’The HBO Playbook’
248-art2
http://video.dfi.dk/Kosmorama/magasiner/248/kosmorama248_037_artikel2.pdf
Boardwalk Empire (HBO, 2010-).
Kunsten ligger i nichen
‘The HBO Playbook’
A f Henrik Højer og Andreas Halskov
H vis vi ved tv forstår de teknologier, industrielle institutioner, regeringspolitikker og tilskuer-praksisser, som tidligere blev associeret med tv-mediet i dets klassiske public service- og ‘ tre-netværks’-æra,
så lader det til, at vi nu er på vej ind i en ny tv-historisk fase - den fase, der kommer efter tv.
(Spiegel2004: 3).
Television A fter TV er netop titlen på Lynn
Spiegel og Jan Olssons nu klassiske antolog i fra 2004 om overgangen fra amerikansk
tv ’ s klassiske æra til det m oderne kvalitets-
tv, som er fulgt i kølvandet på introduktion e n af kabel-tv-kanaler som HBO (Home
B ox Office), AMC (opr. American Movie
Classics) og Showtime. At tale om en tv-historisk æra efter’ tv kan siges at være paradoksalt, m en peger på den serie af vidtrækkende forandringer, som amerikansk tv har
gennemgået i de sidste knap tyve år.
Afgørende faktorer i denne omstillingsproces er opblomstringen af kabel-tv (der
gav mulighed for flere kanaler) og introduktionen af globalt satellit-tv - begge dele
forhold, som har vist sig at udfordre og til
en vis grad udhule de reklamefinansierede
netværkers dominans på det amerikanske
tv-marked (ibid.: 3f).
I denne artikel vil vi give en introduktion til denne ny tv-historiske æra og de 37
Kunsten ligger i nichen
mange både populære og kritikerroste
amerikanske tv-serier, der er vokset frem
siden midten af 1990 erne. Forskerne taler
om en ny ‘kvalitetstradition’ eller om ‘tv-
seriens tredje guldalder’1 , men er uenige
om, hvilken rolle kabelkanalen HBO har
spillet i denne udvikling.2 Ifølge bl.a. Jane
Feuer (2005, 2007) og Marc Leverette
(2008) dannede HBO i 1990’ erne grobund
for en helt ny form for tv, men Audun
Engelstad hævder omvendt: “HBO’ s dramaserier er i virkeligheden dybt forbundet
med alt det, vi traditionelt forbinder med
tv” (Engelstad 2011).3
I det følgende vil vi stille skarpt på
netop HBO og kanalens introduktion af
original programming, og vi vil desuden
beskæftige os mere indgående med det,
som populært kaldes ‘The HBO Playbook’ ,
dvs. en række træk, der i særlig grad kendetegner den ny amerikanske tv-dramatik:
- Højere production value;
- Større fokus på ophavsmanden/skabe-
ren/auteuren;
- En række iøjnefaldende stilistiske
valg;4
- Komplekse fortællestrukturer og nar-
rationstekniske greb;
- En højere grad af selvrefleksivitet og
genrehybriditet;
- Større fokus på sex, nøgenhed og tabubelagte emner.
De tre guldaldre. Når vor tids amerikanske tv-drama ofte betegnes som ‘ tv-
seriens tredje guldalder’ , sker det med
udgangspunkt i Robert J. Thompsons nu
klassiske værk Televisions Second Golden
Age: From Hill Street Blues to E.R. (1997).
Hjørnestenen i amerikansk tv-dramatiks
‘første guldalder’ var 1950’ ernes live television dramas, der blev vist i antologi-serier
3 8 - som f.eks. Paddy Chayefskys M arty
(1953). Den anden guldalder’ tidsfæster
Thompson til 1980erne og begyndelsen af
90’ erne, hvor en række nyskabende, skæve
og stiliserede dram aserier så dagens lys.
Serier som M iam i Vice (NBC, 1984-90) og
Hill Street Blues (NBC, 1981-87) skubbede
den amerikanske tv-dramatik m od på den
ene side en m ere reportagelignende og rå
realisme - senere genoptaget i serier som
The Wire (HBO, 2002-08) og Treme (HBO,
2010-) - og på den anden side m o d en
mere legende og refleksiv stildyrkelse.
