Den serielle fortælleform

Fra Iliaden til den moderne tv-serie
248-art1
http://video.dfi.dk/Kosmorama/magasiner/248/kosmorama248_007_artikel1.pdf
Friday Night Lights (NBC, 2006-11).
Den serielle fortælleform
Fra Iliaden til den moderne tv-serie
A f Brian Petersen
I de senere år har tv-serien oplevet en kulturel renæssance og fornyet anerkendelse.
Især efter at de amerikanske kabelstationer HBO og Showtime i slutningen af
1990 erne kastede sig over produktionen
aflange tv-serier, er der, efter årtiers stedmoderlig behandling, igen kommet fokus
på tv-serien som kunstnerisk udtryksform.
Den øgede produktion af ambitiøs tv-
fiktion har skabt efterspørgsel på professionelle filmfolk med en anerkendt track
record, og flere har søgt m od tv, på det
seneste bl.a. Neil Jordan, Jonathan Demme
og Todd Haynes med hhv. The Borgias
(2011-), A Gifted Man (2011-) og Mildred
Pierce (2011; fem ep.), samt vor egen Niels
Arden Oplev med Unforgettable (2011-).
Det samme har skuespillere som Sam Neill,
Kevin Spacey og Kate Winslet, der veksler
ubesværet mellem roller i spillefilm og
tv-serier. At arbejde med tv-fiktion er ikke
længere ensbetydende med et skridt ned ad
Den serielle fortælleform
Orson Welles som Falstaff i hans egen Shakespeare-filmatisering Chimes at Midnight (1965).
karrierens rangstige, snarere tværtimod.
På den baggrund er det fristende at
udnævne tv-seriens aktuelle periode til en
guldalder. At tale om en sådan implicerer
imidlertid, at de tidligere epoker skulle
have været mindre ædle, og det er - trods
alt - en tvivlsom betragtning. Tv-serien
har været en kulturbærende udtryksform
i over et halvt århundrede, og adskillige
folkelige og kunstneriske guldaldre er gået
forud for den nuværende, såvel i USA som
i Europa. Denne artikel vil optrække nogle
af hovedlinjerne i tv-seriens forhistorie og
udvikling frem til i dag. Fokus er prim ært
på den amerikanske tv-serie, men også
markante europæiske værker vil blive
inddraget. Af pladshensyn - og fordi den
fortjener særskilt behandling - beskæftiger
artiklen sig dog ikke i nævneværdigt om fang med den danske tv-fiktions historie.
At digte efter publikum s smag. Den serielle fortælleform - her anvendt som en
samlende betegnelse for såvel føljetonen
som den episodiske serie - er et tværme-
dialt fænomen med rødder i den tidligste
fortællekunst, nærmere bestemt i de græske myter og episke digte. Allerede Aristo-
teles observerer om disse serielle urformer,
at de er udslag af, at forfatterne “digter
efter publikums smag” (Aristoteles 1969:
45). En praksis, der ikke bifaldes, fordi den
ikke efterlever tragedieformens ideal om
at bygge op til en - og kun én - rystende
af Brian Petersen
og rensende katarsis, der er absolut og
uomstødelig. Tværtimod udvander seria-
liteten på forskellig vis begrebet ‘ slutning’ .
Enten i form af flere-i-én-fortællinger som
i Iliaden (cirka 800 f.v.t.), hvis flerstrengede struktur og store persongalleri er
en forløber for føljetonen, dvs. én fortsat
historie, der fortælles over en række afsnit.
Eller derved, at gentagelsen af et fast historiem ønster transcenderer konklusionen
- som i myten om Herkules’ prøvelser, en
forløber for det episodiske serieformat,
hvor hvert afsnit udgør en lille afrundet
historie. Dengang som nu regnes det første
for lidt finere end det sidste, formodentlig
fordi føljetoner i højere grad lever op til et
enhedsideal end serier, der i sagens natur
opløser værket i mere eller mindre autonome enheder.
Trods Aristoteles’ formaninger byder
litteraturhistorien im idlertid på en stor
forekomst af serialitet, bl.a. i ram m ekonstruktionerne til 1001 nats eventyr (cirka
8-900) og The Canterbury Tales (cirka
1400), samt i The M erry Wives ofW indsor
(1598-99) og Don Quijote (1605; 1615).
1 de sidstnævnte genopliver Shakespeare
og Cervantes deres populære ridderskabninger, Falstaff og Don Quijote, der begge
indskrives i nye fortællinger - et klart serietræk - m en samtidig bygges der videre
på en forudgående handling, som ender
m ed deres død - et klart føljetontræk: Den
joviale Falstaff optræder som biperson i tre
teaterstykker inden sin død, der markeres
i Henry V (Falstaff bliver siden gjort til
hovedperson i operaer af Salieri og Verdi
samt i Orson Welles’ film Chimes at M id-
night, 1965). Tilsvarende gør Cervantes
i fortsættelsen til sin oprindelige roman
meget ud af at understrege, at Don Quijote
bliver helbredt for sin sindssyge og dør -
et forsøg fra forfatterens side på at sætte en
stopper for flere uautoriserede videredigtninger af den slags, som blev sat i omløb af
‘ pirater’ i de ti år, der gik mellem offentliggørelsen af første og anden del. Eksemplerne illustrerer, at serie og føljeton ikke
er gensidigt udelukkende kategorier, men
blot varianter af den serielle fortælleform.
1 alle tilfælde indskrives der en potentiel merværdi i fortællingerne, som er forbeholdt et publikum med kendskab til de
forudgående historier, og som i større eller
mindre grad udelukker enhver anden, der
er i stand til at betale entré- eller stykpris,
fra at kunne følge med. Det er her vigtigt
at notere sig, at en fortælling altid vil kunne serialiseres - enten i form af en efterfølger, som i tilfældet med Don Quijote; en
udløber, som når Odysseus, en sidefigur i
Iliaden, gøres til hovedperson i Odysseen
(cirka 750 f.v.t.); eller i form af en forløber
som i tilfældet med Sherlock Holmes, der
vender tilbage i Baskervilles hund (1901-
02), en prequel til Det afsluttende problem
(1893).1 Spørgsmålet er, hvor langt forfatteren er beredt til at gå for at udvide ‘m idten’ og efterkomme publikums ønsker.
Den industrielle fortælling. Som Erwin
Panofsky m inder om, er kommerciel kunst
reglen snarere end undtagelsen i vestlig
kulturhistorie, hvis ‘kommerciel’ defineres
som noget, der ikke prim ært handler om
at tilfredsstille sin fremstillers skabertrang,
men om at imødegå en mæcens eller et
købende publikums krav:
Det er dette krav om kommunikation, der gør
kommerciel kunst mere levende end ikke-kom-
merciel kunst og derfor potentielt meget mere
virkningsfuld, hvordan den end er. (Panofsky
1983: 165).
Den dynamik, der ligger i kom m unikationen med publikum, bliver for alvor
demonstreret med massemediernes udbredelse fra 1840’ erne, hvor først aviser og 9
Den serielle fortælleform
magasiner, siden en række andre medier,
tager serialiteten i anvendelse for at fange
og fastholde et publikum over tid. Generelt
viser publiceringen i dele sig nemlig, og det
gælder igen både føljetoner og serier, velegnet til at opdyrke en loyalitet hos publikum
og dermed et marked for det pågældende
serieprodukt - til gavn for såvel den enkelte ophavsmand/forfatter som avis, forlægger, producent, radio- eller tv-station.2
Det bliver et uudtalt krav, at fortællingerne skal kunne fortsættes så længe,
de er i stand til at interessere publikum.
Historierne er med andre ord ikke fær-
digprojekterede fra udgangspunktet, men
skrives og justeres i et løbende samspil
med receptionen af de enkelte afsnit. Hvis
publikum f.eks. kræver et gensyn med figurer, der er ‘brugt op’ i den forstand, at de
har udspillet deres narrative funktion, må
disse enten indskrives i nye fortællinger,
eller beretningen om dem må udvides. Det
bliver dermed en del af fortælleformens
attraktion, at læserne, lytterne og seerne
oplever et igangværende værk. Forfatterne
tilpasser sig beredvilligt denne udbuds- og
efterspørgselsvirkelighed og lader sig hyre
på akkord. Kapitalismen bliver kulturel,
om man vil.
Dramaturgisk bliver konsekvensen,
at der i endnu højere grad end tidligere
slækkes på de aristoteliske idealer, bl.a.
ved at der tillades spring i kronologien og
forskellige forhalings- og variationsstrategier, hvis formål er at gøre historierne så
elastiske og langtidsholdbare som muligt.
Det handler, som Umberto Eco understreger, ikke om at masseproducere identiske
kopier af originale prototyper - som i f.eks.
kunsthåndværks- og bilindustrien - men
derimod om at serieproducere “tilsyneladende forskellige udtryk” , der udspiller sig i
spændingsfeltet mellem gentagelse og for-
1 0 nyelse (jf. Eco 1985).3 Mest iøjnefaldende
flyttes fokus fra horisontal plotudvikling til
vertikal udforskning af nogle indre kerneegenskaber og/eller grunddilem m aer hos
hovedpersonerne. Al føljeton- og seriefortælling er med andre ord karakterdreven.
Præcis hvor virkningsfulde de serielle
fortællinger er, bekræftes af den om stændighed, at Charles Dickens, Alexandre
Dumas og A rthur Conan Doyle - der alle
publicerede nogle af deres største værker
som prototypiske føljetoner eller serier i
aviser og tidsskrifter i 1800-tallet - stadig
er aktuelle i form af nyfortolkninger af og
videredigtninger på deres værker: Dickens
i 2012 med adskillige spillefilm og tv-serier
i anledning af 200-året for hans fødsel, bl.a.
BBC-serien Great Expectations (2012-).
Dumas med P.W. Andersons The Three
Musketeers (2011), oprindelig en føljeton
fra 1844, og tv-serien Revenge (2011-),
inspireret af Greven af M onte Cristo fra
1844-45 (nu med handlingen henlagt til
et velhavermiljø i The Hamptons ved New
York og hovedpersonen ændret til en at-
ten-årig pige). Conan Doyle er aktuel med
Guy Ritchies blockbuster-filmserie - Sherlock Holmes (2009) og A Game of Shadows
(2011). Men også med BBC’ s opdatering af
seriehistorierne til vor tid, Sherlock (2010-)
med Benedict Cumberbatch og M artin
Freeman i rollerne som Holmes og Watson, der i denne udgave er udstyret med
mobiltelefoner, sms’ er en del og jævnligt
antages at være et par.
Fortællingernes fortsatte aktualitet viser
med al ønskelig tydelighed, at når seriefortællinger og -figurer først er blevet en
del af den kollektive bevidsthed, indgår de
i et kulturelt kredsløb, hvor end ikke ophavsmandens død kan sætte en stopper for
deres videre cirkulation. Kun ophavsretten
sætter grænser for udnyttelsesmulighederne. Netop lovgivningen på dette område og
en værkbeskyttelsesperiode, der i løbet af
af Brian Petersen
N E W YORK
COLORED
x COMIC
SUPPLEMENT
Cm CAT
& U S L r
SUN DAY
OCT.I8A
Awciiit Gusn
A N D
RXHu w t t r k a .
