Adaptioner, spinoffs og selvstændige produktioner

Strategier i svensk og dansk tv-krimi
248-art12
http://video.dfi.dk/Kosmorama/magasiner/248/kosmorama248_161_artikel12.pdf
Noomi Rapace som Lisbeth Salander i Mån som hatar kvinnor (2005, Mænd der hader kvinder,
instr. Niels Arden Oplev). Foto: Knut Koivisto.
Adaptioner, spinoffs og selvstændige
produktioner
Strategier i svensk og dansk tv-krimi
A f Gunhild Agger
Det er en kendt sag, at litterære bestsellere er med til at bestemme, hvilke film
og tv-serier der bliver produceret. Det
svenske filmselskab Yellow Birds motto er:
“We turn bestsellers into blockbusters” .1
Yellow Bird, der er grundlagt i 2003, har
flere gode argumenter for sit motto. Mest
kendt er selskabet nok for produktionen
af Millennium-trilogien, baseret på Stieg
Larssons umådeligt velsælgende krim ithrillere: M ån som hatar kvinnor (2005,
M ænd der hader kvinder), Flickan som
lekte med elden (2006, Pigen der legede med
ilden) og Luftslottet som språngdes (2007,
Luftkastellet der blev sprængt). De tre film
delte titler med romanerne, men havde
forskellige instruktører, nemlig henholdsvis danske Niels Arden Oplev (Mån som
hatar kvinnor, februar 2009) og svenske
Daniel Alfredson (Flickan som lekte med
elden, september 2009, og Luftslottet som
språngdes, november 2009). Filmene blev
samtidig produceret for tv og er også udgivet på dvd. Ifølge Yellow Bird har film- 161
Adaptioner, spinoffs og selvstændige produktioner
ene været vist i 50 lande og har indtjent
214 millioner dollars. Ikke så underligt,
at Yellow Bird - i samarbejde med andre,
bl.a. Nordisk Film - har ønsket at følge
succesen op med filmatiseringer af andre
internationalt kendte svenske og norske
krimiforfattere så som Liza Marklund
(f.eks. Nobels Testamente, 2012, instr. Peter
Flinth; M arklund har også tidligere været
filmatiseret), Jo Nesbø (med filmen Headhunterne, 2011, instr. M orten Hyldum) og
Anne Holt (hvor man i samarbejde med
TV 2 Norge i øjeblikket arbejder på at
omforme seks krimier til seks tv-film).
Internationalt har man længe været
opmærksom på den såkaldte ‘ tie-in’-effekt
(Feather og Woodbridge 2007: 218), dvs.
at succes på ét område, f.eks. bogens, øger
chancerne for succes på et andet, f.eks.
filmens og/eller tv-seriens. Tie-in-effekten
er et stærkt argument for at tænke i iler-
mediale produktioner, i hvert fald hvis
man er interesseret i økonomisk overskud.
En bogudgivelse med tilstrækkelig gennemslagskraft, gerne i serieform, danner
grundlag for en eller flere film, der igen
vækker interesse for bogen, som nu kan
recirkuleres i nye oplag i bogklubber eller
som paperback, ofte med skuespillerne
på forsiden. Eksemplerne fra Yellow Bird
viser, at man i Skandinavien op igennem
O O ’ erne i stigende grad har taget tie-in-
fænomenet til sig. Og det danske selskab
Miso Film, der er grundlagt i 2004, har
haft succes med Varg Veum-serien (film,
tv og dvd-udgivelser 2007-11), der bygger
på adaptioner af norske Gunnar Staalesens
romaner.
I en dansk sammenhæng er Miso Film
imidlertid undtagelsen, der bekræfter reglen, for den dominerende danske model
for tv-krim i-produktion bygger ikke på
romanforlæg. Her er tv-krimierne selv-
1 6 2 stændige produktioner, hvilket kan skyldes
en insisteren på, at uafhængigheden af
litterære forlæg giver bedre betingelser
for kreativitet og eksperimenter. Dette er
i hvert fald opfattelsen i DR, der gennem
det seneste årti har været den vigtigste
producent af tv-krimier i Danmark (se
Lynge A. Gemzøes interview med Ingolf
Gabold i Agger og Waade 2010).
Det kan også skyldes, at den danske
rom anproduktion som helhed har været
svagere profileret end den svenske og
derfor i m indre grad presser sig på som
forlæg. I hvert fald finder man endnu ikke
mange romanserier på de obligatoriske ti
bind, der jo næsten beder om at blive genstand for en tv-serie, fordi man allerede
har fået serveret idéerne til en række hovedkarakterer og et plot, der blot venter på
at blive visualiseret.2
Det er imidlertid interessant at konstatere, at den selvstændige model ikke
har været en forhindring for international
anerkendelse eller eksport, jf. den succes,
DR har haft m ed Rejseholdet (2000-04, 32
afsnit), Ørnen (2004-06, 24 afsnit) og Livvagterne (2009-10, 20 afsnit), der vandt
Emmy-priser i henholdsvis 2002, 2005 og
2009. Alle er de blevet distribueret i hele
Norden foruden en række andre, prim ært
europæiske, lande. I forhold til distribution spiller det også ind, at film og tv-seri-
er i dag, i Danmark som i Sverige, oftest er
koproduktioner mellem flere lande - og er
blevet til med støtte fra nordiske og europæiske film- og tv-fonde. Desuden betyder
om døm m et en del, og danske tv-krimier
har efterhånden oparbejdet et godt ry, som
det ses af om taler ikke m indst i Tyskland.
F.eks. skriver internetmagasinet Kino.de
om Forbrydelsen:
Æstetisk præsenterer produktionen sig langt
over det gængse tv-gennemsnit. Selv om amerikanske ‘ ægtheds’-formater som 24 timer måske
har tjent som inspiration, udmærker Forbrydel-
af Gunhild Agger
sen sig dog ved sin egen, typisk skandinaviske
atmosfære. (Kino.de besøgt d. 29.4.2011).
Også TV 2 har valgt at følge den uafhængige linje, en linje, de indvarslede med
Strisser på Samsø i 1997-98. Blekingegade
(2009) blev således udviklet på baggrund
af virkelige begivenheder i 1970 erne og
80 erne, som senere er fremstillet i reportageform af kriminalkommissær Jørgen
Moos og - mest m arkant og med størst
gennemslagskraft - af Peter Øvig Knudsen
i bøgerne Blekingegadebanden I-II (2007).
TV 2 s Blekingegade var dog bl.a. af ophavsretsmæssige grunde ikke en adaption. Den
som dræber 1-10, sendt på TV 2 i 2011,
blev udviklet af den kendte danske krim iforfatter Elsebeth Egholm og konkretiseret
af den erfarne manuskriptforfatter Stefan
Jaworski, m en har ikke noget med Egholms
romaner at gøre.3 Det har derim od en
planlagt filmatisering af Egholms Aarhus-
romaner, som Miso Film og TV 2 er i gang
m ed på baggrund af støtte fra Den Vestdanske Filmpulje og Aarhus Kommune
(kilde: Fynske Medier d. 12.4.2011). Alt i
alt må man dog sige, at det foreløbig er den
selvstændige produktion, der har dom ineret på både DR og TV 2.