Der var dog ikke tale om et generelt
nybrud eller et bredt kvalitetsløft i amerikansk 80er-tv, for, som Thompson minder
om: “De seksten live-antologidramaer fra
1951, originale og adapteret efter k lassiske teaterstykker, var bedre end d e tredive ugentlige sitcoms, d e r kørte i 1981.”
(Thompson 1996: 21). Så Hill Street Blues
og M iami Vice var nok nybrydende, men
de var også relativt enlige svaler p å datidens tv-skærme.
De fleste ikke-amerikanske iagttagere
udpeger Twin Peaks (ABC, 1990-91) som
den egentlige forløber fo r de m oderne
amerikanske dramaserier. Denne serie,
der var skabt i et samarbejde m ellem manuskriptforfatteren og produceren Mark
Frost, som forinden havde arbejdet på
netop Hill Street Blues, og instruktøren
David Lynch, kendt som den stilbevidste
auteur bag film som Eraserhead (1977) og
Blue Velvet (1986), blev dog ingen publikumssucces. Efter blot to sæsoner blev
serien stoppet, trods klager fra en lille,
hengiven skare af fans, herunder a d hoc-
gruppen C.O.O.R (Coalition O pposed to
Offing Peaks).5 Men Twin Peaks, d e r ikke
mindst var æstetisk nyskabende, blev lanceret og rost som “ enhver kritikers drøm”
(Zoglin 1990), og den blev populær hos
et segment, som var særlig interessant for
sponsorerne, nemlig det højtuddannede
af Henrik Højer og Andreas Halskov
og købedygtige publikum. Samtidig var
Twin Peaks et tidligt eksempel såvel på
auteur-tv som (måske uforvarende) på
den niche-branding, der siden skulle blive
så central en strategi for m oderne kabel-
tv-kanaler som netop HBO.
Med deres genreblanding, deres refleksivitet, deres æstetiske nytænkning, deres
fokus på skaberen bag og deres niche-m arkedsføring (Thompson 1996: 14) kan den
anden guldalders mest nyskabende serier
betragtes som banebrydere for den nuværende såkaldte tredje guldalder, der tog sin
begyndelse i slut-90erne.
Fra LOP til HBO. I amerikansk tv var
perioden fra 1950erne til 1980erne domineret af de tre broadcast-netvæ rk NBC
(National Broadcasting Company), CBS
(Columbia Broadcasting System) og ABC
(American Broadcasting Company). Men
i 1980 erne voksede en række mere nicheorienterede kabel-tv-kanaler frem, og samtidig holdt videobåndoptageren sit indtog
og gav seerne helt nye muligheder for selv
at bestemme, hvad de ville se i fjernsynet
hvornår.
Udviklingen m od et mere broget tv-
landskab startede dog allerede i 1972 med
undfangelsen af HBO. Hvor de tre netværk fulgte credoet om at producere least
objectionable programming (LOP) i håb
om at nå så mange seere som overhovedet
muligt, blev HBO den første kanal, der
helt bevidst baserede sin programlægning
på den slags program indhold, som netværkene afstod fra at bringe af frygt for at
skræmme seerne og, ikke mindst, annoncørerne væk.
FCC (Federal Com m unications Com-
mision) - det forbundsorgan, der regulerer netværkene - forsøgte at tvinge HBO
til at følge samme program retningslinjer
som netværkene, men HBO gik til dom Don Johnson og Philip Michael Thomas som de hippe
undercover-betjente Crockett og Tubbs i Miami Vice (1984-90).
