Dogmer for tv-drama

Om brugen af one vision, den dobbelte historie og crossover i DR’s søndagsdramatik
248-art13
http://video.dfi.dk/Kosmorama/magasiner/248/kosmorama248_180_artikel13.pdf
2002: DR vinder Emmy i kategorien ‘Bedste udenlandske dramaserie’ for Rejseholdet (2000-04). Fra venstre: Sven
Clausen, Mads Mikkelsen, Charlotte Fich og Peter Thorsboe. Foto: Bax Lindhardt.
Dogmer for tv-drama
Om brugen af one vision, den dobbelte historie
og crossover i DR’ s søndagsdramatik
A f Eva N ovrup R edvall
180
Danmarks Radio har siden årtusindskiftet
haft markant succes med sine lange dram aserier. Derom vidner både høje seertal
søndag efter søndag i kl. 20-slottet og fire
Emmyer for bedste internationale dram aserie siden 2002.1 Senest har Forbrydelsen I
(2007) taget både de britiske tv-anmeldere
og seere med storm, mens den am erikanske remake, The Killing (2011 -), har fundet
plads blandt serier som M ad Men (2007-),
The Walking D ead (2010-) og Breaking
Bad (2008-) på kabelkanalen AMC. Tv-
serierne er blevet et stærkt brand for DR,
og herhjem m e er man begyndt at tage for
givet, at alle serier er succeser, som samler
omkring halvanden million danskere foran
skærmen og får internationale priser med
på vejen.
af Eva Novrup Redvall
Succesen er på ingen måde en selvfølge
for en public service-kanal. Det kan man
bl.a. se af de diskussioner om tv-drama,
m an har i Norge og Sverige, hvor de danske serier ofte fremhæves, og hvor DRs
produktionsmodeller karakteriseres som
‘best practice (Bondebjerg og Redvall
2011: 99-104). Andre danske kanaler har
heller ikke opnået samme popularitet med
deres dramaserier, skønt der de senere år
er blevet postet flere penge og mere energi
i serier som Anna Pihi (TV 2, 2006-08),
2900 Happiness (TV3, 2007-09) Lærkevej
(TV 2, 2009-10), Lulu & Leon (TV3, 2009-
10) og Den som dræber (TV 2, 2011 ).2
Siden Taxa indtog skærmen i 1997, har
Danmarks Radios produktion af populære
og prisvindende serier været bemærkelsesværdig i såvel en national som en international optik.
En væsentlig årsag til DRs succes er,
at man siden midten af 1990 erne har
formået at skabe en ny opfattelse af tv-dra-
matikken og en vellykket ændring af selve
produktionskulturen. Det var således på
det tidspunkt, at nye kræfter bevidst gjorde op med traditionerne fra det klassiske
tv-teater og med inspiration fra udlandet
bragte dansk tv-drama effektivt ind i det
ny årtusinde. Omlægningen af produktionen har været baseret på en række centrale
begreber, som i 2003 blev formuleret på
papir som femten dogm er for produktionen. Efter en kort historisk redegørelse for
centrale personer og begivenheder i DR
Drama (nu kaldet DR Fiktion) fra 1994 til
i dag, vil jeg i artiklen analysere DRs tre
centrale produktionsdogmer: ‘ one vision’ ,
‘ den dobbelte historie’ og crossover’ .
Tv som samarbejde. M it fokus på DR’ s
produktionspraksis skal ses på baggrund
af tidligere studier af manuskriptskrivning
i filmbranchen. Her undersøgte jeg især
den kreative proces, der opstår i samarbejdet mellem instruktører og m anuskriptforfattere (Redvall 2010a). Blandt mine
konklusioner var, at selv om manuskript-
skrivning som fag og profession i dag nyder stor anerkendelse, er det generelt instruktørerne, man ser som initiativtagerne
og drivkraften bag nye projekter. Instruktørerne har den samlende vision for det,
der skal skabes, mens manuskriptforfatterne hjælper med at forløse visionen. Få
projekter initieres af forfatterne, modsat
den amerikanske filmbranche, hvor såkaldte spec scripts cirkulerer flittigt.
Det fremgik imidlertid, at dette m ønster er ved at ændre sig, bl.a. som følge
af de anderledes arbejdsgange under
produktionen af tv’ s dramaserier. Mens
instruktører kommer og går som episodeinstruktører på de lange serier, holder en
hovedforfatter sammen med en producer
fast i visionen og følger en original idé helt
til dørs. Rollerne er altså her dramatisk
anderledes end i den danske filmbranche.
Flere instruktører og forfattere udtrykker
i bogen Danish Directors 2 (Hjort, Jørholt
og Redvall 2010) stor tilfredshed med dynamikken i at kunne bevæge sig frem og
tilbage mellem film og tv, hvor man skiftevis kan være tovholder på sit eget projekt
og indgå som medskaber af andres værk.
Siden slutningen af 90’ erne er der
blevet skrevet flittigt om både nybølger,
morgenluft og guldalder i dansk film
(f.eks. Redvall 1998; Schepelern 2001;
Hjort 2005; Philipsen 2005). De markante
forandringer på tv-drama-fronten har
derim od ikke fået samme grad af opm ærksomhed. Gunhild Agger har ganske vist ud
fra spørgsmål om national identitet stillet
skarpt på tv-drama fra et mediehistorisk
og programanalytisk perspektiv (Agger
2005), og krimiserierne har fået særlig
opmærksomhed ud fra spørgsmål om ind- 181
Dogmer for tv-drama
hold, genre og adaptions- og produktionsstrategier (bl.a. Agger og Waade 2010). På
produktionssiden har Pernille Nordstrøm
talt med centrale personer i DR-bogen Fra
Riget til Bella (2004), hvor man får et fint
indblik i mange af tankerne bag produktionerne og forløbet fra idé til skærm. Men
der mangler både en dybdegående analyse
af de kreative samarbejder og produktionsformer bag de senere års DR-produk-
tioner og en komparativ analyse af praksis
på DR set i forhold til praksis blandt andre
danske og udenlandske tv-producenter.
Jeg finder det derfor interessant at u n dersøge, hvordan DR som public servicekanal aktivt har arbejdet med at forny
søndagsdramatikken. Særligt vil jeg i den
forbindelse have fokus på, hvordan samarbejder fungerer mellem hovedforfatter,
producent, episodeforfattere og instruktører under udviklingen, manuskriptskrivningen og produktionen. Min undersøgelse er baseret på skriftlige kilder, kvalitative
interviews og en række endnu uafsluttede
case-studier.3
Fra tv-teater til tv-serier. Indtil etableringen af TV 2 i 1988 havde Danmarks Radio
monopol på at producere tv-drama til det
danske publikum. Som diskuteret af Gunhild Agger i forbindelse med tv-fiktionens
plads i public service-tænkningen, satsede
TV 2 im idlertid ikke på dansk produceret
fiktion de første mange år, men i stedet på
Regnvejr og ingen penge (1965, instr. Gabriel Axel) - Danmarks Radios første tv-serie. Foto: DR.