Jeg skal i det følgende udbygge og præcisere dette foreløbige signalement af, hvad
m an kan kalde henholdsvis den svenske og
den danske model. Det er i sig selv interessant, at strategierne er så forskellige i to
produktionskulturer, der ellers på mange
m åder er ret beslægtede. Formålet er at
indkredse særlig m arkante forskelle, men
også at udpege de ligheder, der trods alt
er. Hvilken strategi der er at foretrække, er
svært at afgøre, da det kommer an på, hvad
succeskriterierne er. Det er samtidig interessant at konstatere, at de to forskellige
produktionskulturer i 2011 barslede med
en fusion - Bron/Broen (ti dele, konceptu-
erende instr. Charlotte Sieling).
Sverige: Adaption og spinoff. Den svenske
model bygger i sit udgangspunkt på adaption, altså oversættelse’ fra bog til film.
Men den form for spinoff, der er baseret på
videreudvikling af bestemte karakterer hos
en populær forfatter, har vist sig at være et
meget vigtigt næste led i modellen.
Det har stor betydning for den svenske
model, at det var i Sverige, den skandinaviske krimibølge startede, og at det er den
svenske kriminalroman, der har domineret
på internationalt plan. Andrew Nestingen
og Paula Arvas omtaler ganske vist den
skandinaviske krimi som “a familiar brand
in the United States and England since
the 1990s” (Nestingen og Arvas 2011: 1),
men der er ingen tvivl om, at det er Sverige, der har været den dominerende part
i det skandinaviske gennemslag. Det brede
internationale gennembrud skete i løbet
af O O ’ erne, hvor først Henning Mankelis
Sidetracked (1995, Villospår) og dernæst
A rnaldur Indridasons Silence of the Grave
(2001, Grafarpogn) vandt den britiske
Crime W riter’ s Associations Golden Dagger, i hhv. 2001 og 2005. Samtidig blev
Liza Marklunds romaner bredt oversat,
efterfulgt af f.eks. Camilla Låckberg og en
lang række andre. Norske og danske krimiforfattere kunne efterhånden slutte sig
til selskabet. F.eks. er Jo Nesbø, Karin Fossum, Leif Davidsen og Jussi Adler-Olsen så
bredt oversat, at der også er salg i filmrettighederne. Stieg Larssons globale gennem brud fra 2006 lå i kølvandet på Henning
Mankeils og Liza Marklunds internationale
succes - og blev, som vi har set, en vigtig
ingrediens i opbygningen af en skandinavisk afdeling for eksportérbar bestseller- og
blockbusterkultur.4
Udbredelsen af det skandinaviske krimifænomen understøttes af portaler på
internettet. Her er det karakteristisk, at
den vigtigste tyske portal hedder www.
schwedenkrimi.de, selv om den trods navnet formidler bredt om udgivelser på tysk
af alle nordiske krimiforfattere. I engelsk
og fransk sammenhæng er den skandina- 16 3
Adaptioner, spinoffs og selvstændige produktioner
Laura Bach og Jakob Cedergren i Den som dræber (2011). Foto: Per Arnesen.
viske fællesbetegnelse dog slået igennem,
jf. hjemmesiden http://www.scandinavi-
ancrimefiction.com/default.htm, der skilter med det fællesnordiske under titlen
“Din litteraturportal til nordiske afvigere” .
Frankrig bruger ligeledes den skandinaviske fællesbetegnelse på internetportalen
http://www.fluctuat. net/3169-Les-polars-
scandinaves-a-la-loupe.5
Karsten W ind Meyhoffs lister over
krim iadaptioner (Meyhoff 2009: 402-47)
dokumenterer, at disse specielt i Sverige
spiller en fremtrædende rolle.6 Blandt dem
er - som måske de mest markante - film-
og tv-adaptionerne af Maj Sjowall og Per
Wahloos romaner om kriminalkommisær
16 4 M artin Beck, hvor det hele begyndte med
Hans Abramsons filmatisering af Roseanna
(1967) og fortsatte med bl.a. Bo Wider-
bergs Mannen på taket (1976). Alle ti
rom aner er over årene blevet filmatiseret.
F.eks. blev Roseanna genindspillet i 1993
(instr. Daniel Alfredson), og samme år
kom også Brandbilen som forsvann (instr.
Haj o Gies) og Mannen på balkongen
(instr. Daniel Alfredson). I 1994 fulgte
Polis polis potatismos (instr. Per Berglund),
Polismdrdaren (instr. Peter Keglevic) og
Stockholm Marathon (instr. Peter Keglevic).
Sideløbende er en del Sjowall og Wahloo-
romaner også blevet indspillet i udlandet:
den amerikanske Ihe Laughing Policeman
(1973, Endestation Mord, instr. Stuart Rosenberg, med Walter Matthau som Beck),
af Gunhild Agger
den tysk-ungarske D er Mann der sich in
Luft aufloste (1980, instr. Péter Bacso, med
Derek Jacobi som Beck) og den hollandske
Beck - De gesloten kam er (1993, ‘Beck -
Det låste værelse, instr. Jacob Bijl, med Jan
Decleir som Beck)
I det hele taget har der været meget
bud efter Beck, og i slutningen af 1990 erne
kunne filmene alene ikke længere opfylde
behovet. M ed tv-serien Beck (1997-2009, i
alt 26 episoder) begyndte den særlige form
for serier, der ikke er direkte adaptioner
af romaner, men baserer sig på en videreudvikling af karakterer fra populære rom aner - og deres adaptioner på film og tv.
Beck-serien er således baseret på to hovedkarakterer hos Sjowall og Wahloo - Beck,
spillet af Peter Håber, og Gunvald Larsson,
spillet af Mikael Persbrandt - der begge
blev internationalt berøm te ikke mindst
takket være disse roller. Beck kom til at repræsentere en ny, moderniseret udgave af
Sjowall og Wahloos oprindelige karakterer
og samfundskritik. Men serien mødte også
kritik, bl.a. fra Daniel Brodén, der mener,
at Beck har skiftet den frontale samfundskritik, som Beck-karakteren oprindelig var
garant for, ud med melodramatiske m odsætninger (Brodén 2008: 212). Under alle
omstændigheder formulerer tv-versionen
en mildere samfundskritik end originalen
- og den er mere humoristisk. I Danmark
blev Becks fordrukne nabo en fast referenceramme.
Sjowall og W ahloo-adaptionerne blev i
1990 erne fulgt op med værker af Henning
Mankell (ti titler 1994-2005), Liza M arklund (to titler 2001-03), Åke Edwardson
(seks titler 2001-04) og Camilla Låckberg
(syv titler 2002-08). Nye føjes hele tiden til
Peter Håber og Mikael Persbrandt i Beck (1997-2009), et spinoff af Sjowall og Wahloos romaner.