McF a d o e k '5
R o w « . F l a t s ' i
» Y A ,
r . W T O W N J E N D WHO WROTE; - i /
M CHINMIE FADDE.N
HOGAHS ALLET ■ A N D R*F.OUTCAULTw h o u u k t k a t c d
Reklame for tegneserien The Yellow Kid - og for den avis, der bragte striben, William Randolph Hearsts
New York Journal (1896).
1900-tallet gang på gang udvides, forvandler seriekoncepter til guldæg - ikke blot
for ophavsmanden, m en også for dennes
arvinger (og arvingers arvinger) samt for
de selskaber, der opkøber og/eller varetager
rettighederne (læs: opkræver vederlag).
Med et sådant kommercielt og mytisk
potentiale kan det ikke undre, at seria-
liteten har en nøglerolle både i tegneseriens, spillefilmens og radioens fremtog
som fortællende m edier i hhv. 1890erne,
1910 erne og 1930 erne. Førend den mere
stabilt kommer til at dom inere tv-mediet
og slår rødder som det, vi i dag forstår ved
tv-serien.
Serialitet i tegneserien. Da tegneseriemediet vinder udbredelse omkring 1896 (efter
en lang forhistorie, der rækker tilbage til
forhistoriske hulemalerier, middelalderlige
glasmosaikker og Rodolphe Töpffers pio-
nérarbejde i første halvdel af 1800-tallet),
er de første betingelser en eksisterende
distributionsplatform, en forbedret trykketeknologi og et købedygtigt publikum.
Disse tre ting i forening muliggør introduktionen af comic strips og særtillæg i de
store amerikanske aviser, hvorefter tegnede
striber som Richard Outcaults The Yellow
Kid (1895-98), Rudolph Dirks’ The Katzenjam m er Kids (1897-) og W insor McCays
Little Nemo in Slumberland (1905-11) ser
dagens lys. Hver af disse striber udgør i
sig selv en slags reklame for den avis, der 11
Den serielle fortælleform
bringer dem, nemlig William Randolph
Hearsts 7he New York Sunday Journal -
f.eks. bruges tegneseriefiguren The Yellow
Kid i en helsidesannonce som blikfang
med teksten “Order It Now Or You Will
Surely Miss It!” Tegneseriestriben breder
sig dog hurtigt til konkurrenterne og bliver et fast indslag, som stadig praktiseres i
aviser verden over.
Det er selvsagt begrænset, hvor megen
narrativ udvikling der er plads til i sådanne
små sekvensforløb. Men det ændrer sig
med forlaget DC s mere udfoldede tegneserieværker, centreret omkring superhelte
som Superman (1938-), Batman (1939-;
bl.a. filmatiseret 1989-97; fire film; 2005-)
og Green Lantern (1940-; filmatiseret 2011)
samt rivalen Marvels Captain America
(1941 -; filmatiseret 2011) og de senere
The Fantastic Four (1961 -; filmatiseret
2005-), Spider-Man (1962-; filmatiseret
2002-07; tre film; 2012-), Hulk (1962-;
televiseret som The Incredible Hulk 1977-
82; 82 ep.; filmatiseret 2003 og 2008) og
X-Men (1963-; filmatiseret 2000-) m.fl.
Takket være slige seriekoncepter opnår DC
Comics og Marvel med tiden absolut dominerende positioner på det amerikanske
tegneseriemarked. Deres superheltefor-
tællinger har prim ært karakter af at være
afsluttede historier, men rum m er alligevel
en kumulativ udvikling i superheltenes privathistorier på tværs af afsnit (en føljeton i
serien, så at sige). De skrives, redigeres og
(ren)tegnes af mange forskellige forfattere,
redaktører og tegnere, og diverse storylines vokser sig med tiden så indviklede og
uoverskuelige, at kronologien m å nulstilles
og fortællingerne relanceres fra bunden (jf.
Wivel et al. 2002).
I dag er flere af titlerne omarbejdet til
multimedie-sagaer med sideløbende liv i
tegneserier, film, tv og computerspil. Det
12 skyldes, at DC og Marvel i mellemtiden er
blevet opkøbt af andre og indgår i større
mediekonglomerater - hhv. Time Warner
og Ih e Walt Disney Company - m ed interesse i den m est effektive økonomiske
udnyttelse af de erhvervede franchises,
i alle medier. Eksempelvis er myten om
Superman løbende blevet udbygget gennem et langt liv på radio, tv og film. En
radioserie (1940-51) introducerer nye figurer og kryptonit som superheltens akilleshæl, og en tegnefilmserie (1941-43; sytten
ep.) vendingen “Its a bird! Its a plane! Its
Superman!” - elementer, som på forskellig
vis indgår i diverse filmatiseringer (1948;
1950; 1978-87; fire film; 2006-) og tv-serier
som Adventures of Superman (1951-58;
104 ep.), Lois & Clark (1993-97; 87 ep.) og
Smallville (2001-11; 218 ep.).
Serialitet i filmen. I 1910 erne når filmmediet ud over attraktionsstadiet og udvikler
sig til et “folkekunstprodukt” (Panofsky
1983: 165). Da det umiddelbart er ganske
nemt for konkurrerende producenter at
efterligne succesrige idé- og handlingsskabeloner, er den tidlige filmhistorie fuld
af plagiater. Det viser sig derfor hurtigt at
være en langt bedre succesformel at lægge
produktionen an på seriekoncepter med
opbrudte fortællinger og/eller bestemte
skuespillere og figurer som trækplastre. De
franske komikere Max Linder og André
Deed er med til at vise vejen.4 De indspiller i perioden 1905-16 flere hundrede
kortfilm, der distribueres verden over som
seriefilm, dvs. film, der hver især fortæller
en hel og afsluttet historie, men m ed gennemgående protagonister. Linder er det
erklærede forbillede for Charles Chaplin,
hvis vagabondfigur fra 1914 er et godt bud
på filmhistoriens måske mest succesrige
seriefigur overhovedet.
Af andre tidlige europæiske seriefilm
finder vi bl.a. Nordisk Films Kompagnis
af Brian Petersen
(desværre ikke bevarede) om Sherlock
Holmes (1908-09; fem film) og om giftblanderen Dr. Gar el Hama (1911-16; fem
film) samt Berliner Continental-Films
detektivserie om Stuart Webbs (1914-15;
fem film). Og i Italien får den stærke mand
Maciste, en folkelig bifigur fra Giovanni
Pastrones storfilm Cabiria (1914), sin egen
serie og bliver et nationalt klenodie (1915-
26; 26+ ep.; jf. Dall’ Asta 2000).
Også filmføljetoner skaber trængsel
ved billetlugerne og viser sig hensigtsmæssige til sikring af publikums tilbagevenden. F.eks. (Joe) May-Films om Joe Deebs
(1915-18; 23 ep.) og Eclairs om Nick Carter
(1908-12; otte ep.) og mesterforbryderen
Zigomar (1911-12; tre ep.). Kunstnerisk
bemærkelsesværdige er især Gaumont og
Louis Feuillades filmføljetoner Fantdmas
(1913-14; fem ep.), Les Vampires (1915; ti
ep.) og Judex (1916; tolv ep.; filmatiseret
1963).
Serie- og føljetontrenden breder sig
hurtigt til USA. The H azards of Helen
(1914-17; 119 ep.) er et eksempel på en
filmserie m ed enkeltstående afsnit af ti-tolv
minutters varighed, produceret af det New
York-baserede produktionsselskab Kalem
(siden opkøbt af Vitagraph Studios). Flere
af føljetonserierne udgives som avisføljetoner sideløbende m ed, at deres ugentlige
eller månedlige afsnit spiller i biografen, f.eks. The Edison Companys What
Happened to Mary (1912-13; tolv ep.), der
får en fortsættelse i W ho Will M arry Mary
(1913; seks ep.) - og hvis succes inspirerer
bl.a. Selig til The Adventures of Kathlyn
(1913; tretten ep.) og Pathé til The Perils of
Pauline (1914; tyve ep.).
Som bekendt er det USA, der ender med at dominere det internationale
filmmarked efter Første Verdenskrig.
Efterhånden som magtforholdene i
Hollywood stabiliseres i 1930 erne, afløses
Charlie Chaplin og Jackie Coogan i The Kid
(1921, instr. Charlie Chaplin).
den her tidligere så udbredte serialitet af et
studie-, stjerne- og genresystem med samme
produktdifferentierende funktion. Den
serielle fortælleform forbliver dog repræsenteret som et B-film-fænomen frem til
1950erne.
Mellem spillefilmserierne finder vi
alle lægeseriers m oder om Dr. Kildare
og Dr. Gillespie (1937-42; seksten film5;
radio 1949-51; tv 1961-66; 191 ep.); en
række kriminalserier som f.eks. Mr. Moto
(1937-39; syv film), Charlie Chan (1931-37;
seksten film) og Bulldog Drum m ond (1937-
39; syv film). Blandt de mere kendte er
den klassiske Sherlock Holmes-serie med
Basil Rathbone og Nigel Bruce (1939-46;
fjorten film), Tarzan (1932-48; tolv film;
radio 1932-36) og The Thin M an-serien 13
Den serielle fortælleform
(1934-47; seks film) med William Powell
og Myrna Loy som detektiv-ægteparret
Nick og Nora Charles (en radioserie med
andre skuespillere blev udsendt 1941-50).
Endvidere fortsættes stumfilmtraditionen
med film, der er bygget op omkring kom ikere som f.eks. Laurel and Hardy (Gøg og
Gokke), The Marx Brothers og Abbott and
Costello.
Særligt inden for horrorgenren er
man flittig til at følge økonomisk succesrige koncepter op med fortsættelser.
Eksempelvis er de klassiske Universalgysere yderst opfindsomme mht. genoplivning af de monster-, mumie-, vampyr- og
zombiefigurer, der som regel mister livet i
slutningen af hver film. Forud for rom ertalstraditionen sker dette typisk ved, at der
sættes et “Return of.. “Son o f.. ” , “Ghost
of.. ” , osv. foran titler som Frankenstein
(1931), Dracula (1930) og The Wolf Man
(1941). Her er, som Peter Schepelern gør
opmærksom på, virkelig tale om studiesystemets effektive udnyttelse af historier,
kontraktbundne stjerner og filmkulisser
mv. (Schepelern 1981: 99ff). Den stærkt
rationelle produktionsform resulterer
desuden i en række cross-overs mellem
forskellige filmserier, såkaldte ‘Meet-film’ ,
hvor figurerne m øder hinanden på kryds
og tværs, bl.a. Frankenstein Meets the
Wolf Man (1943), House of Frankenstein
(1944), der bringer Dracula og ulvemanden sammen med Frankensteins monster,
og Abbott and Costello Meet Frankenstein
(1948), hvor komikerparret ud over hele
dette skrækgalleri også m øder den usynlige
mand!
