Smarte sitcoms til smarte seere
248-art11
http://video.dfi.dk/Kosmorama/magasiner/248/kosmorama248_150_artikel 11.pdf
What's wrong with this picture?
Curb Your Enthusiasm (HBO, 2000-, Slap af, Larry!).
Fra artig til arty
Smarte sitcoms til smarte seere
A f Andreas Halskov
Humor is serious business. (Nash 1985: 1).
150
Det hele starter med lyden af trommer,
inden der blændes op til et nærbillede af et
digitalur i, hvad der må formodes at være
et soveværelse. Trommerne tilføjes guitar,
og en fod kommer ind i billedet og banker
hælen mod urets ‘ snooze’-knap. Kameraet
tracker til siden og en smule baglæns, og
en ung m and ses nu i halvnær, mens en
ukendt førstepersonsfortæller høres på
lydsporet: “Jeg har altid kunnet sove igennem alt. Storme, sirener, hvad som helst. I
nat sov jeg slet ikke.”
Således starter Scrubs, en m oderne sit-
com, der kørte i ni sæsoner på netværket
NBC i perioden 2001-10. Skønt ovenstående måske kan lyde som en ganske
traditionel åbning på en film eller tv-serie,
byder disse første tretten sekunder faktisk
allerede på nogle klare stilistiske brud med
den klassiske sitcomgenre. Brugen af en
af Andreas Halskov
såkaldt cold open, hvor tilskueren kastes
direkte ind i handlingen, er således atypisk for genren, ligesom den allerførste
indstillings nærbillede udfordrer den traditionelle sitcoms karakteristiske halvnære
beskæringer og halvtotaler. Også tracking-
en og førstepersonsfortælleren antyder en
mere filmisk og stilbevidst form, der peger
væk fra den klassiske sitcoms mere teaterprægede iscenesættelse.
I anslaget til seriens første afsnit
fortsætter fortællerstemme og musik og
lægger sig som en lydbro på tværs af de
enkelte indstillinger, når der f.eks. klippes til nærbillede af et par hænder, der
trykker barberskum ud af en dåse. Tilt op
på ansigtet af den semi-afklædte hovedperson, J.D. (Zach Braff), efterfulgt af en
tracking til venstre, hvor et spejl viser hans
ansigt og overkrop i en halvtotal. Herefter
følger en serie af jum p cuts, der i sig selv
har en komisk funktion. Der er med andre
ord tale om en komik, som i lige så høj
grad skabes gennem klipningen, dvs. på
det postfilmiske plan, som gennem per-
formance og staging foran kameraet. “Jeg
bliver lidt underlig, når jeg er nervøs,” ‘forklarer fortælleren, hvorpå der jum p cuttes
to gange til en halvtotal af hans overkrop,
som på forskellig vis er dækket af barberskum.
Klip til et establishing shot af Sacred
Heart Hospital, hvor J.D. arbejder, og som
i vidt omfang danner den overordnede
ramme om denne sitcom. Kameraet panorerer en smule til venstre, mens den
joviale, non-diegetiske musik fortsætter
på lydsporet, og bedst som J.D. træder ind
Scrubs (NBC, 2001-).
151
Fra artig til arty
på hospitalet - i en halvtotal, med et smil
på læben - bliver der manipuleret med
musikken, så den i samspil med et hurtigt
PO V shot understreger kontrasten mellem
virkelighedens kaos og J.D.’ s naive forestillinger. “Syv års medicinstudier har lært
mig én ting,” siger fortælleren, afbrudt
af en hektisk sygeplejerske, der aflægger
rapport i et stressende POV shot: “Jeg ved
ikke en skid.”
Efter 46 sekunder introduceres nu
seriens korte, men relativt avancerede
titelsekvens, som snart efterfølges af et
længere og ganske stiliseret fortælleforløb.
Et forløb, der indeholder både flashbacks,
flashbacks-i-flashbacks og eksempler på
imaginary shots, hvor J.D.’ s mentale forestillinger indklippes uden tydelige audiovisuelle markører.
Dette korte forløb, der varer cirka 3
minutter og 45 sekunder, indeholder samtidig en række forskellige stilvalg: Vennen
Turk (Donald Faison) introduceres via en
komisk freeze frame, og mødet med den
kvindelige love interest, Elliot Reid (Sarah Chalke), gøres komisk i kraft af slow
motion og en komisk, påfaldende brug af
non-diegetisk musik. Desuden laver Turk
en indforstået, intertekstuel reference til
Steven Spielbergs E.T. (1982), da han pegende kommenterer Elliots fornavn.