Adaptioner, spinoffs og selvstændige produktioner
listen, hvilket også fremgår af Yellow Birds
nye satsninger (jf. Hedling 2010).7
Uanset vurdering har de svenske adaptioner og spinoffs haft en vældig opbakning hos det nordiske publikum og har
desuden kunnet eksporteres, ikke mindst
fordi DR, ZDF og en række andre aktører
gik ind som medproducenter. Populariteten ses f.eks. af det forhold, at det blev gjort
til en nyhed i Ekstra Bladet, da den sidste
episode blev vist på DR. Det skete under
overskriften “Farvel til Beck: Den sidste
stånker” i en artikel af Thomas Harder d.
11.3.2009. Såvel overskrift som artikeltekst
solidariserer sig med den danske seer, der
nu må savne Beck:
Tirsdag aften kl. 22.00 har i lang tid været ensbetydende med svensk krimi med makkerparret
Martin Beck og Gunvald Larsson i centrum. Po-
litimænd, der stod skarpt, elskeligt og - med alle
deres fejl og mangler - helstøbte i modsætning til
så mange danske krimi-hovedpersoner.
De svenske skuespillere Peter Håber og Mikael Persbrandt nåede ind under danskernes hud
i en grad, så TV 2 Nyhedernes flagskib kl. 22.00
flere gange måtte se sig slået på seertal. Sidste
tirsdag aften nåede Beck en ‘ share’ på 38, hvilket
betyder, at 38 procent af dem, der havde tv-et
tændt på det tidspunkt, fulgte med i 23. afsnit
af den svenske krimi. TV 2 Nyhederne havde
til sammenligning en ‘ share’ på 30. {http:/'/ekstrabladet. dk/nationen/articlell37855.ece besøgt d.
29.4.2011).8
Henning Mankells Wallander har gennemgået samme udvikling som Sjowall og
Wahloos Beck, fra egentlige romanadaptioner til spinoff-produktioner. 1990 ernes
og 00ernes filmadaptioner, der blev vist i tv
1994-2007 m ed Rolf Lassgård i rollen som
Wallander, blev videreført som 30 karakterbaserede spinoff-produktioner i serien
Wallander (2005-07, tretten afsnit; og
af Gunhild Agger
2009-10, sytten afsnit), der havde Krister
Henriksson i titelrollen. Historierne i Wal-
lander er dog udviklet af Mankeil selv, der
tegner hovedlinjerne i en synopsis, hvorefter de overtages af en m anuskriptforfatter
(kilde: producent Ole Sondbergs oplæg på
konferencen ‘Skandinavisk krim iindustn
i Ystad 2.-3.6.2008).9 Som titlen siger, er
Kurt Wallander - i lighed med M artin
Beck - fortsat omdrejningspunkt for efterforskningen. Og Ystad er - som Stockholm
i Beck - fortsat location. Også disse produktioner er baseret på en international
samarbejdsmodel, hvor tv-selskaber som
TV 4 i Sverige samt andre skandinaviske
tv-stationer er medfinansierende foruden
ARD i Tyskland (Waade 2010: 208).1 0 Der
er ingen tvivl om, at både Beck og Wallander har været særdeles populære, både i
deres hjemland og som eksportvare.
Vi kan på den baggrund konkludere,
at der har udkrystalliseret sig en dom inerende svensk model for integration mellem bestsellere, film- og tv-adaptioner og
spinoff-produktioner. Det er en model, der
i sin oprindelse bygger på ¿\daption, sådan
som Meyhoffs lister og andre producentoplysninger dokum enterer.1 1 Modellen
inddrager en lang række kendte svenske
krimiforfatteres værker og lader dem udspille sig i de autentiske miljøer, hvad enten
det er Kiruna eller Fjållbacka, Stockholm
eller Ystad. Udviklingen går fra adaption til
spinoff: Først kommer adaptionerne; siden
spinoff-produktionerne i form af de karakterbaserede serier.
Men der er også sket en mediemæssig
accentforskydning. Det er værd at bemærke, at det traditionelle samspil mellem
bog og film har ændret sig i dette kredsløb.
Kun Stieg Larsson-adaptionerne er blevet
blockbustere. Bortset fra dem har succesen
været begrænset for de biograffilm, der er
produceret som slagnumre i forbindelse
med tv-udgaverne. De har som regel fået
mådelige anmeldelser, ligesom publikum
ikke i noget større omfang har været indstillet på at se dem i biografen. I stedet har
tv-serier og deres reproduktion som dvd-
bokssæt overtaget blockbusterens gamle
indtjeningsfunktion. Tie-in-effekten er den
samme, men mediet er skiftet ud.
Danm ark: selvstændig produktion. Den
danske model med selvstændige produktioner har haft tre bemærkelsesværdige
konsekvenser. For det første er der opstået
en særlig sammenhæng mellem nogle
af produktionerne. Således har bestemte
forfattere (mest markant Peter Thorsboe)
kunnet opdyrke en slags supergenre med
dennes mulighed for variation af fortsættelse, genreudvikling og forskydninger.1 2
Det er sket med trilogien Rejseholdet, Ørnen og Livvagterne.
Men term en supergenre er ikke kun
knyttet til én bestemt manuskriptforfatter
og idéudvikler. Den er velegnet til at karakterisere det forhold, at en genre gennem en
periode næsten opnår hegemonisk status,
sådan som det var tilfældet med krimigenren i DR Drama i 00 erne. Når det er tilfældet, sker der en særlig genreudvikling, for
det er indlysende, at genren så skal varetage langt flere funktioner, end den plejer,
f.eks. fungere som fælles referenceramme i
debatten.
Bl.a. derfor har den danske model for
det andet været kendetegnet ved en udtalt
følsomhed over for sin tid. Den har dyrket
aktualiteten i en grad, så den somme tider
- trods planlægnings- og produktionstidspunktet, der er nødt til at ligge tidligere
- er blevet oplevet som en overraskende
forudseende kom m entar til aktuelle begivenheder.
For det tredje kan man argumentere
for, at den danske model i højere grad end 167
Adaptioner, spinoffs og selvstændige produktioner
Charlotte Fich og Mads Mikkelsen i Rejseholdet (2000-04). Foto: Ulla Voigt.
168
den svenske har kunnet eksperimentere
med det stilistiske udtryk, fordi det ikke
skulle tilpasses et på forhånd kendt litterært forlæg. Friheden i forhold til udform ningen af et særligt æstetisk design har
derfor været større, og bindingerne til den
kriminalistiske genrekonventions traditionelle udtryk mindre.
Jeg vil i det følgende kort belyse disse
tre træk gennem nogle eksempler. I den
forbindelse finder jeg det oplagt at vælge
Rejseholdet, Ørnen og Livvagterne, da disse
serier især eksemplificerer, hvordan supergenren fungerer, og hvilken udvikling den
undergår med den samme hovedforfatter.