Især mindre studier som Republic,
Columbia og Universal specialiserer sig
desuden i filmføljetoner beregnet som
forfilm, jf. bl.a. Flash Gordon (1936; tretten ep.), Zorro Rides Again (1937; tolv ep.),
14 The Mysterious Doctor Satan (1940; femten
ep.) og r The Great Adventures of Wild Bill
Hickok (1938; femten ep.). Produktionen
videreføres op til midten af 1950 erne, hvor
konkurrencen fra tv betyder dødsstødet for
føljetoner som Republic Pictures’ Zombies
o f the Stratosphere (1952; tolv ep.) og
Columbias Riding With Buffalo Bill (1954;
femten ep.).
Fra 1960 erne bliver serialiteten igen et
A-film-fænomen med bl.a. James Bond-
serien (1962-) og The Godfather Part II
(1974, instr. Francis Ford Coppola), Star
Wars (1977, Stjernekrigen, instr. George
Lucas) og Raiders of the Lost Ark (1981,
lagten på den forsvundne skat, instr. Steven
Spielberg). De sidstnævnte er netop George
Lucas og Steven Spielbergs erklærede
hyldest til de lørdagsmatinéer og B-film-
føljetoner, de havde oplevet i biografen
som børn. Blockbuster-serialiseringen
fortsætter m ed diverse superhelte-serier
samt fantasy-fænomenerne Harry Potter
(2001-11; otte ep.), The Lord of The Rings
(2001-03; tre ep.) og Twilight-serien (2008-
12; fem ep.).
Den kunstneriske trend med trilogier
og dogmefilm viser, at serialiteten også
dukker op steder, hvor m an måske mindre
skulle vente det - karakteristisk nok i en
tid, hvor filmindustrien er trængt fra flere
fronter og har brug for at genfinde et publikum.
Serialitet i radioen. Da radioen i 1930erne
begynder at udsende regelmæssigt i USA,
bliver der hurtigt tale om den hidtil bedst
rationaliserede produktion af seriel fiktion,
og den når nu helt ind i lytternes dagligstuer, sådan som det er skildret i Woody
Allens Radio Days (1987). Stort set alle
udsendelser præsenteres i serieformat med
faste sendetidspunkter. På denne måde
opnår annoncørerne og sponsorerne de
bedste forudsætninger for stabile lyttertal
af Brian Petersen
Optagelser til CBS-antologiserien Playhouse 90 (1956-61).
til de reklamebudskaber, som finansierer
programmerne, og lyttertallene kan måles
ved hjælp af Nielsen Ratings. Det høje krav
til standardisering gør, at dramaturgien
finder et leje, hvor hvert afsnit tilpasses et
halvtimes- eller timeformat.
Der produceres både serie- og føljetonfortællinger. På grund af fordringen
om langtidsholdbare serier lægges hovedvægten dog på episodiske, afsluttede fiktioner - ofte baseret på allerede afprøvede
koncepter og personaer, der har bevist
deres popularitet og profitabilitet i andre
medier. Ikke overraskende bliver også
Sherlock Holmes nyfortolket i radioen,
bl.a. af mediets unge Wunderkind, Orson
Welles, i Mercury Theatre on the Air (CBS
25/9 1938)6, samt i en radioserie med Basil
Rathbone og Nigel Bruce, der løber parallelt med deres filmserie (1939-47; 220 ep.).
Nye radioprogram m er er på den måde
ofte spinoffs af igangværende succeser,
hvilket har den fordel, at de tager en del af
det etablerede publikum med sig og ikke
behøver at opbygge en ny lytterskare fra
bunden (jf. Krutnik 1990; 217f.). Det er en
erfaring, som radiostationerne ABC, CBS
og NBC tager med sig, da de udvider deres
hroadcast-virksomhed til fjernsynet, hvor
nogle af de mest populære radioprogram m er og hævdvundne genrer videreføres, nu
med levende billeder. Det gælder bl.a. situationskomedier som The Jack Benny Show
(radio 1928-59; tv 1950-65), The Amos ’ n
Andy Show (radio 1928-51; tv 1951-53; 78
ep.) og Father Knows Best (radio 1949-54;
tv 1954-60; 203 ep.), krimiserien Dragnet
(radio 1947-51; tv 1951-59; 275 ep.; en 15
Den serielle fortælleform
spillefilm) samt sæbeoperaen Guiding Light
(radio 1937-52; tv 1952-2009; 18.262 ep.).
De nævnte serier er alle medvirkende til,
at fjernsynet efterhånden bliver amerikanernes foretrukne underholdningsmedie.
Tv-seriens første guldalder: 1940-60.1
de tidlige år er den mest prestigiøse form
for tv-fiktion antologiserier, dvs. ugentlige
dram aer med paraplytitler som Philco
Television Playhouse (1940-55) og Kraft
Television Theatre (1947-58). Det er tv-tea-
ter, der, ligesom radio, sendes direkte, og
som bl.a. pga. de tekniske begrænsninger
ved //ve-udsendelse har en forkærlighed for
psykologiske kammerspil og en realistisk,
neddæm pet nærbilledstil. Hele pointen er
faktisk, som John Caldwell udtrykker det,
“at vise, hvor meget der kan udrettes med
meget lidt” (Caldwell 1995: 49).
Genren betyder et gennembrud for nye
generationer af talentfulde m anuskriptforfattere, heriblandt Paddy Chayefsky,
Gore Vidal og Rod Serling, skuespillere
fra Actors’ Studio-sko\en, bl.a. James Dean,
og senere fremtrædende filminstruktører
som John Frankenheimer, Arthur Penn
og Delbert Mann. Også filmstjerner som
James Stewart, Peter Lorre, Ida Lupino,
Bette Davis og Myrna Loy krydser over til
det nye medium (jf. Becker 2009).
Antologiseriens kvalitet bliver et adelsmærke, der sikrer fjernsynsmediet højkulturel status og er hovedårsagen til, at perioden 1940-60 vinder ry som fjernsynets
(første) guldalder. Lidt efter lidt bevæger
man sig dog væk fra denne form. I stedet
får tv-stationerne øjnene op for de fordele,
der knytter sig til det eksplicit serialiserede.
I m odsætning til tv-teatret, der løbende
kræver nye idéer, rollebesætning osv., giver
den episodiske serie mulighed for beskæftigelse af en fast medarbejderstab både
16 foran og bag kameraet, hvilket indebærer
en væsentlig reduktion af omkostningerne
pr. times produceret fiktion. Med en én
gang etableret seriesucces som f.eks. situationskom edien Father Knows Best kan netværkene desuden garantere sponsorerne
eksponering af deres reklamebudskaber for
et forudsigeligt antal seere uge efter uge.
Derfor bliver serieformatet - med historier,
som udspiller sig i et genkendeligt univers
med faste hovedpersoner - opprioriteret,
på bekostning af det unikke initiativ, hvert
tv-teaterstykke havde udgjort. Og i takt
med denne udvikling daler i øvrigt tv-
mediets kulturelle status.
Fjernsyn, nu på film! 1950’ erne Teknologisk æ ndrer produktionsformatet sig
i første halvdel af 1950 erne fra direkte
udsendelser til filmede tv-serier. Hermed
muliggøres syndikering, dvs. videresalg, af
tv-serier som I Love Lucy (1951-57; 194
ep.) og Perry Mason (1957-66; 271 ep.)
til lokale og internationale tv-stationer,
bl.a. Danm arks Radio. Udslagsgivende for
denne udvikling er, at Hollywood omsider
begynder at se økonomiske muligheder i
tv. Efter en generel nedgang for filmbranchen i 1950 erne, bl.a. forårsaget af konkurrencen fra tv, som man valgte at imødegå
med en satsning på det spektakulære
- bredformater, 3D-eksperimenter og udstyrsstykker, kort sagt: dyrere og færre film
- begynder studierne enten at producere
direkte for tv eller at leje de nu ubenyttede
produktionsfaciliteter ud til uafhængige
tv-producenter. Eksempelvis producerer
Warner Brothers tre fiktionsserier for ABC,
som vises under overskriften “Warner
Bros. Presents” , og som er baseret på titler
fra Warners bagkatalog: Casablanca (1942,
instr. Michael Curtiz; tv 1955-56; ti ep.),
Kings Row (1942, A f Ild og Støv, instr. Sam
Wood; tv 1955-56; syv ep.) og Cheyenne
(1947, instr. Raoul Walsh).
af Brian Petersen
Gunsmoke (CBS, 1955-75).
Af de tre serier er det kun Cheyenne
(1955-62; 108 ep.), der opnår tilstrækkelig høje ratings til at blive videreført. Til
gengæld indvarsler Cheyenne så også ‘ tv-
westernens æra’ , idet dens succes resulterer
i flere imitative afledninger. I dens kølvand
følger således bl.a. Gunsmoke (1955-75;
635 ep.; 1987-94; fem tv-film), Maverick
(1957-62; 124 ep., en tv-film, filmatiseret 1994), Rawhide (1959-65; 217 ep.) og
Bonanza (1959-73; 431 ep.; tre tv-film).
Som Schepelern anfører, har filmskribenter ofte hæftet sig ved western-genrens
død i 1960 erne, men det må skyldes, at de
har overset “tv s gigantiske modoffensiv”
(Schepelern 1990:13). Senest har HBO’ s
Deadwood (2004-05; 36 ep.) og AMC s Hell
on Wheels (2011-) pustet nyt liv i genren,
godt hjulpet på vej af kabelstationernes
lempeligere censurregler, som jeg vil vende
tilbage til.
1960’ ernes tv-fiktion - en kulturel losseplads? Fra 1960 erne til begyndelsen
af 1980 erne har tv-mediet ry for at være
en sådan kulturel losseplads, hvor ingen
kunstnerisk frembringelse er original.
Spørgsmålet er, om det er på sin plads med
en så generel pessimisme på mediets vegne. Hvis man begrænser udsynet til USA,
hvor de reklamefinansierede netværk ABC,
CBS og NBC dominerer, er det korrekt, at
tv-serierne følger den laveste fællesnævners princip. Ikke desto mindre produceres
der også masser af tv-fiktion af ganske
høj kvalitet og med en production value,
der rækker langt ud over den ‘zero degree
style’ , John Caldwell ser som kendetegnende for tidlig tv-fiktion (Caldwell 1995: 50).
Eksempelvis viderefører The Untouchables
(1959-63; 119 ep.) på elegant vis film noir-
traditionen på tv (serien blev i 1987 filmatiseret af Brian DePalma med manuskript 17
Den serielle fortælleform
af David Mamet). Der produceres i det hele
taget adskillige fine og seværdige tv-serier
inden for de dengang som nu dominerende
hovedgenrer: krimiserier (herunder politi-,
detektiv- og advokatserier), dramaserier
(herunder historiske, hospitals- og familieserier), situationskomedier, westerns og
den fantastiske genre (herunder science
fiction, horror og fantasy).