Fru Drusse (Kirsten Rolffes) i Lars von Triers Riget II (1997). Framegrab.
sport og aktualitets- og debatprogrammer.
Fiktionsdelen bestod overvejende af populært amerikansk og britisk drama (Agger
2005: 147).
DR havde derimod en lang tradition
for at producere drama, både tv-spil og
tv-føljetoner. Den første danske tv-serie,
Regnvejr og ingen penge (fire afsnit, instr.
Gabriel Axel), går tilbage til 1965.1 Elektroniske fiktioner (1993) argumenterer Ib
Bondebjerg for, at formidlingsstrategien i
dansk tv frem til 1964 var præget af tanker om dannelse. I det, han betegner som
den klassiske public service-periode fra
1964 til 1980, var der en mere pluralistisk
opfattelse af målet, hvor man både satsede
på det klassiske, det m oderne og det populære. I den periode udviklede man bl.a.
‘Panduro-formlen som “en kritisk psykologisk samfundsrealisme” med succes hos
både kritikere og seere (Bondebjerg 1993:
86). 1 samme periode udviklede man også
føljeton-formatet, og Bondebjerg frem hæver i sin analyse af tidens fjernsyn, at der
allerede her var tale om danske variationer
over internationale formler, især britiske
(ibid.: 95).
Der er således ikke noget grundlæggende nyt i, at DR i 1990 erne satsede på
serieformatet og lod sig inspirere af internationale produktioner. Dog var inspirationen her væsentlig mere markant, den
hentedes i USA, og den blev til på et andet
idégrundlag. Gunhild Agger har kaldt perioden fra 1988 til 1997 for det populære
gennembrud, hvor serialiseringen blev
normen, bl.a. fordi den passede godt til
programfladefjernsynet, dvs. at tænke i
flow (Agger 2005: 176).
Siden Taxa i 1997 har DR overvejende 183
Dogmer for tv-drama
satset på de lange serier til søndag aften
på bekostning af tv-spil, miniserier eller mere eksperimenterende formater. I
den nordiske debat påpeger bl.a. svenske
tv-folk, at det kan være en medvirkende
faktor til succesen (Bondebjerg og Redvall
2011: 102). Frem for at brede sig over flere
genrer, som det har været tilfældet i f.eks.
Sverige (hvor man både har kastet sig ud i
produktion af drama, soap, sitcom og satire), har man i Danmark satset på at perfektionere den karakterbårne dramaserie med
en sæson på ti afsnit af en times varighed.
Alt sammen noget, der har været med til at
styrke DR som brand i folks bevidsthed.
1994 kan på mange m åder ses som
året, hvor der skete et skift i DR’ s tilgang
til dramaproduktion. Inden da havde produktionen været udsat for en del kritik,
ikke mindst i kølvandet på en serie som
Gøngehøvdingen (1992, tretten afsnit). Men
i 1994 beviste Lars von Triers miniserie
Riget (fire afsnit), at en dansk tv-serie både
kan være et højst personligt værk af en
egensindig kunstner og en bred, folkelig
succes. Riget gjorde en ny generation af
filmfolk interesserede i tv som en mulig
platform. Samtidig kom to instruktører fra
filmverdenen til med nye holdninger til det
at producere tv. Ole Bornedal blev ansat
som dramachef for en kort bemærkning
i 1993-94, inden han sagde op for at tage
til Hollywood og genindspille Nattevagten
(1997). Som chef luftede Bornedal i pressen, at det var blevet m oderne at hade DR,
fordi der manglede blodtørst og selvudfordring (Nordstrøm 2004: 15). Han satte sig
derfor i chefstolen med en insisteren på,
at tv-dramaet skulle være mere folkeligt
og mindre elitært (Bornedal i Rasmussen
2007).
Begge synspunkter delte Rumle Ham-
merich, som blev dram achef i 1994 og
184 bragte store forandringer med sig. Ham-
merich beskriver DR som en identitetssvag organisation, da han overtog posten,
og målet blev at producere en lang serie,
som kunne blive et flagskib uge efter uge,
frem for de korte serier, som hurtigt er
væk fra skærm en (Hammerich 2011). På
indholdssiden handlede det om at skabe
det, H am m erich beskriver som ‘kvalitet
i genren. Inspirationskilderne var am erikanske serier. På produktionssiden var det
en kongstanke, at produktion handler om
kom m unikation, og derfor samlede Hammerich - på baggrund af erfaringer fra seks
år i den svenske tv-branche - de forskellige
enheder i såkaldte ‘ produktionshoteller’ ,
hvor alle faggrupper omkring et tv-projekt
sidder samlet som en redaktion, hvilket
forkorter kommunikationsvejene (ibid.).
Hammerich fik desuden bygget nye, m oderne DR-studier, som lettede logistikken
og gav selvtillid blandt dramafolkene, som
nu befandt sig, hvor produktionerne blev
lavet.
For at hente inspiration til både form
og produktionsstrategier blev produceren
Sven Clausen sendt på researchrejser til
Sverige, England og USA. Clausens ophold
ved Fox-studierne, hvor han bl.a. fulgte
produktionen af politiserien NYPD Blue
(1993-2005), blev en vigtig inspirationskilde i forhold til at skabe en ny, lang serie,
som skulle tage noget af ‘ succes-presset’ fra
ledelsen (Clausen 2010; Hammerich 2011).
Resultatet blev Taxa (1997-99, 56 afsnit),
som fik stor succes og kom til at markere
starten på en imponerende række lange
familie- eller krimiserier med bred gennemslagskraft.4
Mange af de produktionsstrategier og
begreber, som stadig er kernen i DR’ s tilgang til at producere dram a, blev etableret
allerede med Taxa. Dog blev de dengang
ikke nedfældet nogen steder. Det blev de
til gengæld i 2003, hvor Ingolf Gabold,
af Eva Novrup Redvall
som overtog posten som dramachef efter
Hammerich i 1999, sam m en med sine
medarbejdere formulerede femten såkaldte
dogmer for DR Fiktion.
Dogm er for dram aproduktion. De femten
dogmer blev ifølge Ingolf Gabold nedskrevet i foråret 2003, efter at Rejseholdet i 2002
havde vundet DR’ s første Emmy for bedste
internationale dramaserie. Intentionen var
at få konkrete formuleringer på afdelingens
tavse viden (Gabold 2011). Dogmerne har
forandret sig lidt gennem årene, hvor især
forfatterbegrebet ifølge Gabold er blevet
udvidet, men de grundlæggende begreber
som f.eks. ‘ one vision er de samme.
15 DOGMER FOR DR FIKTION
1. For DR Fiktion er forfatteren forudsætningen for divisionens eksistens. Forfatteren
er ikke nødvendigvis manuskriptforfatter
i traditionel forstand. Forfatteren kan - i
andre fiktionsformer end det ‘ traditionelle’
drama - være redaktør, instruktør, eller
noget tredie. Hovedsagen er, at vedkommende er indehaver af den vision, der
driver fiktionen i forhold til DR Fiktions
specifikke projekt. Forfatteren behandles
i respekt for begrebet “ONE VISION” .