At en dominerende manuskriptforfatter - i
dette tilfælde Peter Thorsboe - kan blive
anledning til en supergenre, er måske ikke
overraskende. Men man kan argumentere
for, at en af årtiets største succeser, nemlig
Forbrydelsen I-II (2007 og 2009), der har
Søren Sveistrup som hovedforfatter, indgår
i og bidrager til denne supergenre, og jeg
inddrager den derfor blandt mine eksem pler. De tre ovennævnte træk er alle til
stede i mine eksempler, m en med forskellig
betydning og betoning. Alle har været programsat på DR 1 i søndagsslottet kl. 20-21.
Peter Thorsboe har selv nævnt, at Rejseholdet, Ørnen og Livvagterne skal ses som
en trilogi.1 3 Trilogi-tanken, som Thorsboe
allerede var inde på i forbindelse m ed seriernes lancering, er begrundet i, at de tre
serier alle handler om forholdet mellem
af Gunhild Agger
Lars Brygmann som den intuitivt arbejdende Thomas La Cour i Rejseholdet (2000-04). Foto: Ulla Voigt.
forbrydelse og moral. På DR’ s hjemmeside,
der må formodes at fungere som en autoritativ kilde i denne sam m enhæng, står der:
“I Rejseholdet handlede det om forbrydelsen i den næ re relation. I Ørnen handlede
det om forbrydelsen som erhverv. I Livvagterne handler det om forbrydelsen,
der reducerer menneskeliv til symboler.”
(h ttp;// www. dr. dk/DR 1 / Livv agter nelO m _
Livvagterne/omprogrammet2.htm, besøgt d.
29.4.2011). D er er således tale om overordnede tematiske forbindelseslinjer mellem
de tre serier.
Men genreanknytning, betoning,
synsvinkel og stil varierer. Genremæssigt
kan såvel Rejseholdet og Ørnen som Forbrydelsen karakteriseres som politiserier,
mens Livvagterne, som omhandler PET s
aktioner, placerer sig lidt mere marginalt
i forhold til krimigenren. Her drejer det
sig nok om efterforskning og opklaring,
men med det særlige sigte at forhindre
forbrydelser i at finde sted, hvilket betyder,
at etableringen af suspense spiller en mere
fremtrædende rolle.
Den danske udvikling er naturligvis
ikke sket uafhængigt af den internationale
udvikling inden for tv-drama. De store,
amerikanske serier, f.eks. HBO’ s The Wire
(2002-08) og NBCs The West Wing (1999-
2006), samt britiske klassikere, f.eks. Prime
Suspect (1991-2006), har fungeret som
inspirationskilder, konkurrenceparameter
og kontekst.
169
Adaptioner, spinoffs og selvstændige produktioner
Rejseholdet. I Rejseholdet er forbrydelserne lokale. De har rødder i den danske
provins, som serien også fremhæver ved
sin brug af locations. Der ligger virkelige
forbrydelser (registreret i retshistorien) bag
seriens krimisager, og ved afslutningen af
hver episode bliver seerne m indet om dette
forhold gennem den nøgterne gengivelse
af rettens kendelser om skyld og straf, formidlet i lakonisk form som tekstlig m eddelelse på skærmen, men fortsat med brug
af de fiktive navne. At koble fiktionens
slutning til virkelighedens retslige efterspil
fungerer som en efterhængt anknytning til
virkeligheden. Den er diskret i kraft af sin
placering til slut, men effektiv i kraft af sin
underforståelse af parallellitet og skæbnefællesskab mellem virkelighedens personer
og fiktionens karakterer. Hvad der ligger
imellem indledningen og slutningen, er
dramaturgisk tilrettelagt ud fra genrens
krav, men med mange typer hanke til virkeligheden. Den væsentligste består i tids-
og stedrealismen.
Både samtiden og dens steder er indfanget meget præcist gennem en række
genkommende virkemidler. Stedrealismen
er i det skildrede København markeret ved
f.eks. Politigårdens store, grå trekant, ofte
fotograferet med en distance, der får m ennesker til at se mindre ud, end de er. Efter
signatursekvensen bliver stedrealismen
fulgt op af etableringsbilleder fra det sted
i provinsen, hvor man har brug for hjælp.
De kan være taget fra en helikopter (som
Bornholm, afsnit 27, og Rold Skov, afsnit
31-32), hvor synsvinklen fra oven mimer
landkortets nøjagtighed og samtidig formidler et labyrintisk præg. De kan være
på gadeniveau (som i Aarhus, afsnit 21 og
22) og indfange bymiljøerne med vidvinkel
170 eller i øjenhøjde med fokus på et butiksvindue. Og der er transportbilleder, hvor
veje, hoteller, landskaber og rastepladser
indgår, især set inde fra en bil, i en stadig
flydende strøm . Også tog og fly figurerer
som transportmidler. Stedbevidsthed og
mobilitet bliver uafladeligt koblet sammen.
Lækre biler, GPS-system og mobiltelefoner
indgår i en højere enhed, der sammen med
holdm edlem m ernes tjekkede påklædning,
ure og briller signalerer teknologisk topniveau og kontrol. Men begge dele bliver
hele tiden anfægtet af uorden og trussel om
sam m enbrud, i arbejdslivet som i privatlivet, nøjagtigt som i virkeligheden.
Aktualiteten i Rejseholdet ligger under
overfladen. M an kan - som formiddagsbladene også flittigt gjorde - grave i fortidens historier og afdække, hvordan det så
siden er gået ofre og forbrydere. M an kan
som seer generalisere ud fra de konkrete
eksempler og uddrage den lære, der blev
mottoet for produktionen: “Vi har en læresætning her i Rejseafdelingen som siger:
Vi jager et bæst og fanger et menneske”
(Per Kanding i Nordjyske Stiftstidende d.
3.12.2000: 3). Eller man kan hæfte sig ved
alle de tidstypiske træk, der er inkarneret i
efterforskerne, deres op- og nedture i ar-
bejds- og privatliv, deres roller som mænd
og kvinder, deres ønsker, skrækvisioner og
forhåbninger. Og ikke m indst mobiltelefonerne, der m ed denne serie for alvor fik en
afgørende rolle på skærmen.1 4
Stilistisk bliver den fængende optaktsekvens, der indeholder præsentationen af
den gåde, som skal løses, trendsættende for
efterfølgerne. Den bliver efterfulgt af den
æstetisk iøjnefaldende titelsignatur, der
overskrider realismen og peger m od den
gerningsstedsintuition, som spiller så stor
en rolle i serien. Visuelt bliver det markeret
af en split screen-tredeling af skærmen,
blålige og grønlige farver, afbrudt af nedlø-
af Gunhild Agger
Jens Albinus (th) som den globale islænding Hallgrim Ørn Hallgrimsson i Ørnen (2004-06). Foto: Ulla Voigt.
bende rustrødt, af det m oderne Danmarks
symboler - vindmøllerne og broen - og
af den afsluttende synsvinkel på det sammentømrede hold, der endnu en gang skal
stå distancen. De blålige og grønlige farver
dominerer ofte billedet og angiver kølighed
og distance. Musikalsk er markeringen
ligeledes helt efter bogen i sin vekslen mellem rytmiske og melodiske betoninger, der
modsvarer klipningen.