stolene og påberåbte sig forfatningens first
amendm ent om ytringsfrihed. Når HBO
kun leverede programmer til dem, der
specifikt havde bedt om - og betalt for -
dem, kunne kanalen ikke være underlagt
samme indholdsmæssige begrænsninger
som netværkene, lød argumentet. I 1977
vandt HBO sagen m od FCC: I sin egenskab af premium cable-kanal (dvs. abonnementfinansieret) var HBO ikke underlagt
de samme programmæssige retningslinjer
som netværkene:
Idet den støttede HBO s position i sagen HBO
versus FCC, konkluderede retten i District of
Columbia, at den føderale kommunikationskommissions (FCC’ s) broadcast-protektionisme ikke
kunne retfærdiggøres og, måske mere vigtigt,
at den service, som kabelkanalerne udbyder,
er mere sammenlignelig med aviser end med
Kunsten ligger i nichen
&
t
o z
HBO’ s første egenproducerede serie, fængselsdramaet Oz (1997-2003).
broadcast-tv - hvorfor de skulle beskyttes under
forfatningens first amendment. Dette ræsonnement banede vejen for, at kabelindustrien også
kunne bryde andre politiske regler og beslutninger - regler, som alle, én efter én, blev bøjet eller
forkastet som følge af sagen mellem HBO og
FCC. (Strover 2011).
I forlængelse af dommen fra 1977 gælder
der altså andre regler for HBO og de andre
premium cable-kanaler end for de store,
reklamefinansierede broadcast-netværk
ABC, NBC og CBS.
HBO kvitterede for dommen ved at
sende ucensurerede biograffilm og senere
grænseoverskridende erotica, dokum entarfilm og comedy. Allerede i 1978 transm itterede kanalen således et show, hvor komi-
4 0 keren George Carlin bl.a. optrådte med en
skarp og selvrefleksiv sketch om “syv ord,
man aldrig kan sige på tv”. I dansk oversættelse lyder sketchen således:
Der var nogle, der var meget optaget af disse ord.
De blev ved med at referere til dem: De kaldte
dem slemme, grimme, beskidte, grove, fordærvede, vulgære, grovkornede, udtryk for dårlig
smag, usømmelige, gadesprog, rendestenssprog,
under bæltestedet, ufine, uartige, pikante, underlødige, ubehøvlede, voldsomme, tarvelige, væmmelige, upassende, profane, obskøne, sexfikse-
rede, latrinære, saftige, bandeord, fy-ord, eder ...
og det eneste, jeg kunne tænke på, var: lort, pis,
fuck, fisse, pikslikker, motherfucker og patter!6
Hele pointen er selvfølgelig, at det kun var
på broadcast-tv, man ikke kunne sige de
syv ord, som Carlin så netop endte med at
sige på HBO.
Til at begynde med slog kanalen sig
af Henrik Højer og Andreas Halskov
således ikke op på nyskabende, egenproduceret dramatik. Men ikke mindst inspireret
af den succes, som M iam i Vice, Hili Street
Blues og N YPD Blue (ABC, 1993-2005)
oplevede, besluttede HBO i midt-1990erne
at satse på den egenproducerede dramaserie - et område, som i dag er helt centralt
for kanalens profilering og selvforståelse.
Opskriften p å succes. HBO’ s første egenproducerede serie var Tom Fontanas Oz
(1997-2003, Fangerne fra Oz). Det var
udfordrende og nytænkende tv, men alt for
få bemærkede serien. Ikke desto mindre
udstak Oz ram m erne for så fænomenale
senere succeser som The Sopranos (1999-
2007), SixFeet Under (2001-05), True
Biood (2008-) og senest Game ofThrones
(2011-), der alle udnytter first amendment-
rettighederne til det yderste. Ligesom Oz
er de kontroversielle i såvel tematisk som
æstetisk forstand.
Tematisk i kraft af seriernes stadige
diskussion og bearbejdning af klassiske
amerikanske værdier, ikoner og genrer.
Hvortil kommer en udtalt forkærlighed for
at svælge i den slags billeder, motiver og
handlinger, som kun antydes eller helt fortrænges i den klassiske netværksserie (ikke
mindst hvad vold og sex angår).7
Æstetisk er HBO’ s egenproducerede
serier kendetegnet ved en meget ekspressiv
brug af de filmiske virkemidler, fra Dead-
woods (2004-06) sepiatonede introsekvens
over Six Feet Unders surreelle tableauer til
det episke schwung i Boardwalk Empire
(2010-) - alt sammen i direkte opposition
til det, som John T. Caldwell har kaldt
Livet i New Orleans efter orkanen Katrinas hærgen - Treme (HBO, 2010-).