Smartcoms. Mange nyere sitcoms gør
elegant brug af netop intertekstualitet og
stilbevidst selvrefleksivitet, men hvor der
efterhånden er skrevet meget om de lange
dramaseriers såkaldte ‘tredje guldalder’
(se f.eks. Creeber 2004, Spiegel og Ols-
son 2004, McCabe og Akass 2007), så har
de nye sitcoms indtil videre ikke fået den
store opmærksomhed. Men faktisk har
sitcom-genren i de senere år gennemgået
en udvikling, der ikke står tilbage for de
1 5 2 lange dramaseriers. Steven Johnson sporer
således “en lignende bevægelse frem mod
en højere kompleksitetsgrad i de fleste af
de sitcoms, som er blomstret frem i løbet
af de sidste tyve år”:
Sammenlign den måde, komikken udfolder sig
på i nyere klassikere som Seinfeld og The Simp-
sons - samt i moderne kritikerfavoritter som
Scrubs og Arrested Development - med tidligere
sitcoms som All in the Family eller Mary Tyler Moore. Den mest sigende målestok for en
tv-series kompleksitet er mængden af ekstern
information, seeren må trække på for at ‘fange’
vitserne i deres helhed. Alle kan sætte sig ned
foran de fleste samlebåndsagtige sitcoms - Home
Improvement eller Three’ s Company - og humoren er øjeblikkeligt forståelig ... Næsten samtlige
sekvenser i Seinfeld eller The Simpsons indeholder derimod en vits, som kun giver mening, hvis
tilskueren selv bidrager med den nødvendige
ekstra information - information, som bevidst
tilbageholdes af serien. (Johnson 2005: 84-85).
En række af tidens mest markante sitcoms
spiller netop på indforståede referencer -
det gælder således f.eks. Family Guy (Fox,
1999-) og Scrubs. Og/eller deres hum or kan
være ironisk, intellektuel og stærkt dobbeltbundet - som f.eks. i Modern Family (ABC,
2009-) og Flight of the Conchords (HBO,
2007-) - ligesom de gerne leger med deres
egen repræsentationsstatus - som det ses i
f.eks. The Office (BBC, 2001-03), Curb Your
Enthusiasm (FIBO, 2000-, Slap af, Larry!)
og Klovn (TV 2 Zulu, 2005-10). Endelig
kan man konstatere, at mange af de nye
sitcoms ikke blot videreformidler en verbal
og fysisk komik, der udspiller sig foran
kameraet, m en i høj grad lader humoren
udspringe af stil og filmiske virkemidler.
I forlængelse af Jeffrey Sconces begreb smart-films’1 vil jeg kalde disse nye
sitcoms smartcoms: sm arte serier, der
henvender sig til et sm art, dvs. oplyst publikum, som forstår at goutere stilistiske
raffinementer, og som - frem for alt - kan
deres tv-historie.
af Andreas Halskov
Hverdagskomik med dåselatter. Den klassiske situationskomedie - sitcom - blev født
i 1950 erne, hvor udbredelsen af tv for alvor
tog fart.2 Ligesom først de stumme slap-
stick-komedier og siden de tidlige tonefilms
overvejende verbale komedier blev sitcom -
genren anklaget for at være ‘ufilmisk’:
Komikken, der hovedsagelig tog sit afsæt
i hverdagsagtige situationer, lå ikke i den
filmiske formidling, m en i karakterernes
replikker og fysiske udfoldelser foran kameraet. Fra Jackie Gleasons højrøstede oneli-
ners i The Honeymooners (CBS, 1951-55) til
Michael Richards farcekomiske entréer som
Kramer i Seinfeld (NBC, 1990-98).
I modsætning til de lange dramaserier
m ed deres fortløbende handling er sitcoms
episodiske. Hver episode, der typisk varer
20-30 minutter, er bygget op omkring en
komisk situation - deraf navnet - der som
regel hjælpes på vej af et laugh track, så
tilskueren aldrig er i tvivl om, hvor der
skal grines. Karakterer og miljø går igen
fra afsnit til afsnit, men hver episode er
en selvstændig, cirkulær fortælling, hvor
handlingen typisk ender med at vende
tilbage til udgangspunktet.