Ørnen. Hvor Rejseholdet fokuserer på den
danske provins og individuelle, lokale
forbrydelser, er det den vidtforgrenede,
organiserede, internationale kriminalitet,
der danner udgangspunkt for Ørnen. Det
hold, der skal bekæmpe denne grænseoverskridende kriminalitet, er da også
målrettet sammensat til opgaven. En intellektuel actionhelt af blandet islandsk-dansk
oprindelse, Hallgrim Ø rn Hallgrimsson,
står i spidsen for den nyoprettede enhed til
bekæmpelse af kriminalitet med internationale perspektiver.1 5
Den internationale dimension er således indtænkt i Ørnen på et overordnet
tematisk niveau, eftersom det er den
grænseoverskridende forbrydelse, der er i
centrum. Her er det både ydre fjender med
komplicerede internationale forgreninger
og indre dæmoner, der jages. Serien tem atiserer i mindre grad den nationale identitet end Rejseholdet og i større udstrækning
det m oderne mobile, globaliserede m enneske. Hallgrim er ligeglad med, hvor han
er, og kan finde sig til rette overalt - undtagen dér, hvor han oprindelig er fra. Den
nationalt forankrede identitet optræder her 171
Adaptioner, spinoffs og selvstændige produktioner
som fravær, rodløshed, traum er og mangel
på hjemsted. Det universelle er pointeret
gennem sammenligninger med mytiske
figurer, ikke mindst Odysseus, der som bekendt også havde svært ved at finde hjem.
Stilen tager farve efter det mytologiske
niveau, der bruges som overbegreb for
serien gennem undertitlen “En krim iodyssé” . Det markeres i de gennemgående
signatursekvenser, hvor det er fremmede
landskaber, der opsøges, mere specifikt de
islandske lavaformationer, som filmes i en
fejende bevægelse. Drengen, der optræder
i signatursekvensen (og som skal forestille
vores protagonist som barn) er optaget
som på et amatørfotografi for længe siden,
og afstanden i tid giver distance. Men han
virker alligevel velkendt i sin egenskab af
barn, udsat for en forladthed, som de fleste
vil kunne genkende fra episoder i deres
eget liv. Samtidig leverer signatursangen
“Forgiveness” , skrevet af Misen og kom poneret af Jacob Groth, både gennem sin
engelske tekst og sin patosfyldte, musikalske udførelse et universelt anslag:
I’ m a roamer in time
I travel alone
Throughout an endless journey
Home
Where is my home
Fragments of a love life
I won’ t surrender
When the spirits are calling my name
Then I will have passed all the sorrow and pain
And I’ll go to heaven with you
I’ll lay down my head on your pillow and ask for
forgiveness.
Med sit fokus på internationalt organiserede forbrydelser med økonomiske motiver
havde Ørnen også i høj grad et aktualitetspræg i en tid, hvor transnationalt politisamarbejde er en nødvendighed, hvis man
172 skal gøre sig håb om at hamle op med den
grænseoverskridende kriminalitet. De konkrete valg af forbrydelser igennem seriens
episoder viser dette med al ønskelig tydelighed. Hvidvask af penge og andre lyssky
økonomiske transaktioner, bloddiamanter,
overgreb m od kvinder og flygtninge, foretaget af østeuropæiske mafiosi osv. - alt
sammen var og er det aktuelle emner, som
vi m øder hver eneste dag i nyhedsformidlingen.
Livvagterne. I takt med Danmarks stigende
engagement i international politik er der
sket en m ærkbar amerikanisering af genrer
og temaer i dansk film og tv-drama. I det
øjeblik nationen som sådan er engageret,
og i det øjeblik danske soldater dør i en
højere sags tjeneste, bliver det muligt at
tematisere den nye verdensordens store
moralske em ner med profileret autoritet
og ligefrem patos. Det er først og fremmest
dét, vi er vidner til i Livvagterne.
Ikke siden besættelsestiden blev behandlet
um iddelbart efter krigen, har der været så
gode m uligheder for m ed stor autoritet at
rejse moralske spørgsmål.1 6 Krigsdeltagelse
fungerer altid som en stærk hjemmel til at
ytre sig moralsk. Årsagen til den drejning,
vi ser mod krigsfilm og de politiske thrillere, der er kendt fra USA, er derfor solidt
forankret i virkelighedens dilemmaer. Dermed bliver der også åbnet op for en meget
direkte kom m entarfunktion i forhold til
virkeligheden.
Optaktshistorien fra Islamabad i Livvagternes anden sæson (2010) understreger
med stor effektivitet, at virkeligheden også
i denne serie leverer baggrund, ligesom
det dilemma, historien rejser, også her er
pinligt aktuelt: Skal vi lade vores handlinger diktere af modstandernes dagsorden,
in casu Taliban-bevægelsens notorisk formørkede kvindesyn? Og hvis ikke, er vi så
villige til at betale prisen for at sætte vores
af Gunhild Agger
André Babikian, Cecilie Stenspil og Søren Vejby som den multietniske og -religiøse treenighed i Livvagterne
(2009-10). Foto: Mike Kolloffel.
dagsorden igennem? Også ‘ den højeste
pris? I tv-serien udløser demokratiseringsdagsordenen en dobbeltbombning. Først
bliver den pigeskole, den danske bistandsminister vil støtte, bombemål, og dernæst
sprænges hotellet, hvor livvagterne bor, i
luften.
Der kører med jæ vne mellemrum
en ophedet debat i m edierne om PET s
evne til risikovurdering. Debatten blev
aktualiseret i forbindelse med angrebet
på tegneren Kurt Westergaard i januar
2010 - et angreb, der gav forhøjet aktualitet og opmærksomhed omkring afsnit 1
og 2 i anden sæson af Livvagterne i januar
2010. Heri indgik nemlig en kontroversiel
bladtegner i et hjemligt parallelspor til det
udenrigspolitiske. Dette eksempel profilerer aktualiteten - på sam m e måde som referencen til mordet på Anna Politkovskaja
i 2006 i de senere episoder: Der er tale om
tydelige virkelighedsreferencer.
Serien fremstår på mange måder som
ét stort argument for PET, der kan forsvare
os m od politiske og religiøse ekstremister.
Vi er ikke længere i tvivl om hverken PET’ s
eller livvagternes berettigelse. I forhold
til den aktuelle danske debat om faren
ved religiøs fanatisme indtager serien en
midterposition i den måde, den fremstiller
situationen på. Det vises ved, at det heroiske trekløver af de tre musketerer i livvagtkorpset er sammensat, så de har rødder i
hver sin religion - Rasmus i kristendom men, Jasmina i islam og Jonas i jødedom men. Glasmosaikken af Abraham og Isak
i deres bolig i Trangraven m inder dem
dagligt om deres fælles udspring og kom- 173
Adaptioner, spinoffs og selvstændige produktioner
m unikerer også et klart budskab til seerne
om muligheden af fredelig sameksistens.