Kunsten ligger i nichen
tv s zero degree style, dvs. en stil, som ikke
påkalder sig opmærksomhed, men tvæ rtimod søger at være så neutral og usynlig
som muligt.
Og hvad angår selve måden at fortælle
på, er det karakteristisk for HBO’ s serier,
at de ofte eksperimenterer med struktur,
POV, indlevelse osv. Ikke m indst en serie
som The Wire er blevet berømmet for sin
narrative kompleksitet - og er på den baggrund blevet sammenlignet med 1800-tal-
lets store samtidsromaner af Dickens og
Balzac.8
Samtidig satte kanalen ekstra fokus på
manuskriptforfatteren som seriernes kreative ophavsmand. Det havde 1950 ernes
live television drama og serierne fra den
anden guldalder i 80 erne for så vidt også
gjort, men HBO anvendte auteur-brandet
langt mere massivt i markedsføringen af
deres dramaserier - jf. hvordan Alan Ball
er kendt som skaberen af Six Feet Under
og True Biood, David Chase som ophavsmanden til The Sopranos, og David Simon
som manden bag The Wire, Treme og m iniserien Generation Kill (2008).
En duft af kunst. Auteur-brandingen
kan ses som et led i en strategi til at give
HBO en aura af kunst. “Disse auteur-
karakterer,” skriver Thomas Nørgaard, “står
[...] centralt i positioneringen væk fra det
populærkulturelle og hen imod en mere
kunstnerisk opfattelse af serierne” (Nørgaard 2011).
Dertil bidrager også seriernes selvrefleksivitet og det forhold, at de i vidt om fang blander genrer og strøer om sig med
intertekstuelle referencer. Ved ofte at referere til anerkendt filmkunst markerer de
en afstand til det traditionelle tv-medie og
en tilnærmelse til filmkunsten. Dette træk,
som ifølge Kristin Thompson er karakteri-
4 2 stisk for tidens A rt-T V ’ (Thompson 2003:
107f), finder vi bl.a. i Six Feet Under. Ikke
alene er denne serie ‘ filmisk’ i tematisk
og udtryksmæssig forstand - gennem sin
grænseoverskridende tematik, sin ekspressive lys- og filtersætning og sin markante
nærbilledæstetik - det er også film h istorien, den refererer til og søger at indskrive
sigi.
I prologen til afsnittet “The Invisible
Woman” fra seriens anden sæson bliver en
enlig kvinde fundet død i sit hjem, hvor
hun formodes at have ligget i mange dage.
I en enkelt - lang og dvælende - indstilling
ses hun dér på stuegulvet, mens hendes
ligblege hæ nder overrendes af m yrer i billedets forgrund. På næsten surrealistisk
vis afsøges tabuerne - kroppens afsondringer og gradvise nedbrydning - og den
filmkyndige tilskuer vil straks genkende
myrerne på hænderne som en henvisning
til Bunuels surrealistiske klassiker Un chien
andalou (1929, Den andalusiske hund).
I samme series pilotafsnit kan m oderens voldsomme reaktion på faderens død
ligne en reference til indledningsafsnittet
af Lynchs ‘kunst-serie Twin Peaks, hvor
Sarah Palmer (Grace Zabriskie) får et for
tv-mediet usædvanlig langt hysterianfald,
da hun hører om datterens død. Fortællingen, der indledes m ed patriarkens ‘fald’ ,
har ligeledes klare filmiske forgængere,
ikke mindst samme Lynchs Blue Velvet
(1986). Og den hjemvendte storebror, Nate
(Peter Krause) - i sig selv en reference til
lignelsen om ‘Den fortabte søn - hævder,
at hans yndlingsfilm er Harold and Maude
(1971). Selv om det nok er de færreste, der
i dag kender Hal Ashbys lille perle, er det
en eksplicit intertekstuel reference til en
film om et umage par, der finder sammen i
en fælles dødsbesættelse.
