans far - der har
lagt sit liv i hænderne på hæren og de facto
forladt familien - har overladt til Matt at
passe (igen er fraværet af offentlige institutioner markant). Over for footballholdets
særlige kultur og æreskodeks. Og endelig
over for sin eneste egentlige ven, der ikke
er involveret i football.1 3
Endnu et eksempel ses i den sorte, lovende spiller Smash, hvis familie har fulgt
en strategi, der desværre ikke er usædvanlig for fattige familier i USA, nemlig at
investere alle midler i et enkelt af børnene,
der så til gengæld forventes at lykkes og
sørge for søskende osv.1 4 Er footballholdet
blot et trinbræ t, eller skal identiteten lægges dér? Og hvad, når der er en racebetonet
konflikt mellem footballholdets seje sorte
slæng og det magtfulde hvide?
Der er for os at se særligt to etiske mo-
af Morten Ebbe Juul Nielsen og Søren Staal Balslev
tiver eller problemstillinger, der belyses
gennem Friday Night Lights stadige kredsen om loyalitet og identitet. Den ene er,
som hurtigt skitseret ovenfor, fraværet af
sociale institutioner, hvilket fører til den
enkeltes afhængighedsforhold i forhold
til loyaliteter og identitet - hvorved netop
konsekvensen af de manglende sociale, velfærdsmæssige og/eller egalitære institutioner tematiseres og anskueliggøres. Men bag
dette i sig selv interessante tema gemmer
sig selvfølgelig også en overvejelse - eller
en opfordring til overvejelse - om, hvorfor
identitet og loyalitet spiller så stor en rolle
i afgørende overvejelser og valg, og videre
om, hvorvidt det overhovedet bør være
sådan, at disse elementer skal spille så stor
og determinerende en rolle for den enkelte.
Det er i den sammenhæng bemærkelsesværdigt, at temaet identitet i årtier har
været behandlet i amerikansk socialteori,
filosofi og politisk tænkning - uden at
det er lykkedes at komme frem til alment accepterede bud på, hvorfor dette
fænomen bør spille en rolle for moralske
overvejelser.1 5 Det er nok et overbud at
sige, at Friday Night Lights skulle ønske at
fremsætte kritik af amerikansk akademisk
åndsliv. Men det er en fjer i hatten for en
(alt andet lige relativt mainstream-appelle-
rende) tv-serie, at den kan fremprovokere
overvejelser om identitet, sociale forhold,
diskrimination og subjektets sårbarhed i
forhold til socio-økonomiske strukturer
helt uden for subjektets kontrol.
Det dydige monster i Dexter (Showtime, 2006-).
55
Moralske dilemmaer i prime time
Retfærdige seriemord? Endelig har vi Dex-
ter, en morbid og på overfladen depraveret
æstetisering af mord og lemlæstelse, der
har kørt på Showtime siden 2006. Dexter
er antageligvis en af den amerikanske tv-
scenes mest genstridige størrelser og en
uhyre væsentlig del af den moral-, identitets- og fællesskabsdiskussion, der foldes
så levende ud i de m oderne serie-dramaer.
Afsættet er dog på væsentlige niveauer
meget forskelligt fra traditionelle m oralitetsudforskende produktioner, for i D exter er det klassiske krim idram a vendt på
hovedet. Her er det protagonisten, der er
seriemorder, og skurkene er ikke kun hans
ofre, men også politiet, der igennem hele
serien er i hælene på skurkehelten. Dertil
kommer den plotmæssige lækkerbisken,
at Dexter him selfer ansat på den lokale
politistation i Miami - som biood spatter
analyst - og huserer i området i ly af sit
arbejde som retskaffen samfundsstøtte. Det
er imidlertid ikke uskyldige og tilfældige
ofre, der må lade livet og føle seriem orderens rustfri slagtersæt, det er ’blot’ mordere
af den værste skuffe. Dermed åbnes der på
signifikant vis op for en spændende m etaleg med tilskuerne.
Først og fremmest aktualiseres det såkaldte instinktproblem, for grundlæggende
stiller serien spørgsmålet: Kan man døm me individer skyldige i moralsk forstand,
når de ikke kontrollerer deres egne handlinger? Det gælder både for Dexter og hans
mange (seriemorder)ofre, at de ikke evner
at frigøre sig fra den rene instinktværen
(se Reisch 2011), hvorved de placeres i et
etisk tom rum . Derudover anvender serien
en række psykologiske forklaringsmodeller, ikke mindst det brutale moder-m ord
Dexter og hans (seriemorder)bror oplever
i deres tidligste barndom. Traumet bliver
både katalysator for og forklaring på ad-
5 6 færden og opløser på traditionel kognitiv
vis forestillingen om det kapable og selvdisciplinerede menneske.