Seere af M ad Men (2007-) vil f.eks.
have stiftet bekendtskab med CBS-serien
The Defenders (1961-65; 132 ep.), der i
fiktionen bliver den direkte anledning til,
at reklamebureauet Sterling Cooper åbner
en fjernsynsafdeling. Baggrunden er den
virkelige historie om, at The Defenders’
sponsorer trak sig pga. et omstridt enkeltafsnit, “The Benefactor” , der omhandlede
og forsvarede retten til abort. Det lykkes
ikke Sterling Cooper at få en af deres klienter til at byde ind m ed en reklamespot
til serien, m en sagen bliver alligevel en
øjenåbner i forhold til de muligheder, der
ligger i nichemarkedsføring og målrettede
tv-reklamer. I virkelighedens verden blev
episoden udgangspunkt for en række kontroversielle afsnit, hvor The Defenders tog
nogle af tidens samfundsnære em ner op.
Andre eksempler på vellykkede tv-
serier i de forskellige genrer er: agentserien
Mission: Impossible (1966-73; 171 ep.; genoptaget 1988-90; 35 ep.; filmatiseret 1996-).
Den velproducerede og velspillede Peyton
Place (1964-69; 514 ep.), som for første
gang forfrem m er dramaserien til aftenfladens ‘ prim etim e, hvilket er lig med flere
seere og højere budgetter. Situationskomedierne The Addam s Family (1964-66, Fami-
Robert Stack som Eliot Ness i The Untouchables (1959-63).
af Brian Petersen
lien Addams; 64 ep.; filmatiseret 1991-93;
to film) og The Munsters (1964-66; 70 ep.;
genindspillet 1988-91; 71 ep.), som begge
er forud for deres tid, hvad angår satire og
genreblanding af horror, socialrealisme og
comedy. Samt The Twilight Zone (1959-64;
156 ep.; filmatiseret 1983; genoptaget 1985-
89 og 2003) og The O uter Limits (1963-65;
49 ep.; genoptaget 1995-2002; 154 ep.), der
hver især byder på skelsættende afsnit inden for den fantastiske genre.
Værd at bemærke er også, at der, trods
netværksstationernes brede sigte, var plads
til produktionen af Star Trek (1966-69;
80 ep.; 1979-91; seks film). En serie, som
henvendte sig til et absolut smallere, men
til gengæld meget dedikeret publikum, og
som i lighed med den britiske kultserie
Doctor Who (1963-96; 700 ep., en tv-film)
Den oprindelige Star Trek-serie (NBC, 1966-69).
formåede at aktivere og kultivere nogle af
tv-historiens mest sejlivede fortolknings-
og fanfællesskaber (jf. Tulloch og Jenkins
1995).
Netop fra England blæste der i
1960 erne eksperimenterende vinde med
The Avengers (1961-69; 161 ep.; filmatiseret
1998) og The Prisoner (1967-68; sytten ep.),
hvis selvbevidste leg med genrer og æstetik var henvendt til et andengenerations
tv-publikum, som forudsattes bekendt
med populærkulturens konventioner og
arketyper. Samtidig begyndte Dennis Potter, en af mediets få auteurs, at markere sig
som manuskriptforfatter til fremragende,
enkeltstående tv-spil i BBC s antologiserie The Wednesday Play. Heriblandt Alice
(1965; filmatiseret som Dreamchild i 1985),
om forholdet mellem forfatteren Lewis
Den serielle fortælleform
Ingmar Bergmans Fanny och Alexander (1982).
Carroll og hans unge muse Alice, som inspirerede ham til Alice i Eventyrland, samt
de delvis selvbiografiske Stand Up, Nigel
Barton (1965) og Vote, Vote, Vote for Nigel
Barton (1965), om sociale spændinger og
klasseidentitet i et England i forandring.
Samme år skabte det franske ORTF i
traditionen fra Feuillades stumme gyserføljetoner den æstetisk udsøgte Belphégor - Le
fantom e du Louvre (Belphégor - spøgelset
på Louvre, tretten ep.; filmatiseret 2001),
der skræmte tv-seere over hele Europa fra
vid og sans og nævnes som en af inspirationskilderne for Lars von Triers Riget
(1994-97; otte ep.).
Fra m ini- til nicheserier: 1970 erne og
1980erne. 1970 erne fremhæves ofte som et
20 lavpunkt i tv-seriens historie, men igen er
det en sandhed med modifikationer. I England vinder ‘miniserien’ frem med titler
som BBC’ s The Forsyte Saga (1967, Forsyte
Sagaen; 26 ep.) og The Six Wives o f Henry
VIII (1970; seks ep.), ITV ’ s Upstairs, Downstairs (1971-75, Herskab og tjenestefolk; 68
ep.) og A Family at War (1970-72, Familien
Ashton; 52 ep.). Disse serier vækker opsigt
i USA, hvor de vises på den ikke-kommer-
cielle tv-station PBS. Føljetonformen inspirerer siden amerikanske produktioner som
Rich Man, Poor Man (1976-77, To Brødre/
To Sønner; 30 ep.), Roots (1977, Rødder;
otte ep.) og Holocaust (1978; fire ep.). I
Europa når disse stort opsatte nationale
familiekrøniker på et historisk bagtæppe
nye kunstneriske højder, da respekterede
film instruktører som Jan Troell, Rainer
W erner Fassbinder, Ingmar Bergman
af Brian Petersen
og Edgar Reitz kaster sig over tv-seriens
værksprængende voluminøsitet med hhv.
Utvandrarna (1971, Udvandrerne; fire ep.)
og Nybyggarna (1972, Nybyggerne; fire ep.),
Berlin Alexanderplatz (1981; forten ep.),
Scener ur ett åktenskap (1973, Scener fra et
ægteskab; seks ep.) og Fanny och Alexander
(1982, Fanny og Alexander; fire ep.), samt
Heimat (1984, Hjemstavn; elleve ep.). Herhjemme gør Erik Balling noget lignende
med M atador (1978-81; 24 ep.), der så sent
som i 2006 af det kulturministerielt nedsatte kanonudvalg for spillefilm (!) fremhæves
som “den største danske filmfortælling
(sic!), der til dato er lavet.”
ITV s Brideshead Revisited (1981, Gensyn med Brideshead; elleve ep.; filmatiseret
2008) er en del af periodedram a-trenden,
og England er fortsat arnested for vigtige
udviklinger. Bl.a. fornyes komediegenren
med BBC’ s surrealistiske og crazy-komiske
M onty Pythons Flying Circus (1969-74,
M onty Pythons flyvende cirkus; 45 ep.;
1971-2012; syv film) og den politiske satire
Yes Minister (1980-88, fra 1986 Yes, Prime
Minister, Javel, Hr. Minister/Javel, Hr. Statsminister; 38 ep.) - en stolt, britisk tradition,
som i nyere tid videreføres med bl.a. House
of Caries-trilogien (1990-95; seks ep.) og
The Thick of It (2005-), der også er blevet til
en spillefilm med In the Loop (2009). Desuden indledes en solid krim itradition med
televiseringen af John le Carrés koldkrigsserie om MI6-agenten George Smiley,
Tinker, Tailor, Soldier, Spy (1979; syv ep.;
filmatiseret 2011) og Smiley’ s People (1982;
seks ep.). Nyere højdepunkter i denne
genre er Prime Suspect (1991-2006, M isLarry Hagman som J.R. Ewing i Dallas (1978-91).
Den serielle fortælleform
tænkt; fjorten ep.), State of Play (2003; seks
ep.; filmatiseret 2009), Channel 4 s The Red
Riding Trilogy (2009; tre ep.), BBC’ s M urder Rooms - Mysteries of the Real Sherlock
Holmes (2000-01; seks ep.) samt Sherlock,
Mark Gatiss og Steven MofFats allerede
nævnte, blændende opdatering af Sherlock
Holmes-historierne til vor tid.7
I en helt anden boldgade begynder
produktionsselskabet Hammer med speciale i gys og horror at producere til tv med
antologiserierne Hammer House of Horror (1980; tretten ep.) og Hammer House
of Horror and Suspense (1984-86; tretten
ep.). Med de banebrydende Pennies from
Heaven (1978; seks ep.) og The Singing
Detective (1986, Den syngende detektiv;
seks ep.) perfektionerer Dennis Potter
desuden sit trademark: rå, udfordrende og
komplekse menneskeskildringer, som opløser grænsen mellem real- og fantasiplaner og nedbryder ‘ den fjerde væg’ , tilsat et
væld af populærkulturelle referencer. På
det tidspunkt havde Potter allerede rykket
indholdsmæssige hegnspæle med kontroversielle tv-spil som Son o f Man (1969), om
Jesus i identitetskrise, og Brimstone and
Treacle (1976), der bl.a. viste en voldtægt af
en handicappet kvinde.
I Polen skaber Krzysztof Kieslowski
med Dekalog (1988; ti ep.) et uafrysteligt værk af samme kaliber som Potters
mesterstykker - en undersøgelse af Det
Gamle Testamentes ti buds etiske relevans
i et m oderne Warszawa. To afsnit udfoldes
også til selvstændige spillefilm, En lille film
om kunsten at dræbe (Krotki film o zabija-
niu, 1988) og J En kærlighedshistorie (Krotki
film o milosci, 1988). Som det fremgår af
hans forord til udgivelsen af Dekalogs m anuskript i bogform, er ingen ringere end
Stanley Kubrick en stor beundrer af netop
denne serie (jf. Kieslowski et al. 1991).
Tv-seriens nye guldalder: 1982 til i dag.
Lidt efter lidt sniger føljetonformen og
nicheorienteringen sig også ind i den
lange amerikanske tv-serie, der i slutningen af 1970erne stadig domineres af
episodeserier med afsluttede afsnit, såsom
krim iserierne McCloud (1970-77; 46 ep.;
en tv-film), Kojak (1973-78; 125 ep.) og
Quincy M.E. (1976-83, Quincy; 148 ep.).
Tidligere var føljetonserier synonymt med
såkaldte ‘ daytime soaps’ , selv om enkelte
prim etim e-serier allerede i 1960’ erne indeholdt iøjnefaldende føljetonelementer,
bl.a. førnævnte Peyton Place, The Fugitive
(1963-67, Flygtningen; 120 ep.; filmatiseret 1993) og Gilligans Island (1964-67; 98
ep.). Med M*A*S*H (1972-83; 256 ep.),
The M ary Tyler Moore Show (1970-77; 168
ep.), The Waltons (1972-81; 221 ep.; syv tv-
film), Family (1976-80; 86 ep.) og The Little
House on the Prairie (1974-83, D et lille hus
på prærien; 203 ep.; fire tv-film) breder
tendensen sig. Persongallerierne udvides
fra få hovedfigurer til et kollektiv, og der
indføres plotlinjer, som strækker sig over
flere episoder og hele sæsoner.
