Desperate Housewives, Weeds og den moderne gotiske forstadsfortælling
248-art10
http://video.dfi.dk/Kosmorama/magasiner/248/kosmorama248_141_artikel10.pdf
Desperate Housewives (ABC, 2004-)
Under overfladen
Desperate Housewives, Weeds og den moderne gotiske
forstadsfortælling
A f Helle Kannik Haastrup
De kom til verden sam m e år (2004) og
lever fortsat i bedste velgående. De stiller
begge skarpt på forstædernes husmødre og
forsøger at få gys og grin til at gå op i en
højere enhed. ‘ De er de to populære tv-se-
rier Desperate Housewives (ABC) og Weeds
(Showtime), der tager livet i de amerikanske forstæder under kærlig behandling og
trænger ned under pænhedens friserede
overflade af veltrimmede parcelhuse,
nyslåede græsplæner og hvide stakitter -
ned i en underverden af moralsk forfald
og kriminalitet. Fælles for de to serier er
desuden, at de begge trækker på rom antikkens gotiske tradition, som de imidlertid
opdaterer og kombinerer med både drama
og komedie - men de gør det på hver sin
måde og med vidt forskellige moralske og
ideologiske indfaldsvinkler.
141
Under overfladen
Pænhed og ukrudt. Desperate Housewives
er skabt af Marc Cherry, der står bag en
lang række nord- og latinamerikanske tv-
serier, ingen af dem dog tilnærmelsesvist
så store succeser som ‘husm odrene’ , der
i 2005 var den tredje mest sete tv-serie i
tyve lande, kun overgået af Lost (2004-10)
og CSI: M iami (2002-).1
Handlingen i Desperate Housewives
udspiller sig på og omkring Wisteria Lane
i et californisk forstadskvarter og er centreret omkring de fire naboer Susan (Teri
Hatcher), Lynette (Felicity Huffman), Bree
(Marcia Cross) og Gabrielle (Eva Longo-
ria). Dertil kommer deres afdøde veninde
Mary Alice (Brenda Strong), som i voice-
over fra det hinsidige kom m enterer de
øvrige beboeres jordiske gøren og laden.
Det er vigtigt for de fire kvindelige
hovedpersoner at opretholde familiernes
pæne overflade, men selv om de er veninder, både snyder og bedrager de hinanden.
Det er dog prim ært udefrakommende, der
med deres lyssky dagsordner - som rækker fra pædofili til seriemord - for alvor
kan forstyrre forstadsidyllen.
Weeds er skabt af Jenji Kohan, der
tidligere bl.a. har skrevet enkeltafsnit til
serierne Will & Grace (1998-2006) og Sex
and the City (1998-2004), men først for
alvor brød igennem med Weeds. I centrum
for serien står husmoderen Nancy Botwin
(Mary Louise Parker), der har taget konsekvensen af sin manglende uddannelse
og kastet sig ud i en stadig mere omsiggribende handel med pot for at opretholde
sin families middelklasselevestandard.
Forstædernes pæne facade tjener som
skalkeskjul for hendes kriminelle aktiviteter.
H em m eligheder og løgne. Kontrasten
mellem den nydelige overflade og de fryg-
1 4 2 telige hemmeligheder og rædselsscenarier,
der udspiller sig under den, er om drejningspunkter i både Weeds og Desperate
Housewives. De er derm ed eksempler på
det, som Bernice M. M urphy har kaldt
den gotiske forstadsfortælling (Murphy
2010). Den gotiske forstadsfortælling
kan beskrives som en opdatering af den
klassiske gotiske roman, men hvor denne
grundlæggende er en symbolsk fortælling
om menneskets frygt for døden og fascination af både livets og dødens mysterier
(Huckvale 2010: 3), dér fokuserer den m oderne gotiske forstadsfortælling i stedet på
materialisme, tab af individualitet og trusler mod kernefamilien. De overnaturlige
kræfter, som typisk findes i den gotiske
roman (Carroll 1990: 4), er samtidig skiftet
ud med en rationel virkelighedsforståelse,
selv om det overnaturlige også kan indgå
i den gotiske forstadsfortælling - som det
f.eks. sker i tv-serien Buffy the Vampire
Slayer (1997-2003, Buffy - Vampyrdræberen).