Mange serier nyfortolker desuden aktivt filmens genretraditioner, som de både
indskriver sig i og på forskellig vis søger
af Henrik Højer og Andreas Halskov
at overskride, gentænke og blande - det
gælder således f.eks. westerngenren i Dead-
wood, periodefilmen og gangstergenren
i Boardwalk Empire - hvis Emmy-nomi-
nerede titelsekvens’ kom bination af smuk
nærbilledæstetik, slow motion og ældre
populærm usik ydermere knytter an til
M artin Scorseses velkendte stil- og genredyrkelse (Kau og M oestrup 2011) - samt
gangstergenren i Ihe Sopranos, der har
Coppolas Godfather-film som en konstant,
underliggende referenceramme (Graversen
2011).
Man kan således tale om en nærmest
parasitisk tendens, hvor serierne via referencer til lødige film- og kunstprodukter
overfører dele af disses kulturelle patina til
sig selv (Halskov og Højer 2009). Samtidig
lægges ofte bevidst afstand til andre, m indre lødige tv-serier. I Six Feet Under ses det
homoseksuelle par David (Michael C. Hall)
og Keith (Matthew St. Patrick) f.eks. dyrke
den transgressive og stilskabende HBO-
serie Oz, m ens Keith i sine depressive
perioder falder hen til ligegyldige og mere
traditionelle tv-programmer.
Bestræbelsen på at markedsføre HBO-
serierne som kunst og differentiere dem
fra mere traditionelt tv hænger sammen
m ed kanalens position som forholdsvis
dyr betalingskanal, der i meget høj grad
er afhængig af at kunne appellere til et
højtuddannet og velbeslået segment, som
tiltrækkes af mere elitære og udfordrende
tv-serier. Dvs. en gruppe, der ikke betragter sig selv som traditionelle couch potatoes.
De ser norm alt ikke tv, og udfordringen
består derfor i at få dem til at se HBO.
Som ringe i vandet. Inspirationen fra HBO
har efterhånden bredt sig som ringe i vandet til både andre prem ium cable-kanaler
som Showtime - der bl.a. står bag Dexter
(2006-) og Ih e Borgias (2011) - og basic
ca£>/e-kanaler (der finansieres ved en kom bination af abonnem ent og reklamer) som
FX - The Shield (2002-08) og Rescue Me
(2004-); TNT - The Closer (2005-), Falling
Skies (2011), Men ofa Certain Age (2009);
samt, ikke mindst, AMC, som med M ad
Men (2007-), Breaking Bad (2008-) og senest The Walking Dead (2010-) efterhånden
er blevet HBO’ s vigtigste konkurrent (Seitz
2010).
Men også de store netværk har bem ærket og reageret på den nye tv-dramatik
fra kabelkanalerne. Lost (ABC, 2004-10),
24 (Fox, 2001-10, 24 timer) og CSI (CBS,
2000-) er ifølge Erin Hili og Brian Hu eksempler på det, de kalder blockbuster-tv,
dvs. tv, som mimer kabelseriernes æstetik,
men som under den glitrende overflade
afstår fra for alvor at udfordre sit publikum
(Hu og Hili 2008).
Det grænseoverskridende eller i alt
fald grænsesøgende er på mange måder et
varemærke for de m oderne kabel-serier.
Det gælder bl.a. sprogbrugen, der ofte er
bramfri, og det gælder sex og eksplicit nøgenhed: fra nøgne kroppe i Six Feet Under
over semierotiske sexscener i f.eks. Sex and
the City (HBO, 1998-2004) til en eksplicit
tematisering af homoseksualitet i f.eks. The
L Word (Showtime, 2004-09). Mest ekstrem er formentlig Cynthia Morts serie Tell
M e You Love Me (HBO, 2007), der viser alt
fra sædafgang til (tilsyneladende) penetra-
tionssex.
De [moderne kabelkanaler] slipper for reklamer.