Udviklingen sker som en reaktion på,
at netværksstationerne bløder seere til
de omsiggribende kabel- og satellit-tv-
stationer, hvis kundegrundlag er et kvalitetsorienteret publikum, parat til at betale
for originalt indhold og for at blive fri for
reklameafbrydelser. Nu gælder det for
netværksstationerne om at opfinde strategier til fastholdelse af denne troløse, men
købedygtige og derfor for annoncørerne
attraktive seerskare. Og løsningen bliver at
skrue op for serialiteten.
Den indflydelsesrige Dallas (1978-91;
357 ep.; tre tv-film) “tilfører” , som Robert J.
Thompson udtrykker det, “hele mediet en
hukommelse” , hvilket er en af betingelserne
for den kvalitetstradition, han benævner
fjernsynets anden guldalder (Thompson
af Brian Petersen
1996: 34). Med sin evigt voksende fortid
og sine dramatiske cliffhanger-slutninger
form år Dallas ikke bare at blive et samtaleemne blandt amerikanske tv-seere, især
hen over sommerpausen, hvor der gisnes
om åbne spørgsmål som “hvem skød J.R.?” ,
den optager også sindene i Danmark og
Sverige. Blandt de begejstrede Dallas-seere
er Ingmar Bergman, der ser serien under
arbejdet på Fanny och Alexander og skriver
flere positive indlæg herom i sin dagbog,
bl.a. d. 21. september 1981: “Dejlig aften.
Tv. Video: Dallas. Vidunderlig!” (jf. Ko ski -
nen 2006).
I kølvandet på Dallas kommer spinoff-
serien om den mellemste Ewing-bror Gary
og hans liv i den fiktive forstad Knots Landing (1979-93; 344 ep.; en tv-film), Falcon
Crest (1981-90; 227 ep.) om vinavl i Californien, og den mere glamourøse Dynasty
(1981-89, Dollars; 220 ep.; to tv-film), der
flytter familiedramaet fra det rurale Texas
til Colorado, men stadig har intriger i olieindustrien som handlingsmotor. Dallas
inspirerer også en række toneangivende
amerikanske tv-serier til at føre episodeseriens afsluttede historier sammen med
sæbeoperaens uafsluttede - f.eks. politiserien Hili Street Blues (1981-87, Distrikt
Hiil Street; 146 ep.), hospitalsserien St. Else-
where (1982-88; 137 ep.), situationskomedien Cheers (1982-93, Sams Bar; 275 ep.),
advokatserien L.A. Law (1986-94, A dvokaterne; 172 ep.) samt detektivserierne
Magnum, P.I. (1980-88; 162 ep.), Reming-
ton Steele (1982-87; 92 ep.) og Moonlighting
(1985-89, De heldige helte; 67 ep.).
Med M iam i Vice (1984-89, Miamipa-
truljen; 111 ep.; filmatiseret 2006) tilføres
fortælleformen desuden en visuel stilbevidsthed og et øget fortælletempo. Det hele
kulminerer i serier som Homicide: Life on
the Street (1993-99, Drabsafdelingen; 122
ep; en tv-film), NYPD Blue (1993-2005,
New York Blues; 261 ep.), ER (1994-2009;
331 ep.) og The West Wing (1999-2006;
156 ep.). Fra kæntrede indstillinger, abrupt
klipning, musikvideoæstetik og swish pans
til glidende steadycam-optagelser, men
med lige så prægnante scener og rappe
ping-pong ordvekslinger og, altid, med
plads til udhævelse af centrale, karakterdrevne scener.
I processen skabes en hybridform m ellem føljeton og serie, som er dominerende
den dag i dag, hvor hovedreglen er episodeserier med føljetontråde. Typisk eksekveret
på den måde, at hovedfigurernes arbejds-
og privatliv er adskilt rent dramaturgisk.
Hvor arbejdspladsens udfordringer leverer
stof til episodeplots, udvikler de mere
komplekse privatplots en hovedbuefortæl-
ling, dvs. den samlede viden, den ideelle
tv-seer akkumulerer om seriens hovedfigurer på tværs af afsnit. Privatplottet vil
typisk være det, tv-seerne får opsummeret
i de ‘Previously on...’-resuméer, der indleder et afsnit og genopfrisker tidligere hovedvendepunkter i handlingen, som måtte
være relevante for den pågældende episode. Underordnet i forhold hertil vil være
en række føljetonbuer, som kan spænde
over flere sæsoner (en sæson = cirka 24
afsnit) eller et m indre antal enkeltepisoder.
På den måde tilføres fortællingen konstant
fremdrift og indskrives i en forbindelse til
andre afsnit, der dog ikke nødvendigvis
er styrende for seeroplevelsen, idet episoderne som regel kan ses ude af rækkefølge
pga. arbejdsplottet’ .
Eksempelvis om handler lægeserien
House, M.D. (2004-) i hvert afsnit diagnosticeringen af en patient, mens den sarkastiske, Vicodin-afhængige og tilsyneladende egoistiske overlæge Gregory House
er mere optaget af sine kollegers privatliv
og gerne vil undgå at kigge for meget på sit
eget. I TNT s krimiserie The Closer (2005-) 23
Den serielle fortælleform
David Lynch og Mark Frosts kultisk dyrkede nicheserie Twin Peaks (1990-91).
ikke uden, at der bliver sat en ny seriebue
i stedet, f.eks. når bestemte figurer skrives
ud afhandlingen og erstattes af nye.8
At hovedreglen er episodeserier med
føljetonelementer, udelukker naturligvis
ikke, at der fortsat produceres rene føljetoner, som er kendetegnet ved, at tilskueren
bliver stillet én slutning i udsigt pr. årgang
som f.eks. i mordsagsdramaet M urder One
(1995-97, 47 ep.), actionserien 24 (2001 -
10, 24 timer, 192 ep., en tv-film), fængselsflugtserien Prison Break (2005-09; 81 ep.)
og den psykedelisk-fantastiske Lost (2004-
10; 121 ep.). Ligesom der på den anden
side produceres overvejende episodiske
serier som f.eks. krimiserierne Law and
Order (1990-2010,1 lovens navn; 456 ep.),
CSI (2000-) og Without a Trace (2002-09,
Forsvundet sporløst; 160 ep.).
- der med sine cirka syv millioner seere er
den p.t. mest sete kabelserie i USA - opklares der hver uge enkeltsager, men samtidig
er det historien om en kvindelig politichefs
karriere i en mandeverden. Det samme
er genindspilningen af Lynda La Plantes
Prime Suspect (2011-) med Maria Bello i
Helen Mirrens tidligere rolle - som her
ikke længere hedder ‘Jane Tennisori, men
‘Jane Timoney’ . Advokatserien The Good
Wife (2009-) byder på ugentlige udfordringer i retssalen, men er i det lange spænd
beretningen om en kvindes selvstændiggørelse og frigørelse fra sin mand. Blue
Bioods (2010-) handler om tre generationer
af politifolk, hvis sager er viklet ind i hinanden og påvirker familierelationerne.
I hybridserien gives der som regel kun
closure på episode- og føljetonbue-niveau,
aldrig i hovedbuefortællingen - i hvert fald
af Brian Petersen
Nicheserier p å netværksstationerne. Midt
i det hele er der stadig plads til nicheserier,
som - trods de uundgåelige kreative boksekampe mellem de skabende kræfter og tv-
stationernes direktioner - opnår en relativt
bred succes og/eller indflydelse, heriblandt
Twin Peaks (1990-91; 30 ep., en spillefilm),
Northern Exposure (1990-95, Livet i Alaska;
110 ep.), The X-Files (1993-2002, Strengt
fortroligt; 202 ep., to spillefilm) og Buffy
- the Vampire Slayer (1997-2003, Buffy -
Vampyrernes skræk; 144 ep.). Adskillige af
denne type tv-serier kæm per en desperat
kamp mod lave og svingende seertal - det
gælder ikke mindst Twin Peaks, der indstilledes efter kun to årgange. I andre tilfælde
står seertallene mål m ed kritikerroserne, jf.
bl.a. mockumentary-serien Modern Family (2009-), endnu et eksempel på, at det
kommercielle og det kunstnerisk interessante ikke behøver at stå i m odsætning til
hinanden.
Flertallet af nicheserierne overlever
ikke mere end én sæson, mens andre
kun holdes i live takket være kritikkens
anerkendelse og/eller deres tag i et for annoncørerne attraktivt publikum i alderssegmentet 18-49 år. Det gjaldt for Hiil
Street Blues i 1980 erne, og det gælder tyve
år senere for den skæve advokatserie Boston Legal (2004-08; 101 ep.), der på typisk
metabevidst facon kom m enterer sin egen
omskiftelige skæbne i programfladen med
følgende replikskifte:
Chelina Hall: God, the last time I saw you ...
Alan Shore: I think it was a Sunday. Then I was
taken off the air, you went off to do movies,
and I got switched to Tuesdays, a n d ...
Chelina Hall:... here we are. With old footage.
(Boston Legal, 2. sæson, ep. 23: “Race Ipsa” , 2006).
En anden af de mest velskrevne og i det
hele taget velproducerede nyere tv-serier,
Friday Night Lights (2006-11; 76 ep.), om
livet i en amerikansk middelklasseby med
et high sc/zooZ-fodboldhold som om drejningspunkt, reddes på målstregen fra at
blive indstillet, da den fra 2008 produceres
i et samarbejde mellem NBC og kabelkonkurrenten DirecTV.
Star Trek: The Next Generation (1987-
94; 178 ep.; fire spillefilm) er i dette perspektiv måske særlig interessant, idet den
blev realiseret uafhængigt af ‘ de tre store’ ,
ABC, CBS og NBC, der, ligesom opkom lingen FOX, alle afviste konceptet - et
‘reboot’ af Star Trek. Helt usædvanligt blev
serien dog alligevel sat i produktion af
Paramount Television med direkte henblik
på syndikerings-leddet. Dvs. at uafhængige
og netværks-affilierede lokale tv-stationer
fik tilbudt den første visning gratis mod
at lade Paramount få del i reklameindtægterne og forpligte sig til at købe genudsendelser af serien. En ordning, der viste sig
fordelagtig. For det første fordi den sikrede
producenterne og forfatterne frihed til at
eksperimentere (jf. Gregory 2000), og for
det andet fordi Star Trek TNG blev godt
modtaget af kritikken og publikum, hvilket
resulterede i hele tre spinoffs.
Dét er der garanteret nogle branchefolk, som har noteret sig. I hvert fald peger
fænomenet med nicheserier frem mod
tv-seriens nuværende ‘ guldalder’ , som af
nogle iagttagere kobles snævert sammen
med kabel-tv’ s indtog på tv-serie-scenen.
Den nye, nye guldalder. I 1997 svarer den
amerikanske kabelstation HBO igen på
netværksstationernes kvalitetstradition
ved selv at begynde at producere lange
tv-serier, hvilket sætter en ny dagsorden i
branchen.