Forstæderne opstod i 1950’ ernes og
60ernes USA, hvor mange så dem som
en mulighed for dels at slippe ud af byen
(Murphy 2010: 6), dels at få opfyldt den
amerikanske drøm for en billig penge. For
andre kom de nye forstæder derimod til
at fremstå som indbegrebet af konformitet
og materialisme (ibid.: 6 -7). Forstæderne
repræsenterede således på den ene side
drømmen om et trygt hjem - en base, hvor
man kunne være i sikkerhed for udefrakommende farer (ibid.: 3). Og på den anden side blev de opfattet som et mareridt, et
klaustrofobisk helvede befolket af pædofile
og børnemordere, og et sted, hvor naboerne
gemte på frygtelige hemmeligheder. Som
nutidige pendanter til den gotiske romans
labyrintiske borge og herresæder er forstæderne rige på kældre, bagtrapper og haver,
hvor ugerningsmænd kan gemme sig. Men
helt grundlæggende kommer truslen inde-
af Helle Kannik Haastrup
Vold og perversioner under overfladen i den postkortidylliske forstad. Dennis Hopper og Isabella Rossellini i
David Lynchs Blue Velvet (1986).
fra, ikke udefra (ibid.: 3-4).
Med sin blanding af hum or og horror
kan den moderne gotiske forstadsfortælling forstås både som en kritik af sociokul-
turelle forhold og som en anerkendelse af
forstædernes dobbelte status af drøm og
mareridt. Weeds og Desperate Housewives
iscenesætter begge dele og bruger kontrasten mellem ofte mørke temaer og lyse,
glade farver, mellem gys og grin, som narrativ drivkraft.
I så henseende lægger de to serier sig i
forlængelse af film og tv-serier som f.eks.
The Stepford Wives (1975 og 2004, instrueret af hhv. Bryan Forbes og Frank Oz)
og Todd Haynes [Safe] (1995), der begge
fremstiller den perfekte forstadshusmor
som monstrøs - et tem a, som John Waters
desuden har givet sin egen camp-version af
i Serial M om (1994, M assemor). Kritikken
af forstædernes konformitet og undertrykkelse af alt, hvad der falder en smule uden
for normen, ses tillige i så i øvrigt forskellige
film som David Lynchs Blue Velvet (1986)
og Tim Burtons Edward Scissorhands (1991,
Edvard Saksehånd). Blue Velvet stiller forandringsangst og ensretning op over for
kreativitet og grænseoverskridende adfærd
- jf. indledningssekvensen, hvor den klare
blå himmel, det hvide stakit, de gule og røde
blomster og det grønne græs, altsammen i
postkortstærke, venlige farver, ironisk kontrasteres mod den mørke mulds sorte og
rumlende biller. I Edward Scissorhands ligger der simpelthen et gotisk slot for enden
af den pastelfarvede villavej. Og også i f.eks.
American Beauty (1999, instr. Sam Mendes)
finder man en tematisering af mørke kræfter og moralsk forfald i et lyst, overskueligt
og harmonisk æstetisk udtryk. 143
Under overfladen
Bree (Marcia Cross) i Desperate Housewives (ABC, 2004-).
144
Stemmen fra det høje. Det allerførste afsnit af Desperate Housewives indledes med,
at Mary Alice præsenterer sig selv i voiceover. Der lægges op til, at det er hendes historie, der skal fortælles: Hun taler i nutid,
og vi ser hende lave morgenmad og ordne
sit hjem samtidig med, at hun fortæller:
My name is Mary Alice Young. When you read
this mornings newspaper you may come across
an article about the unusual day I had last week.
Normally there is nothing newsworthy about
my life, but that all changed last Thursday.