Og så må de kneppe, bande og ryge pot i serierne,
fordi det er noget, du selv har bedt om at få. Det er
en platform, hvor man kan udtrykke sig populært
med en høj kunstnerisk integritet og ikke skal
tilgodese alt for mange fokusgrupper og annoncører. Så det har åbnet en ny mulighed for at fortælle
historier. (Lars Ringhof, in Thorsen 2011).
Det tits, ass and guns-image, som kabelserierne efterhånden har fået, kan næppe
i sig selv betragtes som et kvalitetspara- 4 3
Kunsten ligger i nichen
Deadwood (2004-06) - HBO’ s fornyelse af westerngenren.
44
meter. Men det er værd at bemærke, at det
ikke er uforeneligt med det ‘kunst-image’ ,
som serierne plejer, for hvor den slags udskejelser kun i meget begrænset omfang er
at finde i massekulturens traditionelle Hollywoodfilm og broadcast-programmer, så
er de på ingen måde fremmede for kunstfilmen (Leif og Simmons 2001).
TV indeedl Hvorvidt de nye tv-serier reelt har noget nyt at byde på, eller om der
blot er tale om traditionelle tv-serier i ny
indpakning, er en kompleks og potentielt
uendelig diskussion. Det turde dog være
indlysende, at serierne fortsat er tv. Lige
så indlysende er det imidlertid, at m edielandskabet faktisk har undergået en række
markante forandringer.
Bl.a. har tv-seriernes kreative bagmænd
i dag væsentlig mere at skulle have sagt.
I 1971 kunne Michael Cantor slå fast, at
“Selv hvis en mand ejer, skaber og producerer sin egen serie, så fastholder netværket sin ret til at godkende eller underkende
såvel det, der står i manuskriptet, og de
skuespillere, der castes, på linje m ed andre
kreative og administrative forhold” (Cantor 1971: 9). Men HBO og de andre kabelkanaler har vendt afgørende op og ned på
dette billede:
Post-netværk-æraen tilægger det at instruere,
skrive og producere tv-serier stor værdi, og giver
auteurstatus til de individer, som udfylder disse
funktioner. Dette er en afgørende forandring
fra de industrielle praksisser, man kender fra
netværks-æraen, hvor producenterne - selv de
producenter, som også var skabere - holdt en lav
profil svarende til deres begrænsede magt. (Pear-
son 2007: 241).
Og i dag nyder tv-serierne da også langt
større anerkendelse end tidligere. Som
af Henrik Højer og Andreas Halskov
Roberta Pearson udtrykker det:
Tv har i store dele af sin historie været underholdningsindustriens Askepot, efterladt i køkkenet med tjenestefolkene, mens teatret og filmen
gik til bal og mængede sig med aristokratiet. [...]
Men siden 1980erne har en stadig højere produc-
tion value og en række stadigt mere fortættede og
komplekse fortællinger flyttet tv flere pladser op i
hierarkiet. (Pearson 2007: 243, 248).
Den billedlige beskrivelse af tv-serien som
en moderne Askepot er ikke helt misvisende. I mange år har det således været
utænkeligt at betragte tv-serien som et
værdifuldt og potentielt udbytterigt kulturelt produkt,9 men i sine nye, mere im ponerende gevandter er den blevet ballets
figurative dronning, der kurtiseres af alle
- også akademikere.
Der ligger en egen ironi i, at netop
HBO, som i sin tid gjorde sig bemærket
m ed sloganet “It’ s not TV. Its HBO,” har
banet vejen for en situation, hvor kvalitetsiv er blevet en slags adelsmærke. En ny
variant af sloganet kunne således lyde: “It’ s
not just TV. It’ s TV indeed. ”
Noter
1. Peter Schepelern (2007) har betegnet de nye
originale dramaserier som en ‘kvalitetstradition’ .