Forfatteren udvikler sine manuskripter i
tæt samarbejde med DR Fiktion, således
at vores udviklingsekspertise sætter sine
tydelige spor i det færdige produkt. DR
Fiktion har i forhold til sine produktionslinier en række ‘husdramatikere’ . De kan i
ikke producerende perioder være ansat på
månedsløn til ideudvikling af nye serier.
2. DR’ s public service-status kræver, at vores
produktioner - ud over ‘ den gode historie’
- indeholder et overordnet plot med etiske/sociale konnotationer. Med andre ord
skal vi altid fortælle en dobbelt historie.
Vægtningen af disse to historier i forhold
til hinanden vil altid være afhængig af
samfundets historisk-kulturelle diskurs.
3. Der er crossover mellem branchens og DR
Fiktions forfattere og instruktører.
4. Der er crossover mellem branchens og DR
Fiktions produktionsmedarbejdere.
5. DR Fiktions producenter skal have en
afklaret holdning til balanceringen af
instruktørernes intentioner i forhold til
hovedforfatterens intentioner.
6. Dramachefen delegerer sit ansvar for den
enkelte produktion til den respektive producent.
7. Med respekt for DR Fiktions samlede
økonomi, ressource- og mandskabsforbrug
gives producenten størst mulige producers
choice.
8. Dramachefen virker som coach i forhold
til producenten - ligesom producenten
virker som coach i forhold til sine nøglemedarbejdere. Mottoet for os som ledere
er: not in control - but in charge of Denne
ledelsesholdning opfordrer ikke til konsen-
susbeslutninger
9. Ved den bedst mulige planlægning - herunder rettidig aflevering af manuskripter -
sikres produktionsmedarbejderne rimelige
arbejdsvilkår.
10. For at opnå størst mulig synergi i forholdet mellem produktionen, mediet og
seerne/lytterne/brugerne afvikles DR
Fiktions produktioner i respekt for denne
kommunikationstrekant.
11. Der skal være et afklaret forhold i valg af
repertoire mellem DR Fiktion og ChefRe-
daktionen.
12. Der er en løbende langtidsplanlægning for
repertoire og økonomi mellem ChefRe-
daktionen og DR Fiktion: tv-voksendra-
matikken 5 år, tv-børnedramatikken 3 år,
radiodramatikken 2 år, ungdomsdramatikken løbende.
13. Der er løbende kontakt mellem DR’ s medieforskning og DR Fiktion med henblik
på forskning i divisionens produktioner,
herunder div. tests.
14. I DR Fiktion er der fokus på innovation af
repertoire, produktionsprocesser og medarbejdere i samarbejde med ChefRedaktio-
nen og HR.
15. DR Fiktion bruger årligt minimum 2 procent af sit samlede budget til udvikling af
ny dramatik.
185
Dogmer for tv-drama
Peter Gantzler i Taxa (1997-99) - serien, der betød et gennembrud for DR’ s søndagsdramatik. Foto: Ulla Voigt.
186
Det første dogme slår fast, at forfatteren
er forudsætningen for divisionens eksistens. Som det fremgår, kan forfatterrollen
variere alt efter, hvilken fiktionsform der er
tale om. Gabold har forklaret, at udvidelsen af forfatterbegrebet bl.a. skyldes, at repertoiret gradvis har udvidet sig, f.eks. med
produktion af satire (Gabold 2011). På de
lange serier har der indtil nu altid været
en manuskriptforfatter som tovholder ud
fra tanken om, at én person skal være indehaver af den vision, der driver fiktionen
i et specifikt projekt. Som det fremgår af
dogmet, skal forfatteren imidlertid udvikle
m anuskripterne i tæt samarbejde med
afdelingen, så den oparbejdede udviklingsekspertise gennem årene kan sætte sine
spor i projektet. Det fremgår, at DR Fiktion
har ‘husdramatikere’ , som mellem produktioner kan være ansat til at udvikle nye
serier.
Dogme nummer 2 lægger vægt på, at
det pga. DR’ s public service status ikke er
nok kun at satse på ‘ den gode historie’ . Ud
over den gode historie skal produktionerne
indeholde et overordnet plot med etiske/
sociale konnotationer, så der altid fortælles
‘ en dobbelt historie’ . Ifølge Rumle Hamme-
rich har idéen om ‘ den dobbelte historie’
været central siden hans tid på DR. Dog
foretrækker han at bruge termen ‘ det filosofiske lag’ , når han skal beskrive den mere
alvorlige understrøm under det um iddelbart underholdende plot (Hammerich
2011).
Dogme nummer 3 og 4 forholder sig
af Eva Novrup Redvall
mere konkret til produktionsform en ved
at fastslå, at der på flere niveauer skal være
crossover mellem DRs medarbejdere og
hvad der blot benævnes branchen. Det
er ikke udspecificeret, om der er tale om
en film- eller tv-branche, men i mine
interviews bruger folk oftest term en om
folk med spillefilmserfaring (instruktører,
fotografer, scenografer, klippere etc.). DR’ s
åbenhed over for unge filminstruktører er
siden Taxa ofte blevet betragtet som et vi-
taliserende element bag dansk films succes
de senere år. Fra DR’ s perspektiv har det
siden Hammerichs tid som chef været et
mål at tiltrække dygtige folk fra branchen
for at lade det nyeste og bedste fra filmverdenen præge tv-produktionerne (Hammerich 2011). En vigtig del af den udvikling
udtrykkes i dogme num m er 7 s formulering af begrebet producers choice’ . Heri
ligger, at producerne - i den udstrækning
økonomi, ressource- og mandskabsplaner
tillader det - skal kunne hyre freelancere
fra branchen frem for at bruge en fastansat
stab. Producers choice betragtes sammen
m ed crossover som centrale begreber i udviklingen m od de m oderne tv-serier (Clausen 2010; Gabold 2010; Hammerich 2011).
Alle femten dogmer indeholder meget,
det kunne være interessant at analysere,
m en i det følgende vil jeg kun gå yderligere
i dybden med de tre første. Således er det
dem, jeg gentagne gange har m ødt i samtaler og interviews, og som virker som de
mest afgørende i forhold til det skift, der
har fundet sted i DR’ s dram aproduktion.
O ne vision. Tv-produktion er som udgangspunkt underlagt stram m ere ram m er og restriktioner end filmproduktion.
Spændingen mellem kreativitet og con-
straints’ har stået centralt i mange klassiske studier af arbejdsgange i tv-branchen
(f.eks. Buscombe 1980; Ettema og W hitney
1982; Alley og Newcomb 1993), og mange
casestudier af konkrete produktioner
handler om de løbende forhandlinger, som
finder sted under den kollektive produktionsform. Til forskel fra filmbranchen har
forfatteren altid haft en stærkere position
i tv. Det tidlige tv-drama voksede ud af
traditioner fra teateret, hvor dramatikeren står stærkt, og da Peder Grøngaard i
80’ erne analyserede de danske tv-spil, var
hans udgangspunkt forfatterne, ikke instruktørerne (Grøngaard 1988).