Endnu m ere afgørende for oplevelsen
af moralsk forfald er den insisterende sympati, der med usvigelig sikkerhed rodfæster
sig i seerne. Kunstværket kan have den
forunderlige egenskab, at det kan skabe
empati over for selv det mest monstrøse
og ondskabsfulde. På samme måde her:
I takt med, at Dexter folder sig ud, bliver
seeren langsomt lullet ind i en retfærdig-
gjort søvn, en dvalelignende tilstand, hvor
handlingerne (læs: seriemordene) retfærdiggøres ud fra en dobbelt logik: 1) Dexter
er i bund og grund en tragisk og sympatisk
skikkelse, og 2) Han myrder jo kun mordere. Ser vi midlertidigt bort fra den almen-
kendte mekanisme, der ligger i det blotte
bekendtskab (jo mere tid, man tilbringer
med et andet menneske, desto større bliver
ens forståelse og sympati), er netop spørgsmålet om valget af ofre afgørende.
For valget af ofre (læs: de onde) muliggør nemlig en stærk apologi-læsning af
Dexter som moralsk karakter. Matthew
Brophy underkaster således Dexter fire
særskilte og filosofiske prøver (se Waller
2010): Den utilitaristiske, den kantianske,
dydsprøven og social kontrakt-prøven.
Kort fortalt dækker disse ’ prøver’ de fire
mest indflydelsesrige moralske grundteorier:
Den utilitaristiske repræsenterer en
konsekventialistisk tankegang. Ifølge
utilitarister er den rette handling den,
der maksim erer den forventede samlede
velfærd for alle berørte parter. Da Dexter
faktisk øger velfærden (vi må her formode
ved at forhindre yderligere mord og brug af
samfundets ressourcer), er hans handlinger
utilitaristisk velbegrundede.
Den kantianske repræsenterer her en
såkaldt deontologisk teori, der lægger vægt
på pligten og det rationelle. Immanuel
af Morten Ebbe Juul Nielsen og Søren Staal Balslev
Kant er selv en af filosofihistoriens mere
blodige retributivister1 6 , altså grundlæggende en tilhænger af en eller anden
variant af øje for øje, tand for tand’-tanke-
gangen, og i denne teori er det en form for
rationel pligt at straffe mordere med mord
- altså præcis, hvad Dexter gør.
Dydsetikken lægger vægt på individets
karakter og dispositioner, og da Dexters
karakter kan siges at være både modig og
retfærdighedssøgende, udviser han i denne
forstand dyd.
Endelig lægger sociale kontrakt-teorier
vægt på gensidigt anerkendte eller an-
erkendbare principper: Ved at fokusere
på principper, som folk uden tvang ville
kunne tilslutte sig, finder vi ud af, hvilke
principper der bør regulere vores sociale
verden. Her kan Dexters handlinger ses
som et genopretningsforsøg m od folk, der
har forbrudt sig mod etiske principper; en
form for ekstra moralsk politiindsats, når
den officielle af slagsen svigter.
Brophy ender således med at konkludere, at seriemorderen Dexter består hver
enkelt prøve. Ud fra en streng filosofiskmoralsk betragtning kan han godt kategoriseres som et etisk godt individ. Logikken
lyder: Dexter maksimerer overordnet set
lykke i samfundet; hans handlinger kan
godtages som universelt rationelle; dyden
eksisterer i bedste velgående i karakteren,
og endelig kan seerne godt mønstre sympati for, eller en form for forestillet anerkendelse af seriemorderen og de principper, han opretholder.1 7 Men den læsning er
og bliver en flygtig størrelse, for når serien
en gang imellem lukker helt op for sanseoplevelsen af mordene, afdækkes Dexter i
al hans grusomhed, og seerne oplever lede
og kvalme ved ham. M an ser ham pludselig
med ofrets øjne, og protagonisten forvandler sig til antagonist - forvandlingen går fra
frelsende engel til tilintetgørende dæmon.
Det er den bevægelse, der placerer Dexter
i en hyperkritisk ramme, som bevidstgør
seeren på adskillige niveauer.