Da HBO ikke er æterbåren, er man
ikke underlagt de samme restriktioner med
hensyn til program indhold som netværkene. Det betyder, at bandeord samt ud- 2 5
Den serielle fortælleform
penslet vold og sex er tilladt, og dét er en
omstændighed, man ikke er langsomme til
at markedsføre sig på. Det voldelige fængselsdrama O z (1997-2003; 56 ep.), den
ubornerte kvindeserie Sex and the City
(1998-2004; 94 ep., to spillefilm) og den
hårdkogte mafiaserie The Sopranos (1999-
2007; 86 ep.) er vigtige prøveballoner, som
sammen med det grænsesøgende bedemandsdram a Six Feet Under (2001-05; 63
ep.) bliver eksempler til efterfølgelse. Det
varer nemlig ikke længe, før også den anden store premium kabelkanal - dvs. abonnementskanal - Showtime, følger trop og
begynder at producere lange tv-serier. Det
samme gør en underskov af basic cable-
stationer, dvs. tv-kanaler, der finansieres af
en blanding af reklamer og abonnement,
som f.eks. AMC, FX, TNT, USA Network
og SyFy. Alle forsøger de at positionere sig
i forhold til kabelmarkedet ved at brande
sig med originale og målgruppespecifikke
tv-serier. Alene HBO og Showtime har
hhv. cirka 28 og tyve millioner betalende
abonnenter, hvortil kommer syndikering
og internationalt dvd-salg, så det er bestemt ikke noget ubetydeligt marked, der
kæmpes om.
Kabelstationerne bygger videre på netværkenes tradition for episodeserier med
føljetontråde, dvs. at det enkelte afsnit som
regel kan stå alene, men dog er underordnet en planlagt helheds- og deldramaturgi,
typisk med en ny hovedramme (f.eks. en
ny antagonist eller væsentlig udfordring)
per årgang. Reglen er dog færre, mere
gennemarbejdede afsnit - ti-tretten afsnit
m od netværksstationernes 22-26. Noget,
som er med til at gøre arbejdet mere attraktivt for manuskriptforfattere, hvis frihed samtidig øges, da de i m indre eller slet
ingen grad skal tage hensyn til reklameafbrydelser i aktinddelingen af enkeltepiso-
2 6 derne. Kabelserierne fremhæves af samme
grund ofte som forfatternes boltreplads.
Salman Rushdie, der p.t. arbejder på
en science fiction-serie, The Next People,
for Showtime fremhæver netop den kontrol, forfatterne efter hans opfattelse har
over tv-serier som M ad Men og The Wire
(2002-08; 60 ep.):
Det er ligesom det bedste fra to verdener. Du
kan arbejde i filmlignende produktioner, men
bevare den passende kontrol...
Du har kontrol over tingene på en måde,
som du aldrig har haft i filmproduktion. The
Sopranos var David Chase, West Wing var Aaron
Sorkin. (The Guardian, 12. juni 2011).
Antihelte, dobbeltliv og tabubrud bliver
det nye sort. Således bl.a. i Showtimes
Weeds (2005-), om en enlig forstadsmor
med en nebengeschåft som pusher, Dexter
(2006-), om en tvangsneurotisk seriemorder/politim and, der bruger sine tilbøjeligheder i den gode sags tjeneste, og Nurse
Jackie (2009-), om en medicinafhængig sygeplejerske, der kæmper for at få arbejde og
privatliv til at hænge sammen og konstant
må overtræde al god sygepleje- og opdragelsesetik i bestræbelserne. Også AMC s
arthouse-serie Breaking Bad (2008-), om en
kræftsyg familiefar, der fører et dobbeltliv
som kemilærer og metamfetamin-produ-
cent, kredser om depravation og spørgsmålet, om der overhovedet findes ondskab
eller kun mennesker, der gør deres bedste
og handler herudfra.
Seksualiteten træder i front i HBO’ s
Hung (2009-), om en enlig far og basketballtræner, der fra naturens hånd er
særdeles veludrustet, hvilket han udnytter til at gøre karriere som prostitueret.
M ormonsk flerkoneri er temaet i Big Love
(HBO 2006-11; 53 ep.), hvor moralen er,
at den slags vist nok fungerer bedre i teori
end i praksis. I Showtimes Californication
(2007-) og FX s Nip/Tuck (2003-10; 100
ep.) er der ikke de seksuelle lyster, perver-
af Brian Petersen
Gabriel Byrne som psykoterapeuten Dr. Paul Weston og Irrfan Khan som en af hans patienter i In Treatment
(HBO, 2008-10).
sioner og stilarter, som playboy-forfatteren
Hank M oody og plastikkirurgerne McNamara og Troy ikke stifter bekendtskab
med.
Den rå tone og optagetheden af sex,
vold og blod, er, sam m en med de evigklassiske handlingselementer begær, bedrag,
jalousi og hævn, ligeledes markant til
stede i de kulørthistoriske (og europæisk
co-producerede) Rome (HBO 2005-07;
22 ep.) om Romerrigets storhed og fald,
The Tudors (Showtime 2007-10; 38 ep.),
om Henry V IIl’ s turbulente ægteskabsliv,
og The Borgias (Showtime 2011-), om det
korrupte pavedømme under Alexander IV.
Sidstnævnte blev lanceret som “The Original Crime Family” , en slet skjult reference
til The Sopranos. De kulørte ingredienser
indgår også til overflod i HBO’ s westernserie Deadwood, vampyrserien True Blood
(2008-) og fantasyserien Game of Thrones
(2011 -), der fik taglinen “The Sopranos in
Middle Earth” , for ligesom at understrege,
at kun HBO har ret til at bruge The Sopranos direkte i sin markedsføring.
Det går ikke mindre voldsomt for sig i
AMC’ s The Walking Dead (2010-) og FX’ s
American Horror Story (2011-), velgjorte
forsøg på at serialisere hhv. zombie- og
horrorgenren; i SyFys Battlestar Galactica
(2003-09; 81 ep.) og HBO’ s Falling Skies
(2011-), begge rendyrkede sci-fi genrestykker; eller i gangsterdramaet Boardwalk
Empire (HBO 2010-) og krigsserien The
Pacific (HBO 2010; ti ep.). I den blødere
afdeling finder vi virtuos krimiføljeton og
‘whodunit’-underholdning i FX’ s advokatserie Damages (2007-; fra 2011 overtaget
af DirecTV), socialrealisme i HBO’ s Ihe
Wire, psykoanalyse i In Treatment (HBO 27
Den se rie lle fortælleform
Power.
Murder
Amen
THE ORIGINAL CRIME FAMILY
JEREMY IRONS
The Borgias (Showtime, 2011 -).
2008-10; 106 ep.; et remake af den israeli- enhver smag, og det er netop pointen. Ulig
ske BeTipul, 2005-) og nostalgi i AMC s deres æ terbårne konkurrenter gælder det
M ad Men. for kabelstationerne nemlig ikke prim æ rt
2 8 Som listen antyder, findes der noget for om at gøre mange seere lige glade, m en
af Brian Petersen
om at gøre nogle få meget glade - som led
i deres overordnede indsats for at finde et
signature show’ , som berettiger deres plads
i kabelpakken.
Det er vigtigt at holde sig for øje, at en
gennemsnitlig kabelserie som tommelfingerregel har færre seere gennem en hel
sæson end et enkelt afsnit af en netværksserie. Eksempelvis havde fjerde sæson af
Breaking B ad - den hidtil mest sete årgang
og en af de i øjeblikket mest omtalte kabelserier - i gennemsnit 1,9 millioner seere
pr. afsnit (The Hollywood Reporter, 10.
oktober 2011), hvorimod et afsnit af CBS-
serien NCIS (2003-) i uge 41 2011 havde
knap nitten millioner seere (ud af cirka
111 millioner mulige, jfi tvbythenumbers.
com). På trods af den massive omtale i
branchen og blandt connaisseurs er spredningen af og kendskabet til de nævnte
kabelserier altså relativt begrænset. Der er
tale om nicheserier, på godt og ondt.
Det kan synes paradoksalt, at det netop
er under de grundkommercielle vilkår i
USA, at tv-serien oplever et kunstnerisk
boost, og ikke i den europæiske produktionskultur. Men udviklingen modarbejdes
her, bl.a. i Danmark, af en forældet tankegang om, at public service-institutioner
har til formål at samle befolkningen og
ikke må ‘fragmentere’ . I England er man
mere med på noderne. Bl.a. har betalingskanalen E4, en lillesøster til Channel 4,
skabt en platform for smal og nyskabende
tv-dramatik med ungdomsserierne Skins
(2007-; remake MTV 2011; ti ep.), The
Inbetweeners (2008-10; atten ep.; en spillefilm; remake MTV 2012-) og Misfits
En ny generation Ewing’ er er rykket ind på Southfork-ranchen i TNT’ s genoptagelse af Dallas (2012).
Den serielle fortælleform
(2009-)- Men også Channel 4 s Queer as
Folk (1999-2000, Drengerøve-, ti ep.; re-
make Showtime 2000-05; 83 ep.), BBC3’ s
Being Human (2008-; remake SyFy 2011-),
BBC’ s Life on Mars (2006-07; seksten ep.;
remake ABC 2008-09; sytten ep.) og Ashes
to Ashes (2008-10; 24 ep.) vidner om et vist
mod til at tænke smalt, også hos de ikke-
kommercielle tv-stationer (se også note 7).
Forfatterens død?
Forestillingen om, at Star Trek - eller næsten en
hvilken som helst længere tv-serie - har en ‘forfatter’ er måske et eksempel på, hvad Marshall
McLuhan kaldte ‘rearviewmirrorism’ - anvendelsen af et forældet kritisk koncept fra en skrift-
baseret kultur på den elektroniske tidsalders
produkter. I ethvert moderne kulturprodukt (...)
er der uundgåeligt en grad af delt forfatterskab.
(Gregory 2000: 5).
I den kollektive bevidsthed knytter en
tv-serie sig i lige så høj grad til bestemte
skuespillere som til forfatteren. Tv-serien
om forsvarsadvokaten Perry Mason er
f.eks. baseret på Erle Stanley Gardners
pw/p-historier, hvoraf flere filmatiseredes i
1930 erne. Det var dog om noget Raymond
Burrs robuste legemliggørelse af figuren,
der gjorde Perry Mason til en kendt og
elsket skikkelse. Tyve år efter seriens ophør, og seksten år efter Gardners død, blev
den i 1986 genoptaget med en række tv-
film (1986-95; 30 ep.). På lignende måde
fortsatte Peter Falk, hvor han slap, da han
i 1989 vendte tilbage til sit livs rolle som
Columbo (1968-78; 45 ep., 1989-2003; 24
ep.). Det skete efter elleve års pause og en
medvirken som ‘ sig selv’ i Wim Wenders’
Der Himmel iiber Berlin (1988, Himlen
over Berlin), som indeholder flere hilsner
til Falks ikoniske rolle som krim inalkom missæren med glasøjet og den nussede
cottoncoat. Columbos oprindelige forfat -
3 0 tere, William Link og Richard Levinson,
holdt sig, først som sidst, i baggrunden og
lod i vid udstrækning serien styre af andre
forfattere, bl.a. af den senere legendariske
konceptudvikler Steven Bochco, som var
showrunner på seriens første årgang.