1. Normalsituation etableres. Hvert afsnit
åbner med en præsentation af seriens
velkendte ramme og faste, prototypiske
karakterer.
2. Rituel fejl begås. Hovedpersonen bryder en social regel, f.eks. ved at lyve, og
derfra bliver situationen hurtigt mere
og mere kompliceret og kaotisk.
3. Rituel lektie læres. Hovedpersonens
brud på den sociale norm afsløres, og
han/hun erfarer f.eks., at det ikke betaler sig at lyve.
Desi Arnaz og Lucille Ball i I Love Lucy (CBS, 1951-57).
Fra artig til arty
4. Normalsituation genetableres. Hovedpersonen tilgives for sin fejl, og status
quo genetableres.
(Marc 1989: 190-91).
Den æstetiske formel for den traditionelle
sitcom blev skabt af filmfotografen Karl
Freund, der også fotograferede I Love Lucy
(CBS, 1951-57). Freund opererede typisk
med tre stationære kameraer, som fra
tre forskellige positioner optog en række
scener, der ofte udspillede sig imellem
blot to personer. Det ene kamera fangede
personerne i en total, mens kamera 2 og
3 indfangede hver af de implicerede parter i en halvnær eller halvtotal. Denne
tre-kamera-teknik, af Freund kaldet the
three-headed monster, havde til formål at
skabe en nem og sømløs klippestil, hvor
man hurtigt kunne klippe imellem karaktererne og således konstant veksle imellem
komiske punchlines og reaction shots (Mills
2009: 39).
Den klassiske sitcom har to grundformer: workplace sitcoms - f.eks. Spin City
(1996-2002) - og fam ily sitcoms (som f.eks.
I Love Lucy), der udspiller sig hhv. inden
for hjemmets fire vægge, typisk med en
hjemmegående husmor og en udearbejdende familiefar som omdrejningspunkter,
og på en arbejdsplads, hvor forholdet mellem m edarbejderne ofte antager karakter af
en slags erstatningsfamilie. Hertil kommer
en tredje, mere moderne afart - den såkaldte friends-as-family sitcom, der foregår
i et hjemligt miljø, men blandt venner,
ikke i en traditionel kernefamilie. Sådanne
friends-as-family sitcoms taler til et yngre
publikum og afspejler en moderne virkelighed, hvor folk forbliver ‘unge og uden
ægteskabelige bindinger i længere tid end
nogensinde før (Charney 2005: 586-89;
Hartley 2005: 65-67). Det gælder f.eks.
1 5 4 Friends (NBC, 1994-2004) og How I M et
Your M other (Fox, 2005-), der ellers i alt
væsentligt bekender sig til den traditionelle
formel.
Selvrefleksivitet med stil. Man kan diskutere, om de serier, jeg her kalder smart-
coms, overhovedet er sitcoms. Det mener
jeg dog, de er, fordi
- de følger sitcomens klassiske cirkulære
dramaturgi;
- de har for størstedelens vedkommende
sitcomens korte format og varer typisk
20-30 m inutter pr. episode;
- de knytter sig fortsat til et sæt af faste
karakterer i et fast miljø, ofte hjemmet
eller arbejdspladsen;
- de bygger på en situationel komik, der
udspringer af hverdagslignende situationer;
- de lanceres ofte som sitcoms (dette gælder f.eks. både 30 Rock, Scrubs, Curb
Your Enthusiasm, Flight of the Con-
chords og sågar The Office).
Men dels glim rer dåselatteren typisk ved sit
fravær i smartcoms, dels er de langt mere
stilbevidste, refleksive og grænsesøgende
end de klassiske situationskomedier. Med
Jane Feuer (2000) kan vi sige, at sitcom-
genren har bevæget sig ind i en refleksivitetsfase, hvor den leger med og udfordrer
sine egne traditioner og ‘regler’ , gerne med
hyppige intertekstuelle referencer til andre
tv-serier og film.