First everything seemed quite normal. I made
breakfast for my family. I performed my chores
[hun fylder vaskemaskinen og tørretumbleren
- nærbillede af tromlen]. I completed my projects [match cut til pensel, som rører rundt i en
malerbøtte, og Mary Alice, som maler en havestol]. I ran my errands. In truth, I spent the day
as I spend every other day quietly polishing the
routine of my life until it gleened with perfection.
Så langt fremstår Mary Alice som et sindbillede på 1950 ernes perfekte husmor,
fjernt fra nutidens urbane neurotikere, som
vi kender dem fra serier som Sex and the
City (1998-2004) og Ally McBeal (1997-
2002): “Thats why it was so astonishing
when 1 decided to go to the hallway closet
and retrieve a revolver that had never been
used.” Close-up af fingerens tryk på aftrækkeren. Skud høres, og vi ser blodet sprøjte
på et nydeligt familiefoto. Først her går det
op for førstegangsseeren, at Mary Alice er
død. Som Billy Wilders klassiker Sunset
Blvd. (1950) har Desperate Housewives altså
en afdød fortæller. “My body was found by
my neighbor Mrs. Huber,” fortæller hun,
og fra det blodplettede foto klippes nu til
Mrs. Huber, som dypper pegefingeren i
en blodlignende væske og stikker den i
m unden. Det viser sig at være tomatpuré
fra hendes blender. Koblingen mellem det
tragiske og det ironiske etableres således
fra begyndelsen. Ironien fungerer på flere
planer, fordi M ary Alices omhyggelige op-
af Helle Kannik Haastrup
regning af dagens gøremål lægger op til, at
hendes selvmord er motiveret af den ulidelige daglige trum m erum , men det holder
ikke stik. Den venlige og myndige stemme
skal vise sig at tilhøre en kvinde, som er
parat til at begå ulovligheder og slå ihjel for
at beholde den kernefamilie, der for hende
er idealet.
Den egentlige baggrund for selvmordet
oprulles således senere: Mary Alice har
myrdet sit uofficielle adoptivbarns biologiske mor, fordi denne forlangte at få sit barn
tilbage. Liget blev efterfølgende hakket i
stykker, lagt i en legetøjskasse og begravet
under swimmingpoolen, men da Mary
Alice kan se, at hendes forbrydelse vil blive
opdaget, vælger hun selvmordet og håber
at tage sin hemmelighed med i graven.
Sådan går det dog ikke, for i første sæsons
sidste afsnit fortæller hun, hvad der virkelig skete.
Mary Alice er således langtfra en objektiv og neutral fortæller, men hendes egen
anløbne moral afholder hende ikke fra at
dømme sine medsøstre og -brødre eller se
deres groteske løsningsmodeller i et større
perspektiv.
Syndere i forstaden. Syndefaldet er et
overordnet tema for hele serien - jf. hvordan de fire kvindelige protagonister i titelsekvensen præsenteres med hver sit æble
fra Kundskabens Træ - men det udmønter
sig forskelligt fra afsnit til afsnit.
I første afsnit i sjette sæson, “Nice is
Different than Good” , er temaet syndere i
forstaden’ . Afsnittet indledes med, at Mary
Alice udpeger, hvad de forskellige karakterer er i færd med at begå af både små og
store synder: Vi præsenteres således bl.a.
for Brees potentielle utroskab og hendes
mand Orsons vodkaindtag, samt Lynettes
søn, der kigger i (fars) pornoblad. I slutningen af afsnittet er der en ny, opsum merende montage, hvor vi delagtiggøres i
Brees nu fuldbyrdede utroskab med Susans
eksmand Karl, Lynettes manglende lyst til
at få tvillinger, og tilflytteren Katherine, der
lægger skumle planer, fordi Susan (igen)
er blevet gift med den virile blikkenslager
Mike.