Seeren erkender her det moralsk anfægtelige i den individuelle forbrydelse og
forbigår derved det utilitaristiske ideal, for
så vidt man ikke opererer med langt mere
sofistikerede modeller for konsekventiali-
stiske etikker end de fremherskende. Dexter betragtes i den isolerede situation, og
galskaben åbenbarer sig med voldsom styrke, for har man ikke netop hujet og heppet
med denne afsindige m order i lang tid?
Åbenbaringerne afløses altid af en neutraliserende begivenhedsrække (Dexter som
far, Dexter som ægtemand, Dexter som
samfundsstøtte), og der skabes dermed en
cyklisk bevægelse mellem det retfærdige og
det monstrøse. Morderen bliver menneske,
og mennesket bliver morder. Ud over at
fungere som en anskueliggørende analyse
af kunstværkets ultimative magt giver Dexter derm ed også seerne en afgørende lektion i filosofiske moralproblematikker. En
lektion, som folder sig konkret ud i seerens
eget følelsesregister, et apparat der - godt
hjulpet på vej af serien - blæser i vinden.
Konkluderende bemærkninger. Vi påstår
ikke, at disse nye amerikanske tv-serier
har et kunstnerisk monopol eller på nogen
måder er bedre end andre kunstformer
til at gestalte moralske og socialkritiske
temaer. Vi observerer blot en tendens til
at tematisere det moralske etc. i en række
markante eksempler fra nyere amerikansk
tv-dramatik, samtidig med at vi konstaterer det oplagte, nemlig at tv-mediet er suverænt det mest brugte af alle medier. Det
er en interessant kombination - popularitet
og moralsk tematisering - der bør underkastes yderligere analyser.
For at uddybe, hvad vi ikke påstår, vil vi
kort sammenligne de serier, vi behandler 57
Moralske dilemmaer i prime time
Dekalog5 (“Du må ikke slå ihjel”) (instr. Krzysztof Kieslowski, 1989).
58
her, med et ortodokst moraltematiserende
mesterværk, nemlig Krzysztof Kieslowskis
serie Dekalog (1989) - der jo netop er en
serie af tv-film. Dekalog tager som bekendt
udgangspunkt i den kristne bibels ti bud.
Sikkert er det, at serien tematiserer moralske problemer og udfordringer - fra dødsstraf, skyld og uskyld i Dekalog V til utroskab og selvmord i Dekalog IX osv. - og at
den, når den er bedst, gør det på knugende
vis. Dette blot for at understrege, at den
ny amerikanske tv-dram atik selvfølgelig
hverken har patent på eller har opfundet
det moralske drama. Men blandt mange
væsentlige forskelle mellem den tendens,
vi ser i ny amerikansk tv-dramatik, og
Dekalog (herunder betragtelige æstetiske
forskelligheder), må m an til stadighed
huske udbredelsen og det forhold, at de
nye amerikanske tv-serier i vidt omfang
henvender sig til masserne, og ikke, som
Kieslowski, først og fremmest til det kultiverede publikum. Igen: Heri ligger ikke en
anti-elitær smagsdom - at Kieslowski på
en eller anden måde skulle være dårligere,
fordi Dekalog ikke ’ får fat i masserne’ - blot
en konstatering.
Hvad der forekommer os at være reelt nyt, er det forhold, at de moralske og
socialkritiske temaer behandles som komplekse (og ikke sort-hvide) problemstillinger i den populære tv-serie,1 8 altså i et
af Morten Ebbe Juul Nielsen og Søren Staal Balslev
format, der når et enorm t publikum.
Hvis vi - som vi håber, at vi til en vis
grad har rimeliggjort i det ovenstående
- har ret i, at det moralske drama og den
sociale kritik lever i bedste velgående i den
nye amerikanske tv-dramatik, så melder
spørgsmålet sig naturligvis: Hvorfor? Her
synes i hvert fald to tem aer at påkalde sig
interesse. Det ene vedrører tv-dramaets
form; det andet, hvilket indhold der påkalder sig såvel kunstneres som publikums
interesse.
Vedrørende formen er det oplagt at
sige, at det er nemmere at gestalte ofte
komplicerede moralske tematikker på en
kunstnerisk tilfredsstillende facon (læs:
uden at kede publikum ihjel eller docere
og moralisere), når m an har f.eks. 24 afsnit
å 50 minutter at gøre godt med. Karakterudvikling i et realistisk tempo og komplicerede handlingsmønstre lader sig ganske
enkelt bedre realisere i det format. På den
måde giver tv-serien oplagt muligheder,
der ligner romanens snarere end novellens.