Som i filmbranchen findes der et hav af
‘how to’-manualer med råd til håbefulde
forfattere. De fleste af dem slår hurtigt fast,
at man kan glemme alt om den ensomme
forfatter, der sidder og skriver alene på
sit kammer. Som Pamela Douglas formulerer det: “Hvis du skriver til tv, vil du
aldrig komme til at arbejde alene. Serier
er ligesom familier, og selv om hver enkelt
episode er skrevet af en forfatter, så er hvert
skridt i processen præget af samarbejde”
(Douglas 2007: 11).
Forfatterne Leo Goldberg og William
Rabkin forklarer i deres manual til m anuskriptsucces, at man for at kunne skrive til
tv skal forstå, hvordan en series koncept,
karakterer og fortællestrukturer fungerer
sammen. Det er den del af jobbet, man kan
se på skærmen. Den anden del er “alt det,
der sker bag kameraet, alt det uglamourøse, der mere end noget andet former -
og måske omformer - det, du har skrevet.
Det er her, virkeligheden støder sammen
med kreativiteten” (Goldberg og Rabkin
2003: 7). Filmforskeren Kristin Thompson
konstaterer i sin mere analytisk anlagte bog
Storytellingfor Film and Television, at den
mængde plot, der i amerikanske produktioner gerne skal afvikles i et hæsblæsende
tempo, oftest kun kan leveres af en gruppe
forfattere, som har assistenter, redaktører,
researchere og andre til hjælp. Ifølge hende 187
Dogmer for tv-drama
er det yderst sjældent, at en enkelt forfatter skriver en hel serie og dermed vinder
sine kollegers “betingelsesløse beundring”
(Thompson 2003: 39-40).
Når man taler om ‘ one vision i forhold
til kollektiv tv-produktion, er der derfor
god grund til at undersøge, hvad man lægger i begrebet, og hvordan man i praksis
arbejder med at samle en proces med et
hav af samarbejdspartnere omkring én
vision. I mine interviews spores begrebet
tilbage til Sven Clausens researchrejser til
USA (Clausen 2010; Gabold 2010; Ham-
merich 2011), men one vision lader ikke
til at være udbredt i den amerikanske branche, hvor man med andre term er refererer
til én person som kreativ drivkraft og beslutningstager på et projekt. Nogle bruger
udtrykket TV auteurs (Jones 2010) med
henvisning til den franske nybølges auteur-
begreb, men i USA og Canada taler man
især om showrunners, når man henviser til
en person med én samlende vision for en
serie (f.eks. Edwards 2010).
I en kompetenceanalyse om showrunners for The Cultural Human Resources
Council of Canada defineres en showrun-
ner som “den overordnede kontrollant af
en tv-series kreative vision. Showrunner-
ens primære ansvar er at formidle seriens
kreative vision - oftest fra pilotafsnit til
sidste episode” (CHRC 2009: 4). Rapporten konkluderer, at showrunners typisk er
succesrige manuskriptforfattere, som er
steget i graderne og har fået den viden om
produktion, som er påkrævet for at kunne
holde fast i “en intens, organisk, omskiftelig
proces” (ibid.). Det handler således om at
være visions-kustoden og sikre den kreative vision. Ikke blot på papiret, men hele
vejen igennem produktionen. Som bl.a.
Rumle Hammerich argumenterer for, har
ingen forfattere eller producere i Danmark
1 8 8 den form for erfaring og kombination af
forfatter- og producerkompetencer, som
berettiger til brug af showrunner-titlen
(Hammerich 2010; 2011). Begrebet har
dog de seneste år været på fremmarch
i den europæiske tv-branche, hvor bl.a.
engelske tv-folk er begyndt at blive tildelt
titlen (f.eks. Lawson 2007).
One vision betyder i dansk sam m enhæng, at man giver forfatteren kontrol
over sine egne idéer, der udvikles i tæt
samarbejde m ed en producer. Rumle Hammerich taler i den forbindelse om vigtigheden af at føle et medejerskab. Da han som
dramachef forsøgte at starte en serie op på
baggrund af sin egen idé, oplevede han, at
det ikke blev godt, fordi ingen af de hyrede
forfattere følte den form for ejerskab, som
skaber fornemmelsen af en vision (Hammerich 2011). I stedet overtalte han Stig
Thorsboe til at starte på en frisk inden
for den valgte ramme. Dermed blev Taxa
Thorsboes personlige projekt, og det blev
startskuddet til den nu etablerede struktur
med at have en hovedforfatter i centrum,
assisteret af én eller flere samarbejdspartnere eller episodeforfattere. Hovedforfatteren har den overordnede vision for plot- og
karakterudvikling for en eller flere sæsoner, mens andre forfattere hjælper med at
skrive enkelte afsnit.
Fra et producent- og ledelsesperspektiv lægger Ingolf Gabold og Sven Clausen
vægt på, at forfatteren skal være drivkraften, men det skal være i tæt samarbejde
eller i parløb med en producer fra DR.
Sven Clausen taler om, at DR-modellen på
mange m åder snarere er en ‘ twin vision
(Clausen 2010), mens Ingolf Gabold tager
begrebet videre ved også at tale om one
vision i forhold til de overordnede planer
for serier og sæsoner på programlægningsniveau (Gabold 2010).
Blandt forfatterne taler Søren Sveistrup
og Stig og Peter Thorsboe meget om betyd-
af Eva Novrup Redvall
ningen af one vision i Pernille Nordstrøms
bog om DR’ s tv-serier frem til 2004. Peter
Thorsboe betragter one vision som en nødvendighed, fordi der skal være en, der har
styringen i den store proces (Nordstrøm
2004: 85). Sveistrup taler - på baggrund af
dårlige erfaringer fra TV 2’ s Hotellet (2000-
02) - om, at “one vision er måden at gøre
det på” (ibid.: 100).
I mine interviews og observationer
fremstår one vision dog ikke som et begreb, der fylder meget eller bruges i det
daglige arbejde, men forfatterne lader til
at være i centrum. Og de værdsætter at
være det hele vejen fra spæd idé til færdig
serie (Price 2010; Ilsøe 2011; Gram 2011).
For manuskriptforfatter Maya Ilsøe, som i
øjeblikket er hovedforfatter på en søndagsserie til 2013, refererer one vision til et tæt
samarbejde mellem en manuskriptforfatter
og en producer, som sam m en udvikler forfatterens idé. En instruktør kan imidlertid
også blive en del af visionen, hvis han ikke
blot er såkaldt ‘konceptuerende instruktør’
først i processen, men en central samarbejdspartner hele vejen (Ilsøe 2011). Dette
var f.eks. tilfældet med Jesper W. Nielsen,
som instruerede samtlige afsnit af Maya
Ilsøes julekalender Pagten (2009).