Anslaget til den m oderne workplace-
sitcom Scrubs kan igen tjene som eksempel
- ikke m indst selve m ødet mellem prota-
gonisten J.D. og hans kvindelige kollega
Elliot. I en klassisk walk-and-talk ses de bevæge sig hen imod det stationære kamera,
mens Elliot fabulerer over sin livshistorie
til en synligt begejstret J.D. Hun snakker
uafladeligt, stort set uden afbrydelser, og
af Andreas Halskov
da hun forklarer, at faderen gav hende
et drengenavn, fordi han ønskede sig en
sportsudøver ... og straks tilføjer, “I’ m
joking. You get it?” , lyder J.D.’ s refleksive
svar: “I would have laughed if you had
paused.”
Der klippes til en trappeopgang, hvor
vi ser Elliot og J.D. i stationært fugleperspektiv, idet Elliot siger: “Jeg ved, hvad du
tænker.” Herefter klippes til et nærbillede
af hendes bagdel set fra J.D.’ s point of view,
som voice over-fortælleren kommenterer
m ed bemærkningen, “Din bagdel ligner
to saltkringler, der krammer.” Klip til J.D.,
som kigger på Elliot og ryster på hovedet:
“Nej, du gør ej,” svarer han. Elliot fortsætter nu med at forklare, hvad hun tror, J.D.
tænker, nemlig at hun er en hyperambitiøs
pige - i skarp og komisk kontrast til de
tanker, som fortælleren formidler, at J.D.
faktisk går rundt med.
Elliott fortsætter med at snakke og
bevæger sig hurtigt, målrettet op ad trapperne, idet J.D. spørger hende, om det er et
kapløb, hun har gang i. Overraskende svarer hun “ja” og forsvinder nu ud af skærm billedet, mens fortælleren igen dukker op
på lydsporet: “Så desperat er jeg altså ikke” .
Efter et komisk kontrastklip ser vi nu -
i slow motion - Elliot og J.D. løbe om kap
på hospitalsgangen iført løbetøj, rygnum mer og alt, hvad dertil hører. På lydsporet
høres popnum m eret “I Want You to Want
Me” med Cheap Tricks. I samspil med
Zach Braffs non-verbale performance u n derkender popnum m eret J.D.’ s påstand om,
at han ikke er desperat. Hvis der er ét ord,
der kan karakterisere ham, er det netop
‘ desperat’ .
Tina Fey og Alec Baldwin i 30 Rock (NBC, 2006-).
Fra artig til arty
Scrubs anvender generelt en mere legende og grænsesøgende fortællestil, samtidig med at serien gør brug af en dobbeltbundet og selvrefleksiv humor, som stiller
krav til publikum.
M eta-tv for viderekom ne. Noget tilsvarende er på spil i serien 30 Rock (NBC, 2006-),
der er skabt af Tina Fey fra holdet bag
sketch-showet Saturday Night Live (NBC,
1975-). Allerede seriens titel, der henviser
til adressen 30 Rockefeller Plaza, hvor hovedkontoret for NBC’ s New York-studie
ligger, peger således i retning af den indforståede og ofte ‘ smarte form for (meta-tv)
komik, der præger 30 Rock.
I en af seriens episoder indgår f.eks. et
terapiforløb for stationens sorte ‘ stjerne’ ,
Tracy (Tracy Morgan). Med stor komisk
effekt forsøger den koleriske chef, Jack
Donaghy (Alec Baldwin), at spille samtlige
personer i Tracys nærmeste familie. Det
lille rollespil, indfanget med let sitrende
håndholdt kamera, løber imidlertid løbsk
og ender snart som en Jack Donaghy one-
man-sketch, hvor Tracy er helt overflødig.
Den kvindelige terapeut kigger uforstående
på Jack og siger: “I think we’ re just doing
Good Times now ...”
Referencen til Good Times, en CBS-sit-
com fra 1970 erne om en fattig sort familie,
forudsætter kendskab til den genre, som
30 Rock indskriver sig i og i nogen grad
sprænger ram m erne for. Der er med andre ord tale om en langt mere indforstået
hum or end den klassiske sitcoms simple,
hverdagslignende situationer, hvor dåselatteren hjælpsomt angiver, hvor der skal
grines.
Newzealandsk deadpan. Flight of the Con-
chords er endnu et eksempel på en m oderne smartcom. Serien, der er baseret på et
1 5 6 radioshow fra BBC, er en skæv blanding af
sitcom og comedian comedy. Den er skabt
af de to newzealændere Jemaine Clement
og Bret McKenzie, der spiller ‘ sig selv’ .