Og også strukturelt ligger sammenligningen med romanen lige til højrebenet:
Hvert enkelt afsnit udgør et kapitel af et
længerevarende narrativt forløb. Men det
enkelte afsnit skal omvendt kun holde
publikums interesse fanget i den lille time,
et afsnit norm alt varer, og alle de forskellige teknologiske platforme, som tv-serien
kan ses på (streaming, pay-per-view, dvd,
etc.), passer nutidens mediebrugere meget
bedre end biografFilmens kropsligt mere
fastlåste medieoplevelse. Tv-seriens enkelte
afsnit er handy, samtidig med at dens fulde
udfoldelse giver rig lejlighed til det mere
episke. I hvert fald det sidste passer godt
til gestaltningen af moralske dilemmaer og
social kritik.
Endvidere rum m er tv-seriens form,
måske i modsætning til en fordom, et spillerum for eksperimenter og satsninger, der
gør det muligt at eftersætte moralske tem aer: Når først seeren er hooked, tilgiver han/
hun villigt et par smuttere undervejs, hvis
satsningen skulle mislykkes. David Lynchs
Twin Peaks (ABC, 1990-91) kunne være et
eksempel her.
Hvad angår indholdet - interessen for
det moralske og den sociale kritik - forekommer det umuligt at give et definitivt
svar. En faktor er nok negativ, nemlig det
relative fravær af moralske overvejelser og
social kritik i stort set alle andre medier
(med dokumentarfilmen, der også oplever
en renæssance, som en undtagelse - men
igen: Dokumentarfilmen henvender sig,
alt andet lige, til et meget lille publikum,
renæssance eller ej). De moralske temaer
er i vidt omfang fraværende fra tidens art
cinema, og den seriøse filmkunst henvender sig i øvrigt også til et forsvindende
lille publikum sammenlignet med tv-
publikummet. Noget lignende kan hævdes
om stort set alle andre kunstformer. De
plastiske kunstformers sprog er indforstået
og elitært - dét synes i det mindste at være
en oplagt slutning at drage, når 65 procent
af danskerne ikke opsøger den institutionaliserede kunst i løbet af et år. Heller ikke
teatret er der nogen bred og tværgående
samfundsinteresse for. Måske tv-seriens
tematisering af moralske problemstillinger
og social kritik udfylder et behov i fraværet
af alternativer?
Man har talt om ’ moralens genkomst’
i slutningen af det 20. og begyndelsen af
det 21. århundrede. Det er blevet, i en vis
forstand, folkeligt at tale om værdier. Et
postulat her kunne tage udgang i Bour-
dieus overvejelser om ’ distinktion’ (Bour-
dieu 1987): De seriøse kunstnere ønsker i
vidt omfang at lægge afstand til de åndløse
massers idelige snak’ om værdier og moral.
Det bliver med andre ord forbundet med
lavstatus at beskæftige sig med sådanne 59
Moralske dilemmaer i prime time
60
temaer. Derfor ’ folkeliggørelsen’ af det m oralske, og det relative fravær af moralske
temaer i den mere elitære kunst. Men offentligheden efterspørger det og belønner
løbende produktioner, der giver sig i kast
med netop etiske problemstillinger. Det
er her, tv-serien tilbyder sig som et refleksionsrum for moralske overvejelser; et
sted, hvor vores tanker og adfærdsregelsæt
pirres, prøves og udfordres. Undertiden
endda i prim e time.
Noter
1. Et par empiriske nedslag: I 2010 brugte hver
dansker i gennemsnit 3 timer og 19 minutter
foran tv-skærmen hver dag, ifølge DR’ s egen
pressetjeneste (http://digitalt.tv/aldrig-har-
danskerne-set-meget-fjernsyn/, tilgået 01-09-
11). Ifølge Danmarks Statistik blev der i 2009
solgt 14,1 millioner biografbilletter, eller ca.