2. Heriblandt kan nævnes Janet McCabe og
Kim Akass’ Quality TV: Contemporary Television and Beyond (2007), Marc Leverette,
Brian Ott og Cara Buckleys It’ s Not TV:
Watching HBO in the Post-Television Era
(2008), Michael Hammond og Luzy Mazdons
The Contemporary Television Series (2005) og
Glen Creebers Serial Television: Big Drama
on the Small Screen (2004).
3. Et lignende argument finder man hos Brian
Petersen i dette nummer af Kosmorama.
4. Erin Hili og Brian Hu taler på den baggrund
om cinematized television (Hiil og Hu 2008).
5. For mere om dette - og hele receptionen af
Twin Peaks - se Lavery 1995, s. 2f.
6. For en engelsksproget transkription af denne
sketch, se Leverette 2008, s. 129.
7. For mere om dette fænomen, den føderale
regulering og censur af broadcast-kanalerne
henvises til Silverman 2007 (navnlig s. 1-31).
8. For mere herom, se Thomson 2011.
9. Dette, at tv-serien tidligere ikke har været
anset for kulturelt lødig og interessant, beskriver og problematiserer Steven Johnson i
bogen Everything Bad Is Good for You (2005).
Litteratur
Cantor, Michael (1971). The Hollywood TV Producer: His Work and His Audience. New York,
Basic Books.
Creeber, Glen (2004). Serial Television: Big Drama on the Small Screen. London, BFI.
Engelstad, Audun (2011). “It’ s Not TV - or is it?” ,
16:9, nr. 40, februar. Online: http://www.16-9.
dk/2011 -02/sidel l_inenglish.htm
Gorman, Lyn og McLean, David (2002). Media
and Society in the Twentieth Century. London, Wiley-Blackwell.
Feuer, Jane (2005). “The Lack of Influence of
thirtysomething” . In: Hammond, Michael
og Mazdon, Lucy (red.): The Contemporary
Television Series. Edinburgh, Edinburgh
University Press.
Feuer, Jane (2007). “HBO and the Concept of
Quality Television” . In: McCabe, Janet og
Akass, Kim (red.): Quality TV: Contemporary
American Television and Beyond. London,
I.B. Tauris.
Graversen, Anne (2011). “På skuldrene af gangstere” . 16:9, nr, 40, februar. Online: http://
www. 16-9.dk/2011 -02Zside05_feature2.htm
Halskov, Andreas og Højer, Henrik (2009). ’ ’It’ s
Not TV...” , 16:9, nr. 33, september. Online:
http://w w w . 16-9.dk/2009-09/side06_feature3.
htm
Halskov, Andreas (2011 - under udgivelse). “Six
Feet Under og moderne transgressions-tv” .
In: Nielsen, Jakob Isak et al. (red.): Fjernsyn
fo r viderekomne: ny amerikansk tv-dramatik.
Århus, Turbineforlaget.
Hammond, Michael og Mazdon, Luzy (red.)
(2005). The Contemporary Television Series.
Edinburgh, Edinburgh University Press.
Hill, Erin og Hu, Brian (2009). “HBO’ s Cinematized Television” , Mediascape: UCLA’ s Journal
o f Cinema and Media Studies. Online: http://
www.tft.ucla.edu/mediascape/Fall09_HBOTV.
html
Højer, Henrik (2011 - under udgivelse). “Det er
da tv...? - Den amerikanske tv-series udvikling fra antologi-tv til ikke-tv” . In: Nielsen,
Jakob Isak et al. (red.): Fjernsyn fo r viderekomne: ny amerikansk tv-dramatik. Århus, 4 5
Turbineforlaget.
Kunsten ligger i nichen
Johnson, Steven (2005). Everything Bad is Good
For You. London, Penguin Books.
Kau, Edvin og Moestrup, Steffen (2011 - under
udgivelse). “Scorsese on the Boardwalk -
Gangster-tv med havudsigt” . In: Nielsen,
Jakob Isak et al. (red.): Fjernsyn for viderekomne: ny amerikansk tv-dramatik. Århus,
Turbineforlaget.