I det forfatterrum, hvor jeg i øjeblikket
deltager som observatør, er hovedforfatteren involveret i alle aspekter af projektet
fra beslutninger om researchbehov og
locations over mulige dram aturger til valg
af instruktører, fotografer og skuespillere. Beslutningerne bliver truffet i tæt
samarbejde med en producer og en fast
episodeforfatter, men hovedforfatteren
har stort råderum i forhold til at vælge det
bedste for det pågældende projekt. Selv
om der undervejs er mange ydre produktionsmæssige restriktioner at tage hensyn
til (f.eks. usikkerhed om længden af de
enkelte afsnit, antallet af sæsoner eller m inutprisen), er det muligt at træffe en række
indholdsmæssige valg, der ligger i forlængelse af forfatterens vision. Det er en evig
forhandling og balancegang, som langtfra
er slut, men indtil videre fremstår forløbet
som et eksempel på, hvordan én forfatter
nyder respekt som personen med visionen
for projektet.
Mens mine casestudier i øjeblikket
giver mulighed for at følge one vision -
begrebet i praksis, diskuteres det også livligt i de to øvrige skandinaviske lande. Her
har forskellene i produktionskulturer i den
senere tid været til debat både i pressen
og i branchen. Særlig intens har debatten
været i Norge i kølvandet på en fejlslagen
‘Emmy-strategi’ , kritik af den overordnede
kvalitet af produktionerne og planer om
at nedlægge NRK’ s dram a-produktion og
i stedet lade private producenter byde ind.
Her har flere røster argumenteret for at
hente inspiration i de danske produktionsstrukturer (f.eks. Iversen 2010; Lismoen
2010). Men som Rumle Hammerich påpegede i et indlæg i debatten på filmmagasi-
net Rushprints hjemmeside, er det i så fald
essentielt at være enige om, hvad der mere
præcist ligger bag de begreber, man lader
sig inspirere af (Hammerich 2010).
Hammerich fremhævede, at mange
f.eks. fejlagtigt tror, at one vision indebærer, at al magt gives til blot én person.
Dette mener han vil være fatalt. Selv om
tanken om one vision henviser til en intention om at have én vision bag et projekt,
drejer det sig om en vision, som bliver
faciliteret, udviklet og realiseret i en proces
med mange centrale samarbejdspartnere;
man kan derfor ikke eksportere idéen om
one vision uden de rigtige ram m er at støtte
begrebet med.
Den dobbelte historie. Mens one vision
fokuserer på betydningen af ejerskab og 189
Dogmer for tv-drama
Plakat til Forbrydelsen II (2009).
personlig drivkraft, fokuserer dogme 2 s
nøglebegreb, den dobbelte historie, på,
hvilken form for vision man bør satse
licenskronerne på. Som Gunhild Agger
diskuterer i forbindelse med tv-fiktionens
plads i public service-tænkningen, har dram aproduktionen tit været svær at placere,
fordi det oplysende er blevet prioriteret
over det underholdende (Agger 2005: 146-
148). Agger mener, at det at se tv-fiktion
“er en del af vores sociale erfaringsverden,
af den måde, hvorpå vi forhandler og forstår aktuelle og historiske udviklinger, men
sådanne formål er ikke indgået i public
service-politiske overvejelser” (ibid.: 148).
Her har der gennem tiden i stedet været
190 fokus på alsidighedskravet, altså at der skal
være et varieret udbud af genrer og formater. Tv-dramaets berettigelse og legitimitet
er således blevet diskuteret med udgangspunkt i den nationale og kulturelle betydning af at have dansk drama. Det har også
været et parameter, at dramaproduktion
ofte er så omkostningstung, at de kom mercielle stationer ikke har haft økonomi
til for alvor at gå i lag med omfattende produktioner (ibid.: 148-49).
Begrebet 'den dobbelte historie’ er en
konkret formulering af public servicedimensionen i DRs dramatik. Som det står
skrevet, kræver DR’ s public service-status, at
produktionerne skal have et overordnet plot
med etiske/sociale ‘konnotationer’ . Man kan
vælge at se det som en måde til at indtænke
af Eva Novrup Redvall
The Killing (2011), den amerikanske tv-station AMC’ s remake af Forbrydelsen I (2007).
public service-stationernes oplysningsforpligtelse i det underholdende. Som Ingolf
Gabold konstaterer, leder alle tv-stationer
efter ‘ den gode historie’ , der har fascinations-
kraft og skaber identifikation med seerne
(Gabold 2010). For Sven Clausen er de to
elementer ‘ fascination’ og ‘identifikation
centrale i jagten på den gode historie (Clausen 2010). M an kan skrue på knapperne
mellem de to, men begge dele skal findes i
tilstrækkelige mængder, hvis en serie skal
appellere bredt. Nogle serier satser mere på
fascinationsdelen ved at tage os ind i forførende og umiddelbart uvante eller ukendte
verdener, mens andre satser mere på det
genkendelige. Den gode historie involverer
begge dele.
I forhold til de etiske/sociale konnotationer nævner Ingolf Gabold, at DR tidligere havde en paternalistisk tilgang, hvor
man ville fortælle seerne, hvad de havde
godt af at se og vide. Ifølge ham er DR
Fiktion blevet ‘meget forsigtige’ med den
tilgang, “men kravet om, at der er noget
andet og mere på færde end den gode historie, er der stadigvæk, og det er en meget, meget kær forpligtelse at opfylde det”
(Gabold 2010). For Rumle Hammerich er
Taxa et godt eksempel på denne strategi:
Under de umiddelbart underholdende
handlingsforløb rejste serien dels en række
samfundsmæssige spørgsmål, dels havde
man hele tiden i tankerne, hvad danskerne
skulle have med i deres rygsæk ind over 191
Dogmer for tv-drama
Sidse Babett Knudsen som statsminister Birgitte Nyborg i Borgen (2010-). Foto: Mike Kolloffel.
årtusindskiftet (Hammerich 2011). Det
centrale tema bag serien var næstekærlighed; at du er din næstes vogter. Det
blev så udforsket i en række plots, hvor
intentionen var at stille skarpt på, hvordan
problemer blev løst, frem for at fokusere på
problemerne selv (ibid.).
Ingolf Gabold kan på lignende vis forklare sin opfattelse af de to spor i de fleste
DR-serier, fra krimier som Forbrydelsen
I-II til Borgen (Gabold 2010). Borgen er et
eksempel på en serie, hvor de enkelte afsnit
blev ledsaget af konkrete forelæsninger om
de behandlede problemstillinger på Danskernes Akademi (tv-forelæsningsrækker,
der bringes i eftermiddagstimerne på
DR2). For seriens hovedforfatter, Adam
192 Price, var nogle af hovedmålene at gøre
seerne klogere på demokratiet; at give dem
større lyst til at blande sig i den politiske
proces; at give dem mulighed for at forholde sig til dansk politiks øgede professionalisering samt at give dem indsigt i det
arbejdspres, der præger mange m oderne
politikeres liv (Price 2010).