Episodelængden afviger ikke fra den
traditionelle formel, og man kan godt - om
end måske m ed en lille tilsnigelse - kalde
komikken situationel. Som Scrubs og
30 Rock gør Flight of the Conchords ikke
brug af et laugh track, og i det hele taget
er komikken langtfra overfortalt. I stedet
kombineres de to skuespilleres deadpan-
agtige udtryk med en række ofte skøre og
pudsige indfald af både fortælleteknisk og
stilistisk karakter. Og så er serien kendt for
sine mærkværdige, musikvideolignende
mellemspil, hvor Jemaine og Bret pludselig
bryder ud i sang og m etakommenterer på
de vittige og oftest skæve forløb.
I “Mugged” (første sæsons episode
3) oplever vi et interessant og for serien
ganske typisk eksempel på denne mere
stilbårne og subtile komik. Her er Bret og
Jemaine blevet berøvet af to bøller, der dog
virker mere bøvede end egentlig faretruende. I forbindelse med røveriet kommer
Jemaine til at sidde fast i et hegn, og Bret
efterlader ham alene m ed de to bøller.
Senere i afsnittet bliver Jemaine pludselig og uden større virak gode venner
med de to røvere, og nu klippes der til en
mærkværdig scene på en bar. En let klim-
prende akustisk guitar høres på lydsporet,
og en kvinde siger: “Så din bedste ven, din
bedste ven i hele verden, efterlod dig altså
bare dér helt alene med to farlige bøller?”
I en halvtotal ser vi nu kvinden sidde sammen med Jemaine, en anden kvinde og den
ene af bøllerne, der afbryder kvinden og
opfordrer hende til at omtale ham pænere.
Den anden kvinde (bøllens kæreste, må
vi formode) spørger nu Jemaine, om han
var bange. “Jo, det var jeg vel,” siger han og
kigger på bøllen som for at få ham til at af-
eller bekræfte dette udsagn. Bøllen nikker.
af Andreas Halskov
Bret McKenzie og Jemaine Clement i Flight of the Conchords (HBO, 2007-09).
Der klippes imellem en halvtotal af alle fire
og et two-shot af bøllen og hans kæreste,
idet kæresten siger: “Jeg forstår simpelthen
ikke, hvorfor han ville gøre sådan noget.
Sådan en idiot.” Den anden kvinde stemm er i: “Ja, sikke en idiot” - hvorpå hun
pludselig og ganske uventet synes at kigge
ud mod tilskueren. M en der klippes på
blikretning ... til en halvnær af Bret, som
pinligt berørt kigger ned i bordet. Først nu
viser det sig altså, at den person, de alle har
talt om og skoset, hele tiden har været en
del af gruppen. Den pudsige iscenesættelse,
billedbeskæringerne og klipningen er således det egentlige grundlag for komik og
overraskelse i denne scene.
Den klassiske sitcoms stationære, upå-
faldende tre-kamera-system er her erstattet
af et ét-kamera-system, hvor de enkelte
indstillinger, kamerabevægelser, mellemtekster og musikalske mellemspil pådrager
sig særskilt opmærksomhed. I stedet for en
sømløs stil, der giver plads til en skuespiller- og dialogbåren humor, glimrer Flight
of the Conchords ved et påfaldende udtryk,
der i samspil med skuespillerne og de
skæve replikker skaber en ofte særpræget
og mere selvrefleksiv form for komik.
Intranetw orkcrosspolinisynergism . Den
indforståede og refleksive hum or ses også
- og måske i endnu højere grad - i de forskellige paratekster, som omgiver tidens
tv-serier. I forbindelse med Emmy-showet
i 2010 blev der således vist en særdeles
m orsom og yderst refleksiv sketch med de
medvirkende fra Modern Family.3 En tv-
producent kigger smørret på hele den m oFra artig til arty
derne familie, der har installeret sig i den
bløde familiesofa, og siger så: “Jeg vil bare
lige sige: Serien (Modern Family) kan um uligt blive bedre, men hvis der er én ting, jeg
har lært af mine to måneders erfaring med
tv, så er det, at serier altid kan blive bedre.”