I begge montager synes kameraet at
‘ snige’ sig ind på de intetanende beboere
på Wisteria Lane, som om Mary Alice
kigger ind til dem. Karakterer, som er
spærret inde i deres huse, bag vinduer og
døre, er en gennemgående stilfigur i serien. Men ikke alene kan hun se ind i de
nydelige hjem - og har dermed adgang til
alle karakterer og deres motiver - hun kan
også skue både frem og tilbage i tiden. Og
så kan hun være ironisk - som f.eks. da
veninderne skal organisere et modeshow,
og naboen Edie Britt udtrykker sin utilfredshed med at overtage en kjole fra den
forsvundne M artha Huber: “She wouldn’ t
be seen dead in black,” hvortil Mary Ali-
ces voice-over tørt konstaterer: “Sadly for
Mrs. Huber, this was no longer the case,”
og der klippes til hendes lig iklædt en sort
skraldepose (Jermyn: 172).
I slutningen af afsnittet “Nice is Different than Good” kan Mary Alice konkludere, at der er forskel på synd og decideret
ondskab - mens vi ser Susans datter Julie
blive overfaldet og slået ned bagfra, da hun
går ud med skraldespanden.
Ikke alene forener Mary Alice i sin
person den gotiske forstadsfortællings
drømme- og mareridtsaspekter, hendes
voice-over har også en lang række nar-
rative funktioner: Hun guider seeren ind i
universet og kommenterer karakterernes
forskellige (u)gerninger, ofte med brug
af ironi, men hun sætter også de mange
handlingstråde i perspektiv og etablerer sågar en cliffhanger i afsnittets sidste sekvens.
Det er desuden hende, der lægger stemme 1 4 5
Under overfladen
til føljetonens faste service-sekvens’ , hvor
seeren opdateres i forhold til, hvad der
skete i det foregående afsnit.
Selv om Mary Alice som nævnt på ingen måde kan siges at være moralsk pletfri,
kan hun på mange måder betragtes som
seriens moralske stemme. I essayet “ A Mo-
rality Play for the Twenty-First Century”
anskuer Shanna Swendson ikke mindst
på den baggrund Desperate Housewives
som en nutidig version af middelalderens
moralitetsspil (Swendson 2005: 105-6).
Det samme kan man til en vis grad hævde
om Weeds, men ingen af de to serier skal
forstås som handlingsanvisende rettesnore.
Snarere er de groteske iscenesættelser af
det m oderne forstadslivs modsætninger.
Den uregerlige Nancy. Hvor den afdøde
Mary Alice samler trådene i Desperate
Housewives, er det i Weeds den spillevende
Nancy Botwin, som styrer slagets gang. I
det følgende vil jeg med udgangspunkt i
dels seriens titelsekvens dels afsnittet “He
Taught Me How to Drive By” (sæson 3,
afsnit 7, 2007) se nærmere på seriens fremstilling af såvel forstæderne som rebellen
Nancy og hendes dobbeltliv som husmor
og pothandler.
At det i Weeds er mareridtsaspektet,
der står i fokus, kommer til udtryk allerede
i titelsekvensen, der ledsages af Malvina
Reynolds’ klassiske sang “Little Boxes”
(1962). Titlen henviser til de mange forstæder med hundredevis af identiske huse,
der var blevet opført i løbet af 1950’ erne
- “They all look just the same,” som det
hedder i sangens omkvæd. På billedsiden
ser vi en montage af identiske mandlige
joggere, identiske kvindelige joggere, identiske mænd, der henter caffe latte, identiske
tykke drenge m ed ens rygsække, identiske piger m ed langt lyst hår, og identiske
hunde. Kritikken af ensretningen og den
Luftfoto af den fiktive californiske forstad Agresti fra introsekvensen til Weeds (Showtime, 2005-).
af Helle Kannik Haastrup
manglende individualisme er ikke til at
misforstå.2
Men heroverfor står Nancy Botwin, der
i mere end én forstand m å betegnes som
individualist. Hun er ‘ den uregerlige kvinde (Rowe 1995), som bryder med konventionerne og ‘ skaber uorden ved ikke
at ville placeres inden for de traditionelle
rammer. Ifølge Kathleen Rowe, der har
lanceret begrebet med teoretisk afsæt i bl.a.