2,56 billet per dansker, hvilket cirka svarer
til, at den gennemsnitlige dansker brugte 42
sekunder i biografen om dagen. Danskerne
læser i gennemsnit tre skønlitterære bøger
om året, dog eksklusive bibliotekslån (http://
www.information.dk/185212, tilgået 01-
09-11). I 2003 blev der solgt 2,2 millioner
billetter til statsstøttede teaterforestillinger,
altså en del mindre end en halv forestilling
om året per dansker (Bille et al., Danskernes
kultur- og fritidsaktiviteter 2004 - med udviklingslinjer tilbage til 1964 (2005), Akf forlaget,
s.l89ff). I 2004 havde 65 procent af danskerne ikke set en kunstudstilling eller besøgt
et kunstmuseum i løbet af året (ibid., s. 209).
2. I denne artikels sammenhæng bruger vi
begreberne etik og moral synonymt.
3. Det er værd at notere, at et ’ moralsk dilemma’ i fagfilosofien ikke er ethvert moralsk
valg, der er svært eller indebærer omkostninger, uanset hvilket valg der træffes. Et moralsk dilemma defineres her som et valg, hvor
vi har tvingende grunde til at gøre såvel A
som B, men hvor A og B gensidigt udelukker
hinanden. Det kan f.eks. være i situationer,
hvor to grundlæggende rettigheder ikke kan
respekteres samtidig. Vores brug af begrebet
dilemma er mindre striks og lægger sig op ad
den mere udbredte forståelse, hvor et dilemma er en valgsituation, der ikke indebærer
nogen omkostningsfri alternativer og intet
klart mere attraktivt alternativ.
4. Naturligvis er forholdet dobbelt: En politisk,
økonomisk eller kulturel ramme, der er
uretfærdig, kan afstedkomme etiske dilemmaer for enkelt-individet. Det ser man f.eks.
i Friday Night Lights (den nærmest institutionaliserede racisme) og ikke mindst i The
Wire. Omvendt er det individuelle handlinger, der skaber strukturen. Strukturen
definerer ikke individet, dets ansvar og handlemuligheder udtømmende; individet har,
eller kan have, moralsk ansvar, også under
uretfærdige rammer.
5. Her sigtes ikke til den oprindelige 1978-serie
der kørte på ABC, men til Sci-Fi Channels
genopfindelse (2004-09).
6. For en mere udtømmende definition af’kon-
sekventialisme’ , se Kagan (1991).
7. En interessant pendant til et moralsk dilemma optræder i serien Fringe (Warner, 2008-),
der kan ses som en slags fortættet version af
klassikeren TheX-Files (Fox, 1993-2002). Her
sættes tingene i den grad på spidsen: Vores
jord er rumtids-tvilling til en anden jord, der
stort set - men også kun stort set - er magen
til vores. En brillant, men uforsigtig forsker
forsøger at redde sin søn på vores jord ved
at rejse til tvillingejorden, der er en anelse
længere fremme teknologisk set. Resultatet
er imidlertid katastrofalt (i første omgang for
tvillingejorden). I forsøget på at redde et enkelt liv sættes hele tvillingejordens eksistens
på spil. Forskerens tvillingejordstvilling (de
to kaldes i serien Walter og Walternate), der
naturligvis er lige så brillant, indser tingenes
sammenhæng og konkluderer, at kun ved
at udrydde vores jord kan hans jord reddes.
Men kan det legitimeres?
8. Det følgende læner sig op ad Tue Andersen
Nexøs upublicerede paper om The Wire og
den republikanske opfattelse af korruption,
samt hans oplæg om selv samme på konference om republikanisme, Statskundskab,
Københavns Universitet, 2010. Se også http://
www.philosophynow.org/issue70/The_Wire
(tilgået 20-07-2011).
9. Se en kort beskrivelse her: http://
en.wikipedia.org/wiki/The_Wire#Critical_re-
sponse (tilgået 21-07-2011).
10. Der er imidlertid en række interessante paralleller også: I begge serier er det en grundpræmis, at magten eller staten netop ikke er
almægtig. I The Wire er politiets og for den
sags skyld politikernes midler begrænset af
alt for små ressourcer, og i Battlestar Galactica kæmpes der konstant mod en militært
og teknologisk overlegen fjende. Udhulingen
af den offentlige magt - af suverænens suverænitet - og de konsekvenser, det får for de
af Morten Ebbe Juul Nielsen og Søren Staal Balslev
valg, man kan eller må tage, er med andre
ord et fælles tema.