“Hvad tænker du på?” spørger Ed O’Neill,
der spiller seriens familieoverhoved, Jay
Pritchett. “Ét ord,” siger producenten, “in-
tranetworkcrosspolinisynergism” . Hvorpå
der klippes til en scene, hvor tegneseriefiguren Stewie Griffin fra Family Guy flettes
ind i Modern Family som adoptivbarn for
seriens homoseksuelle par. “Hvorfor kan
I ikke bare adoptere et almindeligt barn?”
spørger Ed O’Neill, hvortil Stewie replicerer: “Hey, Al Bundy, det må være dejligt for
dig at være med i en serie, hvor folk kan
nævne dig ved middagsselskaber uden at
skulle græmmes.”
Et replikskifte, der absolut ingen mening giver, m ed mindre seeren er med på,
at Ed O’Neill også spillede familiefaderen
Al Bundy i serien M arried... With Children
(Fox, 1987-97, Vore værste år).
I grænselandet. En sidste smartcom-
tendens, jeg kort vil omtale, er serier, der
anvender en række virkemidler, man kender fra dokumentarens univers (håndholdt
kamera, naturligt lys og lyd mv,), og/eller
baserer sig på virkelige personer og begivenheder - ofte skabernes egne liv - på en
sådan måde, at det bliver meget vanskeligt for seeren at skelne mellem fakta og
fiktion. Eksempler her er Klovn, Arrested
Developm ent (Fox, 2003-06), The Larry
Sanders Show (HBO, 1992-98), Louie (FX,
Jerry Seinfeld møder sin skaber’ , Larry David, i Curb Your Enthusiasm (HBO, 2000-, Slap af, Larry!).
af Andreas Halskov
2010,-)4, Curb Your Enthusiasm og 30 Rock.
I disse serier gøres grænsen imellem
virkelighedsrepræsentation, fiktionsserie
og metafiktion flydende, hvorfor flere (bl.a.
Toft 2008) har omtalt fænomenet som en
tidstypisk blanding af sitcom og mocku-
mentary, dvs. ‘falske dokumentarfilm’ ,
mens andre (bl.a. Brix 2008) har forsøgt
sig med helt nye betegnelser så som ‘fik-
tiobiografisme’ . Disse seriers leg med deres
egen repræsentationsstatus er efterhånden
velkendt og velbeskrevet - i en dansk
sammenhæng prim ært i forbindelse med
Klovn - og skal derfor ikke være genstand
for en længere redegørelse her.5
Blot et par ord om Curb Your Enthusiasm , der er en af de m est ekstreme og
iøjnefaldende af disse nye serier. Den er
grænsesøgende i både sprog og indhold -
som det eksempelvis ses i en episode, hvor
Larry og hustruen sidder til bords med en
pornoskuespiller, der under maden taler
frivolt om analsex, teabagging og andre
seksuelle udskejelser. Mere interessant er
dog seriens selvrefleksive fremstilling, idet
den omhandler en tv-serieskaber, Larry
David, der i rollen som sig selv - eller rettere sin medieskabte persona - lever i en
på alle måder medieret og mediecentreret
verden. Brugen af håndholdt kamera, virkelige hændelser, diverse kendisser (bl.a.
Ted Danson og Jerry Seinfeld) i rollerne
som ‘ sig selv’ og fraværet af dåselatter er
alle centrale kom ponenter i Larry Davids
serie om ‘Larry David’ .
Seriøst sjove serier. Curb Your Enthusiasm,
Scrubs, 30 Rock og de øvrige her omtalte
smartcoms bygger stadig først og frem m est på den komik, der kan ligge i den
enkelte situation, og er således at betragte
som sitcoms. Men de kendetegnes samtidig ved en række markante stilistiske og
intertekstuelle afvigelser fra genren. Den
m oderne smartcom gør således op med
sitcom-genrens ry for at være harmløs og
latterlig. Smartcoms er alt andet end platte
- de er tværtimod, ja, smarte og henvender
sig til et sofistikeret publikum, der forstår
at værdsætte indforståede referencer og
subtile stilistiske finesser. De moderne
smartcoms er ikke blot filmet komik - de
inddrager i høj grad mediet selv, reflekterer
over det og gør det til genstand for komik
- uden brug af dåselatter. De bliver dermed
seriøst sjove.
Noter
1. Her refereres til Sconces begreb ‘ smart-film’ ,
som betegner en række amerikanske film
fra 1990’ erne i grænselandet mellem art
film og kommercielt produkt - film, der
søger at ramme et publikum bestående af
‘ smarte’ , dvs. hippe og højtuddannede, unge
med penge på lommen. For mere herom, se
Sconce 2002.