Man kan diskutere graden af dobbelt
historiefortælling i mere rendyrkede krimiserier som Rejseholdet, Ørnen og Livvagterne, og de seneste år har der da også i
DR været fokus på, at der skal produceres
færre af de krimiserier, som flere andre tv-
stationer i stigende grad satser på. Ud fra
klassiske public service-opfattelser om alsidighed, variation og bredde overvejer man
i stedet at satse mere på familieserier eller
andre typer af dramatik, som danskerne
af Eva Novrup Redvall
har svært ved at finde på dansk andetsteds.
Som noget nyt fik DR i juni 2010 en
ekstraordinær bevilling fra kulturm inisteren på 100 millioner kroner til udvikling
og produktion af en historisk serie. Efter
længere tids polemik i pressen endte pengene med at blive tildelt Ole Bornedals
1864 om slaget ved Dybbøl (med planlagt
premiere i 2014). DRs kulturdirektør, M orten Hesseldahl, begrundede udvælgelsen
af Bornedals projekt med, at det dels er
sublimt ved at binde fortid og nutid sammen, dels at det “ikke blot handler om den
fatale krig - men især også om den danske
nations selvopfattelse” (Hesseldahl i Jensen
2011). Det bliver således betragtet som et
centralt kvalitetsparameter, at serien lægger op til diskussion af noget større end
blot den historiske krig.
Ved de møder, jeg har siddet med til i
DR, er begrebet den dobbelte historie konkret blevet anvendt som et vigtigt aspekt i
tolkningen af mulige serier. På lignende vis
er tanker om, hvad public service-serier af
i dag skal kunne, blevet formuleret af de
pitchende forfattere og producere og af de
projektselekterende chefer. Mens et begreb
som ‘ den naturlige historie længe har været feteret i dansk film, lader begrebet ‘ den
dobbelte historie til at præge praksis i DR-
regi.
Crossover. Siden først Ole Bornedal og
derpå Rumle Hammerich satte sig i chefstolen i dramaafdelingen, har der været et
ønske om at skabe serier, der ikke blot får
mange seere, men også er toneangivende i
forhold til andre stationers produktioner.
Fra og med Taxa har en udveksling af folk
mellem film- og tv-verdenen derfor spillet en særdeles stor rolle i produktionerne.
Det gælder først og fremmest professionelle filminstruktører. Her har man
både gjort brug a f‘ den konceptuerende
instruktør’ (som i de første afsnit sætter
sit præg på seriens gennemgående visuelle
stil) og af en række episodeinstruktører,
der kommer og bidrager med ny energi til
produktionen undervejs. Dernæst har det
fra starten været tanken også at benytte
de bedste fotografer, scenografer, klippere
og andre fagfolk, så de kunne præge seriernes ‘look’ og bidrage med deres viden
om best practice uden for DR’ s vægge. Det
erklærede fokus på det, som dogme 3 og 4
kalder ‘ crossover’ , ledte således til et opgør
med traditionen med at have en stor stab
af fastansatte produktionsfolk, som gik
igen fra serie til serie. I dag hyres folk på
freelance-vilkår fra produktion til produktion på baggrund af det, dogme num m er 7
benævner ‘producers choice’ , hvor tv-pro-
duceren - ligesom en filmproducer - kan
sætte sit eget hold.
Denne strategi hyldes af mange som
en vigtig årsag til de danske seriers gennemslagskraft. Som to af NRK’ s dram aturger konstaterede, da de sidste år tog til
genmæle m od den massive kritik af NRK’ s
produktioner: “Den danske succes viser, at
samarbejdet mellem et stærkt DR Drama
og branchen også har løftet kvaliteten”
(Kåset og Ødegårdstuen 2010). Den norske
debat har som tidligere nævnt især handlet
om, hvorvidt private producenter skulle stå
for serierne i stedet for NRK selv. I dansk
regi har DR selv produceret alle lange
søndagsserier siden Taxa, mens miniserier
som f.eks. Forestillinger (2007, seks afsnit,
Zentropa) eller Album (2008, fem afsnit,
Fine & Mellow) er blevet produceret af private selskaber.5 1 forhold til de lange serier
handler crossover således om udveksling
af visse faggrupper, mens producerne, som
holder i produktionerne som helhed, er
fastansatte.
Klaus Hansen fra den danske producentforening valgte at gå i clinch med 193
Dogmer for tv-drama
Forestillinger (2007, instr. Per Fly). Foto: Per Arnesen.
Rumle Hammerich, da han i et indlæg i det
norske Rushprint erklærede, at de private
producenter oftest ikke har hjertet med,
når de producerer tv, fordi de hellere vil
lave film. Resultatet er ifølge Hammerich,
at produktionerne sjældent bliver gode
(Hammerich 2010; Hansen 2010). Klaus
Hansen protesterede, og som eksempler
på private produktioner nævnte han serier
som Anna Pihi og Lærkevej til TV 2 samt
Lulu & Leon til TV3, der - som han frem hævede - er produceret for væsentlig lavere budgetter end DR’ s serier og har gode
seertal pr. budgetkrone (Hansen 2010).
Hansen mener, at DR ikke har ønsket at
samarbejde med branchen og har haft
“et internt budgetterings- og afrapporteringssystem, der på papiret gør eksterne
194 produktioner dyrere, hvor det modsatte i
virkeligheden er tilfældet” (ibid.). De markante forskelle i minutpris er et parameter,
som forståeligt nok løbende er til debat,
når DR-serier sammenlignes med anden
dram a-produktion. Der er god grund til at
lave en analyse af de økonomiske om stændigheder, men her vil jeg afslutningsvis
kun fokusere på de kreative gevinster ved
crossover.
DR’ s brug af folk fra filmbranchen har
været med til at give serierne et mere m oderne look og samtidig bidraget afgørende
til seriernes internationale succes. Serierne
er på dansk og omhandler danske forhold,
men i en form og en visuel stil, som m inder om kommercielle, amerikanske film og
serier. Dette ‘internationale look’ er således
ifølge NRK’ s dramachef, Hans Rossiné, en
væsentlig årsag til seriernes succes uden
af Eva Novrup Redvall
Sofia Helin og Kim Bodnia i Broen (2011-). Foto: Ola Kjelbye.
for Danmarks grænser (Bondebjerg og
Redvall 2011: 102).