11. Som Andersen Nexø fremhæver, må vi skelne mellem en dagligdagsopfattelse af begrebet ’korruption’ - f.eks. bestikkelse - og så en
mere teoretisk brug af ordet, der er forbundet
med republikansk politisk teori. Inden for
sidstnævnte forstås ’korruption nærmere
som en tilstand af manglende borgerdyd, der
er kendetegnende for systemer, hvor borgere
(ikke mindst dem med offentlige embeder)
sætter egen gevinst over det samfundsmæssige gode. Der findes forskellige begrebslig-
gørelser af korruption inden for republikansk
tænkning, men man kan sige, at et godt
republikansk system forudsætter både gode
love og gode mennesker, hvor andre politiske
tænkninger betoner enten de gode love (liberalismen) eller de gode mennesker (kommu-
nitarismen).
12. For en kort gennemgang, se http:llfeatu.res-
blogs.chicagotribune.com/entertainment_
tv/2007/03/the_revolutiona.htm l (tilgået
15-07-2011).
13. En radikaliseret version af spørgsmålet ser
man i Battlestar Galactica. En række figurer,
som både seerne og karaktererne har troet er
bona fid e mennesker, viser sig at være kloner
skabt af menneskehedens fjender. Hvor ligger
loyaliteten - ophav, historie, gener ... eller
noget helt andet? Også i Fringe spilles der på
dette tema. Det viser sig, at en af hovedpersonerne blev bortført fra vores tvillingejord
som barn - er denne persons loyalitet nu på
vores eller de andres side. Og bør oprindelse
egentlig betyde noget?
14. Se Conley (2004).
15. Et lille udpluk af relevante tænkere her er
Charles Taylor (1989); Will Kymlicka (1996);
Iris Marion Young (1990); Kwame Anthony
Appiah (2005).
16. “Even if a civil society resolved to dissolve
itself with the consent of all its members ...
the last murderer lying in prison ought to
be executed before the resolution was carried out. This ought to be done in order that
every one may realize the desert of his deeds,
and that bloodguiltiness may not remain
on the people; for otherwise they will all
be regarded as a public violation of justice.”
Immanuel Kant, The Metaphysical Elements
of Justice, oversat af John Ladd, Indianapolis:
Bobbs-Merrill 1965, s. 107.
17. Vi ønsker ikke her at diskutere, hvorvidt
Brophys konklusion er godtgjort. De fire
overordnede moralteorier har hver især en
lang række, ofte indbyrdes modstridende,
fortolkninger og skoler, og ikke alle disse
ville kunne bruges som belæg for, at Dexters
handlinger er moralsk forsvarlige hele vejen
igennem.
18. Der er interessante, om end relativt marginale ’ populærkulturelle’ eksempler og forgængere her, der ikke har med tv-serien at
gøre. F.eks. computerspilgenren (Planescape:
Torment, Interplay Entertainment 1999),
eller superheltetegneserien (se Carsten Fogh
Nielsen, ’ ’ ’Skabt for penge og til underholdning’ . Om Superhelte, tegneserier og populærkultur” , s. 55-69 i Kritik, nr. 192, 2009).
Litteratur
Appiah, Kwame Anthony (2005). 'Ihe Ethics of
Identity. Princeton, New Jersey, Princeton
University Press.
Bourdieu, Pierre (1987). Distinction: A Social
Critique o f the Judgement of Taste. Cambridge, Massachusetts, Harvard University
Press.
Conley, Dalton (2004) The Pecking Order. New
York, Pantheon Books.
Kymlicka, Will (1996). Multicultural Citizenship:
a liberal theory of m inority rights. Oxford,
Oxford University Press.
Kagan, Shelly (1991). The Limits of Morality.
Oxford, Clarendon Press.
Reisch, George A. (red.) (2011). Dexter and
Philosophy. Chicago, Carus Publishing
Company.
Edgerton, G., & Jones, J.P . (red.) (2008). The Essential HBO Reader. Lexington, University of
Kentucky Press.
Taylor, Charles (1989). Sources o f the Self - The
Making of the Modern Identity. Cambridge,
Massachusetts, Harvard University Press.
Waller, S. (red.) (2010). Serial Killers - Philosophy
for Everone. Oxford: Blackwell Publishing
Ltd.
Walzer, Michael (1973). “Political Action: The
Problem of Dirty Hands” . In: Philosophy and
Public Affairs, 2 (2): 160-180.
Walzer, Michael (2006). “Terrorism and Just
War” . In: Philosophia, 34: 3-12.
Young, Iris Marion (1990). Justice and the Politics
o f Difference. Princeton, New Jersey: Princeton University Press.
Skrevet Af Morten Ebbe Juul Nielsen og Søren Staal Balslev