2. I 1950 ejede fire millioner amerikanere et tv-
apparat, men blot ni år efter, i 1959, var tallet
vokset til hele 44 millioner. Tallene vidner
om den eksplosive udvikling, som skete på
film- og tv-fronten i 1950’ ernes USA (se f.eks.
Gorman og McLean 2003: 128).
3. Sketchen kan ses her: http://www.youtube.
com/watch?v=bBEp7XawX7k&feature=relat
ed
4. Her skylder jeg en tak til August Wester for
at have ledt mig på sporet af Louis C.K.-
sitcomen Louie.
5. Se eksempelvis Stockmann 2005, Toft 2008
og Jacobsen 2008.
Litteratur
Agger, Gunhild (2009). “Komedie” . In: Kolstrup,
Søren et al. (red.): Medie- og kommunikationsleksikon. København, Samfundslitteratur.
Altman, Rick (1999). Film/Genre. London, Bri-
tish Film Institute.
Charney, Leo (2005). “Television Sitcoms” . In:
Charney, Maurice (red.): Comedy: A Geogra-
phical and Historical Guide, vol. 2. London,
Praeger.
Creeber, Glen (2004). Serial Television: Big
Drama on the Small Screen. London, BFI.
Feuer, Jane (2000). The Hollywood Musical.
Bloomington og Indiana, Indiana University
Press.
159
Fra artig til arty
Gorman, Lyn og David McLean (2003). Media
and Society in the Twentieth Century: A Historical Introduction. Malden, MA, Blackwell
Publishing.
Gripsrud, Jostein (2002). Understanding Media.
London, Arnold.
Hartley, John (2005). “Situation Comedy, Part 1” .
In: Creeber, Glen (red.): The Television Genre
Book. London, BFI Publishing.
Jacobsen, Louise Brix (2008). “Klovnen og ryg-
tet” , 16:9, September.
Johnson, Steven (2005). Everything Bad is Good
for You: How
Popular Culture is Making Us Smarter. London, Penguin Books.
King, Geoff (2002). Film Comedy. London,
Wallflower.
Krutnik, Frank (2003). “General Introduction” .
In: Krutnik, Frank (red.): Hollywood Comedians: The Film Reader. London, Routledge.
Larsen, Peter (2008). Medievitenskap bind 2:
Medier - tekstteori og tekstanalyse. Bergen,
Fagbokforlaget.
Marc, David (1989). Comic Visions: Television
Comedy and American Culture. London,
Blackwell.
McCabe, Bob (2005). The Rough Guide to
Comedy Movies. London, Rough Guides.
McCabe, Janet og Akass, Kim (red.) (2007).
Quality TV: Contemporary American Television and Beyond. London og New York, I.B.
Tauris.
Mills, Brett (2009). The Sitcom. Edinburgh, Edinburgh University Press.
Nash, Walter (1985). The Language of Humour:
Style and technique in comic discourse. Essex,
Longman.
Neale, Steve (2005). “Sketch comedy” . In: Creeber, Glen (red.): The Television Genre Book.
London, BFI.
Neale, Steve og Krutnik, Frank (2003). “The Case
of Silent Slapstick” . In: Krutnik, Frank (red.):
Hollywood Comedians: The Film Reader.
London, Routledge.
Nielsen, Jakob Isak (2011 - under udgivelse).
“Netværks-serier” . In: Nielsen, Jakob Isak et
al. (red.): Fjernsyn for viderekomne: ny amerikansk tv-dramatik. Århus, Turbineforlaget.
Savorelli, Antonio (2010). Beyond Sitcom: New
Directions in American Television Comedy.
London, McFarland.
Sconce, Jeffrey (2002). “Irony, nihilism and the
new American ‘ smart’ film” . Screen 43, 4
(vinter).
Spiegel, Lynn og Olsson, Jan (red.) (2005).
Television After TV: Essays on a Medium in
Transition. Durham, NC, Duke University
Press.
Stockmann, Camilla (2005). “Tv-serien ’Klovn’
stærkt ’inspireret’ af amerikansk serie” . Politi-
ken, 24. september.
Toft, Julie Hornbek (2008). “Latterligt! Pinligt!
Virkeligt? Virkeligheden som komisk reference i Klovn". Kosmorama, nr. 242, vinter.
København, DFI.
Skrevet Af Andreas Halskov