Aktualitetsaspektet indgår således i Livvagterne i sammenhæng med en drejning
af genren m od thrilleren - og forbrydelsens mulige undgåelse. I overensstemmelse
med denne tendens er stilen mere klar,
mindre tonet, end tilfældet var i Rejseholdet, og mere skarpskåret end i Ørnen, og
den passer dermed godt til den krystalklare
dagsorden, der præger Livvagterne.
Med de tre dele af trilogien dækker Peter Ihorsboe og DR Drama således et væ sentligt spektrum i kortlægningen af forbrydelser og deres karakter. De tematiserer
en retspolitisk og samfundsmæssig udvikling, der både analyserer og afspejler centrale dilemmaer i tiden. Det begynder med
Rejseholdets humanistiske dictum “Vi jager
et bæst og fanger et menneske” , hvor Vi’
dækker hele holdet af mandlige opklarere
med hver deres veldefinerede kompetence
og funktion, centreret omkring en stærk
kvindelig leder, Ingrid Dahl. I midten ligger Ørnens internationalt forgrenede forbrydelser, tilrettelagt via digitale platforme
af utilnærmelige bagmænd med kapitalen
i orden, og opklaret af den kosmopolitiske,
men hjemløse islænding og hans hold af
nørdede mandlige og kvindelige specialister. Og i trilogiens sidste del, Livvagterne,
forsvares en midtersøgende sam fundsorden og en konfliktramt global bevidsthed
m od politisk og religiøs ekstremisme. Det
forsvarende hold af PET-agenter (to mænd
og én kvinde) er netop agenter først, og
mennesker bagefter, og deres dedikation i
forhold til de udfordrende opgaver er ikke
set større, siden de første besættelsestidsfilm rullede over lærredet i 1945.
Forbrydelsen. Den type brug af aktualitet,
man støder på i Livvagterne, finder man
17 4 også i krimithrilleren Forbrydelsen J-II.
Genrebetegnelsen går på den spænding,
der er koblet til mord og opklaringshistorie, men den er også dækkende i forhold til
det politiske drama, der foregår samtidig
på Københavns Rådhus og, i anden sæson,
på Christiansborg. At udforske forbrydelsens element ad kriminalitetens og politikkens dobbeltspor var en fornyelse i dansk
tv-drama, da Forbrydelsen begyndte i 2007.
De tendenser, tv-føljetonen har fat i, var
solidt forankrede i særdeles aktuelle elem enter fra virkeligheden. Også her mærkedes den næ sten absurd præcise kom m entarfunktion i forhold til helt aktuelle
begivenheder både i det hjemlige politiske
liv og i Afghanistan.
Forbrydelsen II henter således meget
af sit materiale fra virkeligheden og sætter
det sammen på en måde, der passer ind i
thriller-dramaturgien. Hvor Forbrydelsen
I opererede m ed parallelverdener, der
spejlede hinanden, indrammet af en fælles m ålrettethed hos både kriminelle og
kommunalpolitikere, er der i anden sæson
tale om mere direkte relationer mellem det
politiske niveau og det forbryderiske. De
tendenser, de har fat i, er solidt forankrede
i særdeles aktuelle elementer fra virkeligheden.
At det er forbrydelsens element inden
for flere sfærer, det drejer sig om, antydes
gennem introens genkommende fingeraftryk i ultranæ rt sort-blåt. Fingeraftryk er
selv i vores dna-tid stadig et gangbart bevis
for en forbryders tilstedeværelse. Samtidig
vil de fleste politikere gerne sætte deres
fingeraftryk på sager af betydning, hvorfor
fingeraftrykket i den politiske verden er
en særdeles udbredt metafor. Og både i
forbrydelse og politik lurer der en afgrund
bag hvert hjørne, og alle vil have en finger
med i spillet. Ligesom skeletter i skabene
kan blive fatale, kan det afgørende fingeraftryk også være det. Det fremhæves af noir-
af Gunhild Agger
stilens uklarhed og opløsning.
Refleksiviteten i Forbrydelsen I-II er,
som dette eksempel viser, markant. Den
går i dialog med sine forgængere på flere
måder, hvorfor jeg vil argumentere for,
at den indgår i tv-krimiens supergenre.
Forbrydelsen I fokuserer i lighed med
Rejseholdet på det næres betydning, mens
Forbrydelsen II ligesom Ørnen inddrager
forbrydelsernes internationale sam m enhæng. På linje med Livvagterne sker dette
som én omfattende kom m entar til Danmarks engagement i internationale krige.
I højere grad end i Livvagterne tilstræber
m an dog at afdække nogle af konsekvenserne for helt almindelige danskere. Desuden inddrager Forbrydelsen I-II en kønsproblematik som en central ingrediens i
sammenhængen, prim æ rt i forhold til den
specielle type, vicekommissær Sarah Lund
repræsenterer. Som sin engelske forgænger
Jane Tennison i Prime Suspect rum m er hun
alle de karaktertræk, der traditionelt har
været forbeholdt mandlige efterforskere -
ensomhed, ihærdighed, stålsat fokusering
på at finde frem til sandheden og - som
følge af sidstnævnte - manglende evne til
at abstrahere fra arbejdet og f.eks. huske at
tage sig af sin familie.1 7
O psum m erende sam m enligning. Sammenligner vi den svenske og den danske
model, er det altså først og fremmest påfaldende, at vi i den svenske støder på så
mange adaptioner fra bog til film og især
tv inden for krimigenren. Det bekræfter
tesen om, at bestsellerkulturen lever af en
fortsat iscenesættelse af sine produkter,
hvor gentagelse ikke er nogen hindring for
udbredelse og succes - tværtimod. Det bekræfter også antagelsen af, at denne kultur
fungerer på en måde, hvor publikum går
uhindret fra det ene m edie til det andet og
retur. Fødekæden viser, at tv-produktioner
og dvd-udgaver i stigende grad har overtaget den funktion, der vedligeholder interessen for bogudgaven. Undersøgelser af
det danske krimipublikums reception viser,
at socialt samvær og snak om oplevelserne
er en vigtig del af denne kultur.1 8
Den svenske model er som vist dom ineret af adaptioner og spinoff-produktio-
ner. Et stærkt nationalt, nordisk og internationalt gennemslag, især i forbindelse med
Beck, Wallander og Salander-karaktererne,
har på sin side resulteret i flere interkulturelle genindspilninger. Hvis vi inddrager
spinoff-produktionerne, er der i høj grad
tale om en tilpasningsdygtig udvikling
af karakterer over tid. Gunvald Larssson
leverer det måske bedste eksempel på
denne tendens, når han udvikler sig fra at
være en parodi på det værste i det svenske
politikorps i 1970erne til at fremstå som
inkarnationen af den moralske politimand
i 00erne.