Men også filmbranchen har kunnet
drage fordel af crossover-tankegangen. Op
gennem 2000-tallet høstede instruktører
som Niels Arden Oplev, Per Fly, Flenrik
Ruben Genz og Ole Christian Madsen
afgørende erfaringer ved at arbejde som
tv-episodeinstruktører. Erfaringer, som de
kunne tage med sig og bruge i egne, selvstændige filmproduktioner. Som Per Fly
har formuleret det, var det efter Filmskolen
“skønt at producere [tv] - at komme op i
tempo og være på indspilning i stedet for at
sidde og skrive noget, som fik afslag” (Fly
i Redvall 2010b). H enrik Ruben Genz beskriver på lignende vis, hvordan tv-serierne
hjalp ham over ‘ den der produktionsangst’ ,
fordi man skulle ud og løse ‘ en meget konkret opgave: “Dér kom jeg over det med,
at ting skulle kunne føles, før jeg turde gå i
gang med dem. Det dejlige ved en tv-serie
er, at det personlige ansvar er væk. Du
træder ind i et koncept. Andre har taget
ansvaret for, om det er godt eller skidt. Du
skal gøre det bedste håndværksmæssigt,
og deri genopdagede jeg fornøjelsen ved
at lave billeder og arbejde med dramatik,
og at det hele ikke behøvede at være så
fint eller klogt eller følsomt, som jeg havde
bygget det op til, at det skulle være” (Genz i
Redvall 2010c). Genz beskriver tv-serierne
som “en gave til hele filmbranchen” .
De senere år har filmbranchen imidlertid klaget over, at tv-stationerne har fået for
stor indflydelse, fordi de har mulighed for
at skrive kontrakter med de bedste filmarbejdere først (jf. f.eks. Fly i Redvall 2010b). 195
Dogmer for tv-drama
Der har især været fokus på, hvordan m anuskriptforfatterne går direkte fra Filmsko
len til faste månedslønninger i tv frem for
usikre økonomiske vilkår i filmbranchen
(f.eks. Redvall 2010d). Trods de kritiske
røster er der dog nok ingen tvivl om, at
crossover er kommet for at blive. Den danske filmbranche har således længe - i stil
med de fleste andre europæiske filmindustrier - været præget af netværksbaserede,
semipermanente arbejdsgrupper (udtryk
taget fra Biair 2001; 2003, hvor der tages
udgangspunkt i britiske forhold) i stedet
for traditionelle studiebaserede produktionsgange. Produktionsproceduren bag
tv-serierne er, at folk hyres udefra, men
ofte er der tale om tilbagevendende navne,
da produktionsformen stiller særlige krav
til effektivitet og evne til at træde ind i andres vision.
Mens crossover således gør sig gældende blandt mange faggrupper, er producerne fastansatte og manuskriptforfatterne
som tidligere nævnt ofte ‘husdramatikere’ .
Brødrene Stig og Peter Thorsboe har siden
Landsbyen (1991-96, 44 afsnit) stået bag
en række af DR’ s lange serier (flere i tæt
samarbejde med hhv. Hanna Lundblad og
Mai Brostrøm), og Søren Sveistrup skriver
i øjeblikket Forbrydelsen III. I Nordstrøms
bog om DR’ s drama præsenteres brødrene
Thorsboe sammen med Sveistrup som “de
tre forfattere, der leverer historierne til
afdelingens tv-serier” (Nordstrøm 2004:
70). Når ‘nye’ hovedforfattere som Adam
Price eller Maya Ilsøe får lov at binde an
med søndagsdramatikken, sker det efter
dokumenteret succes fra andre tv-serier.
D ogm er og praksis. Som det fremgår
af DR’ s formulerede dogmer, bygger de
senere års dram aproduktion på nogle centrale begreber om både det bedste kreative
196 udgangspunkt (one vision), det påkrævede indhold (den dobbelte historie) og
involveringen af samarbejdspartnere og
organiseringen af produktionen (bl.a. tankerne om crossover og producers choice).
Selv om mange aspekter af begreberne kan
betragtes som common sense, er det koncepter, der i høj grad benyttes i det daglige,
praktiske arbejde. Og det er også værd at
bemærke, at de tillægges væsentlig betydning, når DR’ s drama-succes skal forklares,
ikke mindst i Sverige og Norge.
Ambitionen med denne artikel har ikke
været en tilbundsgående analyse af de enkelte begreber eller dogmerne som helhed.
Der er snarere tale om en invitation til at
forstå, hvordan centrale idéer og organiseringsværktøjer præger produktionsformerne og de enkelte produktioner. At alle dogmer ikke altid efterleves i praksis, var filmverdenens Dogme 95-manifest et af mange
eksempler på, når instruktører eksempelvis
blev krediteret på trods af kyskhedsløftets
regelsæt. Hvordan produktionsdogmerne
for DR Fiktion rent faktisk fungerer i praksis, håber jeg på snart at kunne tilbyde en
mere facetteret analyse af. Formentlig vil
det blive aktuelt i forbindelse med, at den
danske befolkning atter forventningsfuldt
sidder klinet til skærmen søndag aften
klokken otte. Nye dramaer venter.
Noter
1. De fire Emmyer for bedste internationale
drama er vundet af Rejseholdet i 2002, Nikolaj og Julie i 2003, Ørnen i 2005 og Livvagterne i 2009.1 2005 vandt Unge Andersen
desuden en Emmy som bedste miniserie.
Emmy-prisen uddeles af The Academy of
Television Arts & Sciences i USA,
2. Det bør allerede her bemærkes, at der er tale
om vidt forskellige produktionsvilkår og minutpriser, som bør diskuteres mere udførligt,
hvis man vil sammenligne serier produceret
af hhv. public service-stationer og kommercielle kanaler. Denne problematik berøres
kun flygtigt senere i artiklen.
3. Denne artikel bygger på den foreløbige empi-
af Eva Novrup Redvall
ri fra et igangværende forskningsprojekt om
produktionspraksis bag Danmarks Radios
søndagsdramatik. Forskningsprojektet er
finansieret af en bevilling fra Det Frie Forskningsråd/Kultur og Kommunikation og løber
i perioden 2011-14.
4. Eksempelvis Rejseholdet (2000-04, 32 afsnit),
Nikolaj og Julie (2002-03, 22 afsnit), Ørnen
(2004-07, 30 afsnit), Krøniken (2004-07, 22
afsnit), Forbrydelsen (2007, tyve afsnit) og
Forbrydelsen II (2009, ti afsnit), Sommer
(2008, tyve afsnit), Livvagterne (2009-10, 20
afsnit) og senest Borgen (2010-11, tyve afsnit)
samt Lykke (2011-, elleve afsnit), som der i
skrivende stund produceres nye sæsoner af.
5. Som noget nyt er krimiserien Broen (2011,
foreløbig ti afsnit) produceret af Filmlance
International og Nimbus Film. Den blev
imidlertid vist onsdag aften i stedet for søndag.
Litteratur
Agger, Gunhild (2005). Dansk tv-drama - arvesølv og underholdning. København, Samfundslitteratur.
Agger, Gunhild og Waade, Anne Marit (2010)
(red.). Den skandinaviske krimi: Bestseller og
blockbuster. Göteborg, Nordicom.
Alley, Robert S. og Newcomb, Horace M. (1993).
The Producers Medium: Conversations with
Creators o f American TV. New York, Oxford
University Press.
Blair, Helen (2001). ‘ “You’ re Only as Good as
Your Last Job’: The Labour Process and Labour Market in the British Film Industry” . In:
Work, Employment and Society, 15:1: 149-69.