Bakhtins karnevalsbegreb, er den uregerlige kvinde (‘the unruly w om an) en grænseoverskridende, kvindelig komediefigur
- som f.eks. Miss Piggy fra M uppet Show
og sitcom-heltinden Roseanne fra serien af
samme navn (Rowe 1995: 30-31). Hendes
krop er gerne excessiv, hun fortæller vittigheder, griner ad sig selv og kan ofte have en
androgyn fremtoning. Desuden er hun tit
gammel eller maskuliniseret og som regel
løs på tråden. Den uregerlige kvinde befinder sig således i yderkanten af, hvad der er
normalt og acceptabelt (Rowe 1995: 31).
Skønt Nancy hverken er fed, gammel,
maskulin eller androgyn - tværtim od lever hun op til tidens slanke og veltrænede
kvindeideal - vil jeg alligevel karakterisere
hende som en uregerlig kvinde, fordi hun
i allerhøjeste grad overskrider det normale
og accepterede. Hun skaber uorden, fordi
hun som hvid middelklassehusmor vælger
en kriminel ‘karriere’ inden for en branche
(narkohandel), der traditionelt er dom ineret af mænd. Det tilsyneladende paradoks
er, at hendes ‘uregerlighed’ skyldes et ønske
om at opretholde en norm al tilværelse for
sine to børn. Det er den ulovlige pothandel, der skal muliggøre drøm m en. Men den
karriere, som Nancy i første omgang slår
ind på for at overleve, udvikler sig i løbet af
seriens første tre sæsoner til et familieforetagende, hvor hun også inddrager sine to
sønner. Den ældste, Silas, bliver dealer for
hende, og hun lader sin kompagnon Conrad lære ham op i potdyrkningens finesser.
Efter i starten kun at have solgt til voksne
i den umiddelbare omgangskreds udvider
hun desuden efterhånden kundekredsen
til high school-elever. Det bliver mere og
mere betændt, men seriens sympati ligger
utvetydigt hos Nancy og hendes familie.
Det er dem, vi som seere inviteres til at føle
empati med.
Afsnittet “He Taught Me How to Drive
By” tydeliggør, hvordan Nancy hele tiden
må balancere mellem frygten for at få
afsløret sin frygtelige hemmelighed i det
pæne nabolag og en angst for, at hun som
almindelig husm or ikke vil kunne slå til
blandt de garvede kriminelle, som hun
er afhængig af for at kunne sælge pot. Et
partnerskab med gangsteren U -turn resulterer i, at Nancy kom m er til at skylde
ham en særdeles stor sum penge på grund
af en fejlslagen handel. Til hendes store
held bliver U-turn dog kort efter dræbt af
sin næstkommanderende, og i håb om at
få annulleret sin gæld m øder Nancy op til
begravelsen. Her bliver hun introduceret
til en anden narkogangster, og sammen
mindes de U-turn. Nancy beretter lakonisk: “He taught me how to drive by” . Det
er underforstået, at der her er tale om en
såkaldt drive by shooting. “Respekt!” u d bryder gangsteren. Men hun undlader at
nævne, at hun kun var passager og blev
særdeles chokeret, da U -turn pludselig
skød en flok medlemmer af det mexicanske
narkokartel ned. Ikke desto mindre blev
han en slags læremester for hende - hvilket
hun anerkender ved siden at få tatoveret
et U-vendings-symbol på den ene balde.
U -turns efterfølger, Marvin, vil imidlertid
alligevel ikke slå en streg over Nancys gæld
og kræver, at hun deltager i et gang meeting
med mexicanerne, der næppe vil “skyde en
hvid kvinde på åben gade” . Hun skal med
andre ord fungere som en slags skjold, men 147
Under overfladen
Mary-Louise Parker som den uregerlige Nancy Botwin i Weeds (Showtime, 2005-).
148
Nancy vender forhandlingssituationen til
sin fordel og ender med alligevel at slippe
for at betale gælden. Hun er ikke længere
den naive hvide middelklassehusmor: Nu
kan hun forhandle på egen hånd.
I forholdet til familien har hun opretholdt sin status som matriark, og de to
sønner sætter ikke for alvor spørgsmålstegn ved hendes autoritet, selv ikke da de
finder ud af, at deres m or er pothandler.