Adskillige tv-serier bygger på tilsvarende vis videre på eksisterende franchises
og serieuniverser med helt eller delvist nye
hold foran og bag kameraet - og ved tastaturet:
I skrivende stund er der bl.a. udsigt
til en tilbagevenden til den texanske
Southfork-ranch og familien Ewing, når
den amerikanske kabelstation TNT i 2012
genoptager Dallas - baseret på David
Jacobs’ figurer, men skrevet af en række
nye forfattere. Flere af de originale skuespillere, heriblandt Larry Hagman som
‘ det dumme svin’ J.R., medvirker i deres
gamle roller og er på den måde m ed til at
legitimere serien, der fokuserer på næste
generation af Ewing-klanen.
I England har ITV planer om en
prequel til krimiserien Inspector Morse
(1987-2000; 33 ep.), endskønt både Colin
Dexters kriminalkommissær Morse og
virkelighedens hovedrolleskuespiller, John
Thaw, er afgået ved døden. En spinoff-serie
om Morses makker, Lewis (2006-), baseret
på Dexters figurer, er allerede søsat.
Samtidig har BBC stor succes med et
reboot af science-fiction-kultserien Doctor
Who (2005-) med Matt Smith i rollen som
den foreløbig ellevte ‘regeneration af titelpersonen. Serien var oprindelig produktet
af et forfatterkollektiv og har i nyere tid
fået Russel T. Davies og Steven Moffat som
kreative tovholdere for nye forfatterteams,
både her og på de to spinoffs, Torchwood
(2006-) og The Sarah Jane Adventures
(2007-).
I ITV s Upstairs, Downstairs (2010-) tages tråden op 35 år efter, at den oprindelige serie sluttede, men i fiktiv tid er der kun
af Brian Petersen
gået seks år, siden ejerne af herskabsvillaen
på 165 Eaton Place flyttede på landet, og
tjenestefolkene blev spredt for alle vinde.
Vi er i 1936, hvor den tidligere tjenestepige
Rose Buck (Jean Marsh) af husets nye ejere
får til opgave at ansætte en ny stab af tjenestefolk - og selv avancerer til husholderske. Måske har det lettet produktionen, at
skuespillerinden Jean Marsh selv var en af
idéfolkene bag den oprindelige serie, ligeledes et produkt af mange penne, og at den
anden, Eileen Atkins, også har en større
rolle i den nye Upstairs, Downstairs.9
Disse eksempler underbygger alle
Gregorys påstand om, at der i den lange
tv-serie eksisterer en udpræget grad af delt
forfatterskab. Jo, jo, m en det er jo alt samm en tv-serier af mere eller m indre populær- og trivialkulturelt tilsnit, vil nogle
måske indvende. Hvad med nicheserierne
- her giver det da m ening at tale om forfatterskab med stort F? The Sopranos erjo
David Chase, og The West Wing er Aaron
Sorkin, ikke?
Nej. Idémanden til The Sopranos,
David Chase, bevarer sin styrende rolle
gennem hele seriens levetid, men fungerer
‘kun som hovedforfatter på godt en tredjedel (30 ud af 86 afsnit). Der er ikke nogen
tvivl om, at han har overopsynet med og
ansvaret for samtlige episoder, men Chase
ville umuligt have kunnet løfte opgaven
uden de i alt cirka tyve andre forfattere,
som gennem årene er tilknyttet serien. Af
disse med- og underforfattere skaber flere
siden deres egne serier, heriblandt Mat-
thew Weiner (M ad M en), Terence Winter
(.Boardwalk Empire), James Manos, Jr.
(Dexter), Robin Green og Mitchell Burgess
(Blue Bioods). På deres nye produktioner
har de tidligere Sopranos-forfattere fået atter nye forfattere under sig, som med tiden
måske selv vil kunne skabe serie-franchises
på samme måde, som det i sin tid lykkedes
for dem og David Chase. Han begyndte
nemlig også sin karriere med at lære
håndværket som episodeforfatter, bl.a. på
den fantastiske tv-serie Kolchak: The Night
Stalker (1974-75; 22 ep.) og detektivserien
The Rockford Files (1974-80; 122 ep.; otte
tv-film).
Som Salman Rushdie formentlig også
vil komme til at sande (hvis det da er en
lang serie, han arbejder på), er forfatteren
død i tv-seriesammenhæng. Men forfatterteams og de uendelige historier lever. I
allerhøjeste grad.
Princippet ‘One Vision’ . Ét er, at forfatteren er død i den forstand, at ingen enkeltperson kan være i fuld kontrol over
så vildtvoksende og utøjlelig en størrelse,
som en tv-serie er. Noget andet, at én
styrende vision bag en tv-serie synes formålstjenstlig, både i det skabende arbejde
og som forståelsesramme i distributionen
og receptionen af en tv-serie; bl.a. kan
bestemte instruktør- og forfatternavne
fungere som brands i markedsføringen. I
tv-industrien gør man derfor, hvad man
kan, for at iscenesætte og organisere en
autoritativ ‘ forfatter’ - hertil tjener en række institutionelle og tekstuelle strategier.
Produktionelt opereres der med begrebet en showrunner, hvis funktion er
at udøve kreativ kontrol over den givne
serie, dvs. over manus, rollebesætning,
instruktion og efterarbejde. Showrunneren
er en uomgængelig og helt central person - den øverst ansvarlige i en tv-series
kreative hierarki og chef for forfatterteams
og historieredaktører. For naturligvis skal
‘ delt forfatterskab’ ikke forstås sådan, at
alle kreative beslutninger er kollektive og
kræver konsensus. Nogen har det ledende
ansvar, og den nogen er showrunneren.
Enkelte showrunnere er så markante,
at de ligefrem er blevet forvekslet med 31
Den serielle fortælleform
T W O -H O U R
THE
WEST WING
TH EIR GREATEST Y EA R BEG IN S.
98PM
Martin Sheen som præsident i The West Wing (1999-2006).
seriens kunstneriske ophavsmænd. F.eks.
var Michael Mann, modsat den gængse
opfattelse, hverken instruktør eller forfatter på M iam i Vice, men udelukkende
producer og showrunner (han instruerede
dog filmatiseringen fra 2006). David
Chase, derimod, var både ophavsmand
til og showrunner på The Sopranos. Sådan
varierer det - og i øvrigt også beslutningsgangene og rollefordelingen - fra serie til
serie, dog med en klar tendens i retning
af, at showrunner-funktionen udfyldes af
ophavsmanden, dvs. den forfatter, som har
konceptueret og udviklet den givne tv-
serie til en pilotepisode.
Uanset, hvor central og vigtig en showrunner er, knytter begrebet sig dog ikke
til nogen individuel person. Det er således
32 langt fra nogen usædvanlig foreteelse, at
vedkom m ende udskiftes undervejs i produktionen. Eksempelvis forlod Aaron Sor-
kin The West Wing efter fire sæsoner (88
afsnit), hvorefter John Wells overtog hans
rolle, ligesom Frank Darabont blev erstattet af Glen Mazzara fra og med anden sæson af The Walking D ead efter en lignende
kreativ konflikt med producenterne. Begge
serier klarede sig imidlertid, at dømme
efter receptionen, fint uden dem.
Mere stabil er krediteringen af ophavsmanden. H an/hun tildeles typisk kreditering som executive producer, inkl. honorering, for resten af seriens levetid. Det vil
sige, at alle fremtidige episoder bærer den
oprindelige forfatters signatur’ , uanset om
han faktisk har skrevet dem eller ej. Som
når Aaron Sorkin er krediteret på de sidste
tre årgange af The West Wing (66 afsnit)
of Brian Petersen
til trods for, at han for længst har forladt
serien. Eller Steven Bochco på samtlige
episoder af LA Law og NYPD Blue, selv
om han faktisk ‘kun har haft medansvaret
for seriernes overordnede koncepter og
forfattet en række enkeltepisoder.
Hvis den oprindelige forfatter bliver
ombord, er det til gengæld normen, at
han, ud over at svæve over vandene som
series creator og/eller show runner med ansvar for helheden, skriver og/eller instruerer nøgleepisoder af den pågældende serie.
Afsnit, der i kraft heraf antager en særlig
kanonisk status i forhold til resten, jf. f.eks.
David Lynchs involvering i nøgleafsnit af
Twin Peaks, som han skabte i samarbejde
m ed Mark Frost, men ellers overlod til
andre forfattere og instruktører. Nogle af
de senere års mest frem trædende serieskabere arbejder på denne måde, heriblandt,
foruden de allerede nævnte: J.J. Abrams
(Felicity, Alias, Lost, Six Degrees, Fringe,
Person oflnterest, A lcatraz), Alan Ball
(Six Feet Under, True Biood), Chris Carter
(The X-Files, Millennium), David E. Kelly
(Chicago Hope, Ally McBeal, The Practice,
Boston Legal), David Milch (NYPD Blue,
Deadwood, Luck), Ryan M urphy (Nip/
Tuck, Glee, American Horror Story), David
Simon (Homicide: Life on the Street, The
Wire) og Joss Whedon (Buffy the Vampire
Slayer, Angel, Firefly, Dollhouse).
Denne praksis bidrager til at skabe en
aura af sammenhængskraft i og omkring
det endeløse værk, den enkelte tv-serie ellers let kan komme til at fremstå som. Især
synes idéen om en klart defineret ‘forfatter’
at være vigtig for fans, når de diskuterer
tv-serierne i online-fællesskaber mv.
Instruktøren som brand. En anden måde
at illudere forfatterskab på er gennem,
hvad Caldwell kalder ‘ auteur-im port’ fra
andre medier (Caldwell 1995: 14). Et af de
tidligste tv-historiske eksempler herpå er
antologiserierne Alfred Hitchcock Presents
(1955-62; 268 ep.) og The Alfred Hitchcock
Hour ( 1962-65; 93 ep.), hvor Hitchcock
som ankerperson introducerede og afrundede hvert afsnit, en lille spændingsfortælling. Han instruerede dog kun atten episoder selv og skrev end ikke sine egne replikker. Hans prim ære rolle var at fungere som
et særligt varemærke, en attraktion med
appel til en bestemt m ålgruppe.1 0
I nyere tid har Quentin Tarantino
gæsteinstrueret og -forfattet to afsnit af
retsmedicinerserien CSF. Grave Danger
I + II (1995). Stephen King og William
Gibson har skrevet enkeltepisoder til r The
X-Files (King: “Chinga” , 1998; Gibson:
“Kill Switch” , 1998, og “First Person Shooter” , 2000).1 1 Og instruktører som M artin
Scorsese og Michael Mann er blevet hyret
ind til at instruere pilotepisoder af hhv.