Den svenske model går rent ind i lidens
bestsellerkultur og fornyer den mediemæssigt ved prim ært at satse på tv og dvd. Derigennem styrkes det svenske brand som
værende Skandinaviens førende. Nogle
gange satser man på succes i biograferne
og opnår det også undertiden, men mere
udbredt er tv- og dvd-udgaven. I forhold
til eksponering og eksport er den svenske
model særdeles effektiv. Den nye populære, multimediale kultur, der ikke skelner
skarpt mellem medierne, har således haft
bedre betingelser i Sverige end i Danmark.
Over for den svenske model finder vi
så den danske, der med sine selvstændige
produktioner prim ært har sine rødder i
DR Dramas klassiske traditioner. Produktionerne er dog - som de svenske - koproduktioner, der har været populære både i
Danmark og de andre nordiske lande samt
i bl.a. Tyskland. De danske krim iproduktioner har derudover vundet international 175
Adaptioner, spinoffs og selvstændige produktioner
Mikael Birkkjær og Sofie Gråbøl i Forbrydelsen II (2009). Foto: Tine Harden.
anerkendelse i form af priser for bedste
udenlandske dramaproduktion. Især Forbrydelsen I har appelleret bredt internationalt og har under stor pressebevågenhed
været vist på BBC 4 i foråret 2011. Og som
den første danske tv-føljeton siden Riget
blev den genstand for en tværkulturel
genindspilning i USA - The Killing, sendt i
D anm ark i foråret 2011.1 9
Kombinationen af kontinuitet og sporskifte har medført, at man kan tale om en
supergenre inden for danske tv-krimi-
naldramaer, hvor produktionerne på de
indre linjer i usædvanlig grad er indbyrdes
forbundne, både i den forstand, at de fortsætter bearbejdelsen af allerede behandlede
temaer ud fra nye synsvinkler, og i den
forstand, at de udvikler og ændrer sig og
derigennem gensidigt kommenterer hinanden. Det er altså en produktionsmåde, der
giver frihed til at tilrettelægge og forbinde
produktioner, som dels hænger sammen på
et overordnet plan, dels i den enkelte serie
fanger og uddyber bestemte tendenser
inden for supergenren.
På det tematiske niveau er især Forbrydelsen I-II og Livvagterne kendetegnet ved
en usædvanlig høj grad af aktualitet, og de
får dermed en direkte kommentarfunktion
i forhold til deres samtid, først og frem mest til de mange dilemmaer, som politik,
forbrydelse og moral stiller os i. Det er en
tendens, der er blevet videreført i Borgen
I-II (2010-11, 20 afsnit), som til gengæld
har droppet det kriminelle tema til fordel
for det rent politiske.
af Gunhild Agger
Stilistisk har vi set en række forskellige
varianter - fra Rejseholdets eksperimenter
med noir i provinsen over Ørnens storladne stil til Forbrydelsen I-ITs genfortolkning af det danske novembertusmørke i
noir-stil. Og endelig har vi så Livvagternes
påfaldende klare lyssætning, som klart
bryder med forkærligheden for de mørke
nuancer. Der er således tale om en stadig
udvikling, der ikke kun giver muligheder
for variation, men også for en høj grad af
æstetisk og tematisk sammenhæng.
Den danske model har altså ikke satset på eller været i stand til at understøtte
bestsellerkulturen. M an har ikke hjulpet
litteraturen på vej eller selv haft hjælp af
litteraturen til at slå igennem over længere
tid - bortset fra i de tilfælde, hvor danske
kræfter har allieret sig med svenske.2 0 Styrken i den danske model ligger til gengæld
i den professionalisme og ekspertise, der
er opbygget, og som har medvirket til de
danske tv-krimiers store gennemslagskraft
nationalt og internationalt. Også i dvd-
udgaver har de danske tv-krimier et langt
efterliv.
I den dansk-svenske fusionskrimi Bron/
Broen er det den selvstændige, danske
model, der er anvendt - med inddragelse
af diverse nationale stereotyper som den
originale, m en regelbundne svenske efterforsker og den hyggespredende, men dog
skarptseende danske ditto. Målt i omtale,
seertal, anerkendelse og tv-kvalitet har den
danske tv-krimi altså alt i alt gjort det godt
i kraft af sin specialisering, sit talent for
aktuel kommentar og sin evne til æstetisk
fornyelse.
Det forlyder nu, at Forbrydelsen I skal
‘ oversættes’ til roman på forlaget Pan-
Macmillan og udgives på engelsk og dansk.
Så måske vil fremtiden bringe eksempler
på cien modsatrettede bevægelse: se tv-
føljetonen, læs romanen!
Noter
1. Jf. www.yellowbird.se (besøgt d. 27.4.2011).
2. I Sverige er nu også Arne Dahis ti-bindsserie
om den såkaldte A-gruppe (Rigskriminalpolitiets specialenhed for voldskriminalitet med
internationale aspekter) filmatiseret for tv.
3. Tidligere har romanforlæg af Poul Ørum,
Helle Stangerup, Anders Bodelsen m.fl. dog
medvirket til udviklingen af den danske tv-
krimi i DR, så denne model er afprøvet i en
tidligere periode, se Agger (2005).
4. Se Povlsen og Waade (2009) samt Agger
(2010b) for uddybning.
5. Interessen i Frankrig ses i et særnummer af
Etudes Germaniques (no. 4, 2010, red. Marc
Auchet), der har titlen Le roman policier
scandinave.
6. I Agger (2010a) omtaler jeg de væsentligste
svenske tv-serier, der enten er adaptioner eller spinoffs, og jeg henviser til denne artikel,
som jeg i det følgende på væsentlige punkter
udbygger. Også i Norge dominerer film- og
tv-adaptioner frem for selvstændige produktioner, jf. Varg Veum-serierne (2008-10 og
2010-12), se Engelstad (2010).
7. En interessant udviklingstendens, der i
den forbindelse også kort bør nævnes, er
de tværkulturelle adaptioner. I 2008 blev
tre Wallander-romaner adapteret af BBC
Scotland og produceret i Ystad med Kenneth Branagh i rollen som Wallander. Den
britiske Wallander repræsenterer således
en fortsættelse af den svenske model, set i
britisk optik. Den første serie blev fulgt op af
endnu en adaptions- og genindspilningsserie
på tre produktioner i 2010. Wallander blev i
Storbritannien diskuteret ud fra sin svenske
forankring, men generelt blev den godt modtaget af både kritikere og publikum: Den fik
rimelige seertal, prestigefyldte priser og stor
medieopmærksomhed. Sidetracked, der er en
adaption af Villospår og nummer ét i serien,
viser den dobbelte strategi, producenterne
fulgte i processen. Dels læner serien sig op
ad den eftersynkroniseringstradition, der
er så udbredt i alle større nationer, dels gør
den åbent opmærksom på det svenske miljø
i stedet for at underspille eller bagatellisere
det.
8. Det er desuden værd at bemærke, at Ekstra
Bladet, der ellers er meget nationalt bevidst,
fremhæver den svenske tv-krimi på den
danskes bekostning. Det siger lidt om gennemslagskraften.