Lauridsen, Palle Schantz (2011 - under udgivelse). Welcome to Fucking Deadwood’ -
Fortælling, sprog og krop i verdens vildeste
western” . In: Nielsen, Jakob Isak et al. (red.):
Fjernsyn fo r viderekomne: ny amerikansk tv-
dramatik. Århus, Turbineforlaget.
Lavery, David (1995). “Introduction: Twin Peaks
Interpretive Community” . In: Lavery, David
(red.): Full o f Secrets. Detroit, Michigan,
Wayne State University Press.
Leff, Leonard J . og Simmons, Jerold L. (2001).
The Dame in the Kimono: Hollywood, Censorship, and the Production Code. The University of Kentucky.
Leverette, Marc (2008). “Cocksucker, Motherfucker, Tits” . In: Leverette, Marc (red.): It’ s
Not TV: Watching HBO in the Post-Television
Era. New York og London, Routledge.
Leverette, Marc et al. (red.) (2008). It’ s Not TV:
Watching HBO in the Post-Television Era.
New York og London, Routledge.
McCabe, Janet og Akass, Kim (red.) (2007). Quality TV: Contemporary American Television
and Beyond. London, I.B. Tauris.
Nielsen, Jakob Isak (2011 - under udgivelse).
’’Netværk-serier” . In: Nielsen, Jakob Isak et
al. (red.): Fjernsyn fo r viderekomne: ny amerikansk tv-dramatik. Århus, Turbineforlaget.
Nørgaard, Thomas (2011). “Tv-auteurs” . 16/9,
februar. Online: http://www.16-9.dk/2011-02/
side06_feature3.htm
Pearson, Roberta (2007). “Lost in Transition:
From Post-Network to Post-Television” . In:
McCabe, Janet og Akass, Kim (red.): Quality
TV: Contemporary American Television and
Beyond. London, I. B. Tauris.
Schepelern, Peter (2007). “Forts, følger...” , Ekko
36, februar-april 2007.
Seitz, Matt Zoller (2010). “The Extraordinary
Rise of AMC” , Salon.com, 23.11.10. Online: http://www.salon.com/entertainment/
tv/2010/1 l/23/amc_versus_hbo
Silverman, David S. (2007). “You Can’ t Air That” :
Four Cases o f Controversy and Censorship
in American Television Programming. New
York, Syracuse University Press.
Spiegel, Lynn (2004). “Introduction,” . In: Spiegel,
Lynn og Olsson, Jan (red.): Television After
TV: Essays on a Medium in Transition. Durham, NC, Duke University Press.
Strover, Sharon (2011). “United States: Cable
Television” . Online: http://www.m useum .tv/
eotvsection.php?entrycode=unitedstatesc
Tashiro, Charles Shiro (1991). “Videophilia:
What Happens When You Wait for it on
Video” , Film Quarterly, 45.1.
Thompson, Kristin (2003). Storytelling in Film
and Television. Cambridge, MA, Harvard
University Press.
Thompson, Robert J . (1997). Televisions Second
Golden Age: From Hill Street Blues to ER.
New York, Syracuse University Press.
Thomson, Dick (2011). “The Wire: arguably
the greatest television programme ever
made” , The Telegraph, 23. September 2011.
Online: http://www.telegraph.co.uk/news/
uknews/5095500/The-Wire-arguably-the-gre-
atest-television-programme-ever-made.html
Thorsen, Lotte (2011). “Dvd-kunst: Shakespeare
ville have skrevet ‘West Wing’-episoder” ,
Politiken, 8. januar 2011. Online: http://
politiken.dk/kultur/tvogradio/ECEl 162109/
dvd-kunst-shakespeare-ville-have-skrevet-
west-wing-episoder/
Wonderland Productions (2004). “Press Release:
HBO Returns to Wonderland Productions
for Watercooler Campaign” . Online: http://
www.digitalproducer.com/2004l03_mar/
news/03 _23Zd8r6u28i.htm
Zoglin, Richard (1990). “Like Nothing on Earth” ,
Time, 9. april 1990. Online: http://www.tim e.
com /tim e/m agazine/article/0,9171,969786,00.
html
Skrevet Af Henrik Højer og Andreas Halskov