Den eneste gang, hvor tvivlen melder sig
hos sønnerne, er, da internettet ikke virker,
fordi regningen ikke er betalt, eller da familien i sidste afsnit af sæson 3 bliver nødt
til at flytte fra bydelen Agrestic. Sønnerne
mukker, men Nancy påpeger, at det er hende, der er familiens overhoved, og at det
derfor er hende, der bestemmer. Hvortil
Silas replicerer: “The head of this family is
dead!” med tydelig reference til den afdøde
far. Nancy konstaterer tørt: “ At least that’ s
not my fault!” Den enlige mor har dårlig
samvittighed over for sine to sønner, men
kom m unikation af følelser er ikke det, der
fylder mest i Weeds.
Weeds skal imidlertid ikke forstås som
en forfaldshistorie - tværtimod. For seriens logik er, lettere forenklet, at de korrupte, de politisk ukorrekte og anti-autoritære
er ‘ de gode’ , som er oppe imod det pæne
og konforme. Nancy opfatter selv sin kriminelle løbebane som en transformation
og en personlig frigørelse, og hun nægter
at lade sig knægte af politisk korrekte forventninger og krav til, hvordan m an skal
opføre sig.
Kritik og konservatisme. Desperate House-
wives og Weeds er således to meget forskellige varianter af den moderne gotiske
af Helle Kannik Haastrup
forstadsfortælling. Hvor Desperate Housewives tager afsæt i angsten for ikke at leve
op til omverdenens krav og forventninger,
handler Weeds tværtim od om oprøret mod
det konforme, det ensrettede og det almindelige. Desperate Housewives er blevet
karakteriseret som en ekstremt negativ og
kynisk skildring af forstaden og dens beboere - her affinder m an sig med mord, kidnapninger og afpresning i nærmiljøet, men
behøver til gengæld aldrig bekymre sig om
benzinpriserne (Murphy 2009: 191). O m vendt i Weeds, hvor Nancy bliver kriminel,
fordi hun ikke kan betale sine regninger.
Den helt centrale forskel på de to serier er imidlertid, at Weeds retter skytset
udad mod politisk korrekthed, religiøs
fundamentalisme og enhver form for
autoriteter, mens Desperate Housewives
vender perspektivet indad og fastholder
en konservativ moral m ed den romantiske
kærlighed som ideal. En mulig forklaring
på denne forskel kunne være, at Weeds som
premium cable-serie ikke er underlagt de
samme indholdsmæssige restriktioner som
broadcast-serier. Den samfundskritiske
satire kan derfor være eksplicit i Weeds,
mens Desperate Housewives grundlæggende dyrker det politisk korrekte og moralsk
(for)dømmende, om end med en ironisk
distance.
Noter
1. http://news. bbc. co. uk/2/hi/entertain-
ment/5231334. stm
2. Denne titelsekvens er fra sæson 3 af Weeds
og er en lettere forlænget version i forhold til
de to første sæsoner.
Litteratur
Carroll, Noël (1990). The Philosophy of Horror or
Paradoxes of the Heart. London og New York,
Routledge.
Huckvale, David (2010). Touchstones of Gothic
Horror. A Film Genealogy of Eleven Motifs
and Images. North Carolina, McFarland.
Jermyn, Deborah (2006). “Dying to Tell You
Something: Posthumous narration in Desperate Housewives” . In: McCabe, Janet og
Akass, Kim (red.): Reading Desperate Housewives. Beyond the White Picket Fence. New
York, I.B. Tauris.
Rowe, Kathleen (1995). The Unruly Woman.
Gender and Genres of Laughter. Austin, University of Texas Press.
Swendson, Shanna (2005). “ A Morality Play for
the Twenty-First Century” . In: Wilson, Leah
(red.): Welcome to Wisteria Lane. Dallas,
Benbella Books.
Murphy, Bernice, M. (2009). The Suburban
Gothic in American Popular Culture. Hound-
smills og New York, Palgrave Macmillan.
Skrevet Af Helle Kannik Haastrup