9. Ole Søndberg har været producent på Beck
og Wallander.
177
Adaptioner, spinoffs og selvstændige produktioner
178
10. Den sidste, Pyramiden, havde ikke biografpremiere, men blev udgivet direkte på dvd.
11. Der findes dog også svenske serier, der ikke
er adaptioner, f.eks. Hook (SVT 2007-08).
12. Termen supergenre er inspireret af termen
‘ super-themes’ , som Klaus Bruhn Jensen
anvender i forbindelse med tv-flow (Jensen
1995: 115).
13. Mai Brostrøm er en af de vigtige medforfattere.
14. Nielsen (2010) analyserer således mobiltelefonens betydning for specielt tv-seriens dramaturgi. Ørnen bruges som hovedeksempel.
15. Samme overgang fra det primært nationale
fokus til det internationale foretager Arne
Dahl i sin romanproduktion.
16. Se Villadsen (2000).
17. Se min analyse af kønsfremstillingen i Forbrydelsen i Agger (2010c) og af forholdet
mellem genre, køn og følelser i Agger (2011).
18. Dokumenteret bl.a. i en receptionsundersøgelse foretaget af Karen Klitgaard Povlsen
(2008-09) og præsenteret på konferencen
‘Emotion, Media and Crime’ i Aarhus d.
1.10.2010.
19. Mht. Riget, se min sammenligning af Riget
I-II og The Kingdom (ABC 2004) i Agger
(2009).
20. Dette er sket i mange tilfælde, f.eks har Ole
Søndberg været en vigtig faktor i dannelsen
af Yellow Bird samt i produktionen af såvel
Beck som Wallander, ligesom danske instruktører har medvirket til film- og tv-produk-
tioner i Sverige (foruden Niels Arden Oplev
kan f.eks. Katrine Windfeld og Peter Flinth
nævnes).
Litteratur
Agger, Gunhild (2005). Dansk tv-drama - A rvesølv og underholdning. Frederiksberg, Samfundslitteratur.
Agger, Gunhild (2009). “I transformationernes
rige” . In: Larsen, Peter Stein et al. (red.):
Interaktioner. Aalborg, Aalborg Universitetsforlag.
Agger, Gunhild (2010a). “Krimi med social
samvittighed” . In: Agger, Gunhild og Waade,
Anne Marit (red.): Den skandinaviske krimi.
Bestseller og blockbuster. Göteborg, Nordi-
com.
Agger, Gunhild (2010b). “Krimithriller, melodrama og bestseller” . In: Agger, Gunhild og
Waade, Anne Marit (red.): Den skandinaviske
krimi. Bestseller og blockbuster. Göteborg,
Nordicom.
Agger, Gunhild (2010c). “Forbrydelsens kvinder” .
In: Weibull, Lennart et al (red.): Norden och
världen. Perspektiv från forskningen om medier och kommunikation. Göteborg, Göteborgs
Universitet.
Agger, Gunhild (2011). “Emotion, Gender
and Genre - Investigating The Killing". In:
Northern Lights 9. London, Intellect Press.
Auchet, Marc (ed.) (2010). Le roman policier
scandinave. Etudes Germaniques no. 4. Paris,
Centre Universitaire Malesherbes, Didier
Erudition.
Brodén, Daniel (2008). Folkhemmets skuggbilder.
Göteborg, Ekholm og Tegebjer.
Feather, J . og Woodbridge, H. (2007). “Bestsellers
in the British Book Industry 1998-2005” . In:
Pub Res Q 23, s. 210-223.
Collins, Jim (2010. Bring on the Books fo r Everybody. How Literary Culture Became Popular
Culture. Durham, Duke University Press.
Engelstad, Audun (2010). “Kriminalfortellingen
på tv - Formater og dramaturgi” . In: Agger,
Gunhild og Waade, Anne Marit (red.): Den
skandinaviske krimi. Bestseller og blockbuster.
Göteborg, Nordicom.
Gemzøe, Lynge Agger (2010). “Vi har førertrøjen! Interview med producer Sven Clausen
i DR om den danske tv-krimi” . In: Agger,
Gunhild og Waade, Anne Marit (red.): Den
skandinaviske krimi. Bestseller og blockbuster.
Göteborg, Nordicom.
Handesten, Lars (2010). The Hitchhikers Guide to
the Bestseller Galaxy. Bestsellernes art og historie. In: Kritik 195, København, Gyldendal.
Hedling, Olof (2010). “Historien om et brott” . In:
Agger, Gunhild og Waade, Anne Marit (red.):
Den skandinaviske krimi. Bestseller og blockbuster. Göteborg, Nordicom.
Jensen, Klaus Bruhn (1995). The Social Semiotics
o f Mass Communication. London, Sage.
Meyhoff, Karsten Wind (2009). Forbrydelsens elementer. Kriminallitteraturens historie fra Poe
til Ellroy. København, Informations Forlag.
Nestingen, Andrew (2008). Crime and Fantasy in
Scandinavia. Seattle og København, University of Washington Press og Museum Tuscu-
lanum Press.
Nestingen, Andrew og Arvas, Paula (2011). Scandinavian Crime Fiction. Cardiff, University of
Wales Press.
Nielsen, Jakob Isak (2010). “Mobiltelefonitis. Om
mobiltelefonens entré i film og tv-serier” . In:
Kosmorama nr. 245. København, Det danske
Filminstitut.
Povlsen, Karen Klitgaard og Waade, Anne Marit
(2009). “The Girl with the Dragon Tattoo.
Adapting embodied gender from novel to
af Gunhild Agger
movie in Stieg Larsson’ s crime fiction” . In:
P.O. V . nr. 28. Aarhus, Institut for Informations- og Medievidenskab.
Sjöholm, Carina (2010). “Wallanderland. Film-
och litteraturturism i Ystad” . In: Agger,
Gunhild og Waade, Anne Marit (red.): Den
skandinaviske krimi. Bestseller og blockbuster.
Göteborg, Nordicom.
Waade, Anne Marit (2010). “Fra bestseller til
blockbuster. Interview med Ole Söndberg,
Yellow Bird, 7. oktober 2008” . In: Agger,
Gunhild og Waade, Anne Marit (red.): Den
skandinaviske krimi. Bestseller og blockbuster.
Göteborg, Nordicom.
Villadsen, Ebbe (2000). “Besættelsesbilleder” . In:
Kosmorama nr. 226. København, Det danske
Filminstitut.
Waade, Anne Marit (2011). “Crime scenes: Conceptualizing Ystad as location in the Swedish
and the British Wallander tv-crime series” .
In: Northern Lights 9. London, Intellect Press.
Artiklen publiceres sideløbende i Esbjorn Ny-
strom, Ingunn Stokstad og Katrin Kangur
(red.): Litteratur ochfilm - samband och
samspel ur skandinaviskt perspektiv. Tartu,
2011. Nordistica Tartuensia, bd. 19.
Skrevet Af Gunhild Agger