Boardwalk Empire og væddeløbsdramaet
Luck (2012-) - begge er de, ud over at
være tilknyttet som episodeinstruktører,
også krediteret som executive producers på
de pågældende serier.
Andre etablerede instruktører involverer sig konsekvent_mere i produktionen
end i hands-on udvikling og instruktionen
af enkeltafsnit. Det gælder bl.a. Steven
Spielberg. Gennem sine produktionsselskaber, Dreamworks Television og Am-
blin, er han f.eks. m edproducent på krigsserierne Band of Brothers (2001; ti ep.) og
The Pacific, fantasy/sci-fi-serierne Taken
(2002; ti ep.) og Falling Skies, backstage -
musical’ en SMASH (2011-), den Jurassic
Park-inspirerede Terra Nova (2011-) og
gyserserien The River (2011-), konceptue-
ret af Oren Peli, manden bag Paranormal
Activity (2007).
Øvrige instruktører med executive
producer-status tæller: Ridley og Tony
Scott, som med deres produktionsselskab, 3 3
Den serielle fortælleform
Scott Film, står bag Numb3rs (2005-10;
118 ep.), The Good Wife og The Pillars of
the Earth (2010; otte ep.); brødrene Joel og
Ethan Coen, der udvikler komedieserien
Harve Karbo for FOX; samt David Fincher,
som i kompagniskab med Kevin Spacey
og streamingtjenesten Netflix arbejder på
et remake af den tidligere omtalte britiske
House of Cards (2012-).
Publikum som medskrivere. Et andet udbredt kendetegn ved den m oderne tv-serie
er mængden af inter- og intratekstuelle
referencer. Hermed indskrives der et aktivt
meddigtende publikum i serieteksten - et
konkret udtryk for, at der, ligesom i den
serielle fortællings barndom , fortsat er stor
lydhørhed over for publikums (form odede) ønsker og smag. Enhver tv-serie med
respekt for sig selv har desuden et online-
forum, hvor seerne opfordres til forskellige
former for interaktion. På ABC’ s hjem m eside for NYPD Blue blev der f.eks. i 2001-
02 foretaget en afstemning blandt seerne
om, hvilke plottråde de satte størst pris på:
Andy Sipowicz’ familie- og kærlighedsliv
eller hans relationer til bestemte kolleger?
At tv-seriernes kreative teams ikke sidder
seernes input overhørig, men tværtim od
lader sig inspirere heraf og tager dem seriøst i det kreative udviklingsarbejde, har
forfatterne til The X-Files ikke lagt skjul på
(Delasara 2000).
Det, der gør den serielle fortælleform i
almindelighed og tv-serien i særdeleshed
så fascinerende, er måske netop deres rituelle dimensioner, som står i kontrast til de
personlige udtryksformer og auteurtræk,
vi kender fra romanen og kunstfilmen. At
forfatterskabet kan placeres ikke kun hos
én, men hos et kollektiv af forfattere og til
en vis grad hos dem, hvis smag der digtes
efter - publikum.
3 4 En bugnende tv-historie vidner om,
at der i tidens løb er blevet produceret til
mange slags smag. Som det er fremgået, er
der ikke dét årti siden 1940 erne, hvor der
ikke er blevet skabt betydelig tv-fiktion. En
del af disse tv-serier er oven i købet stadig
i cirkulation, enten i det museum, tv-
mediets sendeflade også kan udgøre, eller
som et alternativ til alt det nye på butikkernes dvd-hylder. I stedet for evindeligt at
tale om en ny guldalder bør vi derfor også
glædes over denne mulighed for at kigge
ind i fortiden og studere en igennem mange år i akademiske sammenhænge forsømt
tv-seriekultur.
Noter
1. Det afsluttende Problem (1893) slutter med,
at Sherlock Holmes tilsyneladende styrter
i døden sammen med sin til formålet opfundne ærkefjende og modpol, Professor
Moriarty. Efter prequel’ en Baskervilles hund
(1901-02) genopstår mesterdetektiven
imidlertid i Det tomme hus (1903), hvori det
forklares, at Holmes reelt aldrig styrtede i
Reichenbach-vandfaldet, men blot udnyttede Watsons deducerede antagelse herom for
i ro og mag at gå under jorden og infiltrere
Moriartys kriminelle organisation. Det var i
øvrigt dette fortællegreb, der gjorde begrebet
‘ en cliffhanger’ alment kendt, idet mange
læsere fejlagtigt antog, at Holmes reddede
livet ved at gribe fat i en ldippeafsats.
2. Roger Hagedorn har vist, hvordan seriali-
teten som narrativ præsentationsform er
blevet taget i anvendelse, hver gang en ny
medieteknologi har skullet lanceres. J f.
Hagedorn 1988 og Hagedorn in Allen et al.
1995.
3. Se Petersen 2003 og 2006 for mere om de
forskellige fortælleformers narrative karakteristika.
4. Den ufortjent oversete komiker André Deed
(1879-1940) skabte oprindelig sin figur,
Cretinetti, i Italien. Figuren blev kendt under forskellige navne verden over - ‘Boireau’
i Frankrig, ‘Foolshead’ i USA og ‘Lehmann’ i
Danmark.
5. Hovedpersonen Dr. Kildare (Lew Ayres)
forlod serien i 1942, men den fortsattes med
Dr. Gillespie (Lionel Barrymore) som hovedperson.
af Brian Petersen
6. Orson Welles lagde gennem et års tid
stemme til The Shadow (CBS, 1937-54), som
Woody Allen sender en hilsen til i Radio
Days (1987). Welles blev berømt og berygtet
for sin adaption af H.G. Wells The War of
the Worlds (CBS, 30/10 1938). Udsendelsen,
der indgik som et afsnit i antologiserien
Mercury ’ Theatre on the Air, dramatiserede
den klassiske science fiction-fortælling om
invasion fra rummet som en moderne nyhedsreportage, hvilket skabte panik blandt
enkelte lyttere, der ikke kunne skelne fiktion
fra fakta.
7. Det britiske periodedrama lever også i bedste velgående med ITV s Foyle’ s War (2002-),
Downton Abbey (2010-) og genoptagelsen af
Upstairs, Downstairs (2010-) - serier, der alle
er inspireret af og dramatiserer virkelighedens store historiske begivenheder i ‘ den lille
fortælling’ .
8. Undtaget herfra er såkaldte ‘ series finales’ ,
dvs. planlagte serie-afslutninger, der lanceres som en særlig begivenhed, jf. f.eks The
X-Files\ The Truth (2002), ER: And in the
end... (2009) og Battlestar Galactica: The
Plan (2009).
9. Herhjemme ser det omvendt ud til, at ophavsretten får lov til at spænde ben for en
fortsættelse til Matador, Danmarks Radios
hidtil største publikumsmæssige og kunstneriske succes. Dramachef Ingolf Gabold
havde ellers spekuleret højt om, at en sådan
kunne tage udgangspunkt i, at Daniel Skjern
vender hjem til Korsbæk som modekonge.
Sådanne unoder er dog på det kraftigste
blevet afvist af seriens hovedforfatter, Lise
Nørgaard, der til B. T. udtaler: “DR skal
overhovedet ikke bryde sig om at røre ved
Matador (...) Sådan går det slet ikke Daniel.
Han er jo min person, og Daniel kommer
da ikke hjem. Der er sgu da ingen, der gider
tage hjem til Korsbæk efter at have boet i
Paris. (...) Og dernæst minder det alt for
meget om at presse citronen.” (B.T. d. 15/3
2011).
10. Ud over tv-serierne lagde Hitchcock også
navn til Alfred Hitchcock’ s Mystery Magazine,
der bragte spændingsnoveller, samt til Alfred
Hitchcock and The Three Investigators, en
drengebogsserie, hvori han har en tilbagevendende rolle som fiktiv mentor. I begge
tilfælde hverken skrev eller medvirkede han
til tilblivelsen på anden vis end ved at stille
sit navn til rådighed.
11. Stephen King er bl.a. også ansvarlig for udviklingen af The Kingdom (2004; tretten ep.)
baseret på Lars von Triers Riget.
Litteratur
Allen, Robert C. (red.) (1995). To Be Continued
... Soap Operas Around the World. London,
Routledge.
Aristoteles (1969). Om Digtekunsten. København, Gyldendal.
Becker, Christine (2009). It’ s the Pictures That
Got Small: Hollywood Film Stars on 1950s
Television New York, Wesleyan.
Caldwell, John T. (1995). Televisuality - Style,
Crisis, and Authority in American Television.
Toronto, Rutgers University Press.
Dall’ Asta, Monica (2000). “Italian serial films
and ‘international popular culture’” . In: Film
History. An International Journal, vol. 12,
2000
Delasara, Jan (2000). PopLit, PopCult and The
X-Files. A Critical Exploration. North Carolina og London, McFarland & Company, Inc.
Jefferson.
Eco (1985), Umberto. “Innovation and Repetition: Between Modern and Post-Modern
Aestetics” . In: Daedalus. Journal of the
American Academy of Arts and Sciences. The
Moving Image, Fall 1985. Massachusetts,
Canton.
Gitlin, Todd (1994). Inside Prime Time. London,
Routledge.
Gregory, Chris (2000). Star Trek - Parallel Narratives. London, MacMillan Press Ltd.
Hagedorn, Roger (1988). “Technology and Economic Exploitation: The Serial as a Form of
Narrative Presentation” . In: Wide Angle, vol.
10, nr. 4: Industry, Technology, Narrative.
Kieslowski, Krzysztof et al. (1991). Decalogue:
The Ten Commandments. London, Faber &
Faber.
Koskinen, Maaret et al. (2006). Fanny och
Alexander: Ur Ingmar Bergmans arkiv och
hemliga gommor. Stockholm, Wahlstrdm &
Widstrand.
Krutnik, Frank og Neale, Steve (1995). Popular
Film and Television Comedy. London og
New York. Routledge.
Panofsky, Erwin (1983). Billedkunst og billed-
tolkning, udvalgte artikler. København, Nyt
Nordisk Forlag.
Petersen, Brian (2003). “Skumringszonen: Den
fantastiske tv-serie” . In: Kosmorama 231.
København, DFI.
Petersen, Brian (2006). “Klassisk dramaturgi,
multiplot og stafetfilm” . In: Kosmorama 238.
København, DFI.
35
Den serielle fortælleform
Schepelern, Peter (1981). Film og genre. København, Gyldendal.
Schepelern, Peter (1990). “Livet som genre
- standardisering og serie i amerikansk tv-
fiktion” . In: Sekvens ’90. Institut for Film- og
Medievidenskab.
Thompson, Robert J . (1996). Televisions Second
Golden Age - From Hill Street Blues to ER.
Syracuse, Syracuse University Press.
Tulloch, John og Jenkins, Henry (1995). Science
Fiction Audiences: Watching Dr. Who and
Star Trek. London, Routledge.
Wivel, Matthias et al. (red.) (2002). Rackham,
vol. 5, 2002.
Skrevet Af Brian Petersen