Blair, Helen (2003). “Winning and Losing in
Flexible Labour Markets: The Formation and
Operation of Networks of Interdependence
in the UK film industry” . In: Sociology, 37:4:
677-94.
Bondebjerg, lb (1993). Elektroniske fiktioner. TV
som fortællende medie. København, Borgens
forlag.
Bondebjerg, Ib og Redvall, Eva Novrup (2011).
A Small Region in a Global North: Patterns
in Scandinavian Film & TV Culture. København, Think Tank on European Film and
Film Policy.
Buscombe, Edward (1980). “Creativity in Television” . In: Screen Education, 35: 5-17.
Caldwell, John T . (2009). “Screen Studies and Industrial ‘ theorizing’” . In; Screen 50:1: 167-179.
Caldwell, John Thornton (2008). Production
Culture: Industrial Reflexivity and Critical
Practice in Film and Television. Durham,
Duke University Press.
Clausen, Sven (2010). Artikelforfatterens interview med Sven Clausen 23/8/2010.
Cultural Human Resources Council (CHRC)
(2009). Showrunners: Film and Television. A
Competency Analysis. Ottawa, CHRC. www.
culturalhrc.ca. Hentet d. 10/7/2011.
Douglas, Pamela (2007). Writing the TV Drama
Series. 2nd ed. Studio City, CA, Michael
Wiese Productions.
Edwards, Nick (2010). “The creative process behind US TV dramas” . Financial Times FT.com
d. 27. august 2010. http://www.ft.com/intl/
cms/s/2/76f8b020-b 169-11 df-b899-00144fe-
abdc0.html#axzzl URtztaON. Hentet d.
10/7/2011.
Ettema, James S. og Whitney D. Charles (red.)
(1982). Individuals in Mass Media Organisation: Creativity and Constraint. London, Sage.
Gabold, Ingolf (2010): Artikelforfatterens interview med Ingolf Gabold 21/7/2010.
Gabold, Ingolf (2011): Artikelforfatterens interview med Ingolf Gabold 17/3/2011.
Goldberg, Leo og Rabkin, William (2003). Successful Television Writing. Hoboken, NJ, John
Wiley 8f Sons.
Gram Jeppe Gjervig (2011): Artikelforfatterens interview med Jeppe Gjervig Gram
16/9/2011.
Grøngaard, Peder (1988). Det danske TV-spil.
København, Nyt Nordisk Forlag.
Hammerich, Rumle (2010). “Kan filmbransjen
levere?” Rushprint.no d. 23/11/2010. http://
rushprint.no/2010/11/kan-filmbransjen-leve-
re. Hentet d. 10/7/2011.
Hammerich, Rumle (2011). Artikelforfatterens
interview med Rumle Hammerich 7/6/2011.
Hansen, Klaus (2010): Kommentar til Rumle
Hammerichs indlæg “Kan filmbransjen levere?” Rushprint.no d. 23/11/2010. Hentet d.
10/7/2011.
Hjort, Mette (2005). Small Nation, Global Cinema. The New Danish Cinema. Minneapolis,
University of Minnesota Press.
Hjort, Mette, Jørholt, Eva og Redvall, Eva Novrup
(2010). Danish Directors 2: Dialogues on the
New Danish Fiction Cinema. Bristol, Intellect
Press.
Holt, Jennifer og Perren, Alisa (red.) (2009). Media Industries. History, Theory, and Method.
Malden, Wiley-Blackwell.
Ilsøe, Maya (2011). Artikelforfatterens interview
med Maya Ilsøe 11/5/2011.
Iversen, Andreas (2010). “Emmyjakt utan en
plan” . Rushprint.no d. 22/11/2010. http://
197
Dogmer for tv-drama
www.rushprint.no/2010/11/emmyjakt-uten-
en-plan. Hentet d. 10/7/2011.
Jensen, Karsten (2011). “Ole Bornedal producerer drama for DR” . Tvnyt.com d. 13/5/2011.
http:// www. tvnyt. com/artikel/ default.
asp?id=19274. Hentet d. 10/7/2011.
Jones, Mike (2010). “The Director is Dead:
TV and the New Auteur” . Screenculture.
net d. 20/9/2010. http://www.screenculture.
net/2010/09/20/the-director-is-dead-tv-and-
the-new-auteur/. Hentet d. 10/7/2011.
Kåset, Margrete og Ødegårdstuen, Jan Strande
(2010). “NRK Drama - et monster uten
hode?” Rushprint.no d. 30/11/2011. http://
rushprint.no/2010/11/nrk-drama-et-monster-
uten-hode. Hentet d. 10/7/2011.
Lawson, Mark (2007). “Britain’ s got talent -
and it’ s untouchable” . Guardian.co.uk d.
22/10/2007. http://www.guardian.co. uk/
media/'2007Zoct/22/mondaymediasection2.
Hentet d. 10/7/2011.
Lismoen, Kjetil (2010): “En bastion for fall?”
Rushprint.no d. 18/11/2010. http://rushprint.
no/2010/ll/en-bastion-for-fall. Hentet d.
10/7/2011.
Mayer, Vicki, Banks, Miranda og Caldwell, John
T . (2009). Production Studies. London, Rout-
ledge.
Nordstrøm, Pernille (2004). Fra Riget til Bella.
København, DR Multimedie.
Philipsen, Heidi (2005). Dansk films nye bølge:
Afsæt og aftryk fra Den Danske Filmskole.
Ph.d.-afhandling. Odense, Center for medievidenskab, Syddansk Universitet.
Price, Adam (2010). Artikelforfatterens interview
med Adam Price 17/7/2010.
Rasmussen, Anita Brask (2007). “Succesens
farlige nabo” . In: Dagbladet Information d.
26/7/2007.
Redvall, Eva Novrup (2010a). Manuskriptskrivning som kreativ process: De kreative samarbejder bag manuskriptskrivning i dansk
spillefilm. Ph.d.-afhandling. Københavns
Universitet, Institut for medier, erkendelse og
formidling.
Redvall, Eva Novrup (2010b). “Den rene realisme
er kedelig. Interview med Per Fly” . In: Kos-
morama nr. 246 vinter 2010: 41-54.
Redvall, Eva Novrup (2010c). “Det er vigtigt at
gøre sig umage med at komponere billeder.
Interview med Henrik Ruben Genz” . In:
Kosmorama nr. 246 vinter 2010: 65-76.
Redvall, Eva Novrup (2010d). “Teaching Screen-
writing in a Time of Storytelling Blindness:
The Meeting of the Auteur and the Screen-
writing Tradition in Danish filmmaking” . In:
Journal of Screenwriting, 1:1: 59-81.
Schepelern, Peter (2001). 100 års dansk film.
København, Rosinante.
Thompson, Kristin (2003). Storytelling in Film
and Television. Cambridge. MA, Harvard
University Press.
Skrevet Af Eva Novrup Redvall